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ASTRAZIONI DEDALICHE: TRE SERIE GRAFICHE

Robert Morris, Labyrinths: Untitled (Section of a Circular Labirinth), 1973

Inquadrature parziali ed “oscuri” tracciati: Labyrinths e Blind Time Drawings
Gli spazi dedalici ideati e realizzati da Robert Morris nell’arco della sua carriera artistica non sono solo oggetti fisici in grande scala collocati in ambienti interni o esterni grazie ai quali il fruitore mantiene in vita, in maniera attiva e ricettiva, lo spettacolo del visibile tridimensionale.
Alla dimensione materiale e fenomenica, dalla quale prendono vita tali dispositivi volumetrizzati, se ne aggiunge una ulteriore, anch’essa ampiamente “praticata” dall’artista: quella dell’astrazione.
La superficie bianca del foglio da disegno – argomenta Morris – dà vita ad uno spazio sia fisico che mentale: materialmente tracciato su un supporto cartaceo e al contempo idealmente situato “al di là” della realtà concreta costituita da oggetti¹. In questo movimento di distanziamento dal mondo reale, nel quale siamo inevitabilmente immersi, va dunque rintracciata l’intenzione significante dell’astrazione, che permette “di afferrare le cose dell’ambiente da una certa distanza, di “concepirle”, di “informarsi” delle cose”².
La realtà ideale alla quale fanno riferimento i numerosi disegni dedicati al tema del labirinto e a spazi fortemente enucleati, sembra essere sottolineata univocamente da Morris attraverso la scelta di un punto di vista di restituzione dall’alto, che accomuna tali artefatti grafici e li contraddistingue nettamente dai tridimensionali “dispositivi d’inganno” realizzati dall’artista, esperibili esclusivamente attraverso una loro ricezione dal suolo (e in qualche modo dal basso).
Le prime elaborazioni bidimensionali dedicate al soggetto dedalico risalgono al 1973, anno in cui Morris realizza una serie raffigurazioni ad inchiostro su carta riunite sotto il titolo Labyrinths.
Tali disegni, dal tratto contrastato e definito, si differenziano l’uno dall’altro per i vari andamenti delle composizioni e trame adottate (circolari, ellittiche, triangolari, quadrangolari) ma sono al contempo accomunati dall’uso oggettivante della proiezione assonometrica. Questo metodo di rappresentazione, frequentemente adottato nella progettazione tecnica, viene sperimentato per la prima volta da Morris nella metà degli anni Sessanta al fine di delineare graficamente con precisione ed esattezza gli elementari artefatti minimalisti.
I vari Labyrinths disegnati da Morris non vanno – però – interpretati come anticipazioni di studio di future elaborazioni tridimensionali, ma al contrario come artefatti artistici autonomi e peculiari.
A rafforzare questo concetto interviene uno “artificio” adottato dall’artista, del tutto estraneo alle finalità tecniche ed oggettualizzanti, in quanto volto a minare – in maniera decisa – l’integrità della forma rappresentata.
È lo stesso Morris ad esplicitarlo: “I would begin in mid-page and extend the drawing to the edges, knowing that the image was too large to fit completely on the page”³. Inevitabilmente, prosegue l’artista, questo metodo d’esecuzione conduce a “casuali tagli” (random cuts) nelle forme labirintiche. Queste ultime non vengono svelate nella loro totalità – come nel caso dei progetti minimalisti – ma al contrario si palesano come inquadrature parziali, inconcluse.
Se questo è il processo di restituzione grafica impiegato nella serie dei Labyrinths, risulta importante soffermarsi sulle motivazioni che hanno spinto l’artista a “tagliare” – interrompendone continuità e conclusione –questi spazi dedalici rappresentati.
Ancora una volta sono le parole di Morris a fornirci un’autoriale chiave interpretativa. L’artista sottolinea come queste forme interrotte e non concluse, minando l’interezza della gestalt, rievocano l’esperienza fruitiva vissuta all’interno del labirinto. Infatti per colui si avventura negli spazi claustrofobici, l’intricato spazio dedalico non si palesa nella sua totalità, ma al contrario si mostra per ambiti enucleati, per inquadrature parziali che si aprono ai suoi occhi progressivamente nell’incedere.
Nello stesso anno dei vari Labyrinths, Robert Morris intraprende la produzione del primo gruppo di un vasto corpus di disegni – suddiviso in sei sottoinsiemi – dal titolo complessivo Blind Time Drawings, non privo di legami col tema del disorientamento dedalico.

Robert Morris, Blind Time I, 1973

Per realizzarli l’artista ha lavorato ad occhi chiusi, riproponendo un metodo sperimentato prima di lui da numerosi artisti del Novecento: da Mirò, a Matisse, a Twombly, a de Kooning, solo per citarne alcuni. La novità introdotta da Morris a questo modus operandi – sottolinea Jean Pierre Criqui, tra i maggiori conoscitori dei Blind Time – sta nell’averlo collegato al genere della task performance, di cui già in precedenza ne aveva trasferito i principi in numerose sue opere.
L’elaborazione grafica ad occhi bendati viene preceduta dalla definizione di un semplice compito da svolgere – connesso ad alcune condizioni come pressione, posizione, prossimità, distanza e forma – trascritta in seguito in fondo al foglio. Insieme alla descrizione dell’azione proposta, Morris annota contestualmente il tempo previsto per l’esecuzione e la differenza temporale intercorsa tra quanto previsto e l’effettiva durata.
Citando l’artista: “Con gli occhi chiusi, la grafite sulle mani e calcolando un intervallo di tempo di tre minuti, entrambe le mani cercano di discendere la pagina con movimenti identici nello sforzo di mantenersi ad una precisa colonna verticale di toccate. Errore di tempo stimato: + 8 secondi”.
Al di là dell’importanza assunta dallo svolgimento di una prefissata task, risulta significativo – per riconnettersi alla riflessione sul tema del labirinto – soffermarsi sul concetto di erranza, di smarrimento sondato da questa serie grafica.
Similmente a colui che, addentrandosi in una struttura dedalica, è all’oscuro dello spazio da percorrere (a causa dell’intricatezza spaziale e dello sbarramento della vista generato dagli alti muri di delimitazione), Morris, lavorando “ad occhi bendati” non può percepire e controllare visivamente la superficie bidimensionale sulla quale orientare la propria azione disegnativa. Alla perdita delle coordinate spaziali si unisce, inoltre, l’allontanamento da una piena consapevolezza del fattore temporale. Nel territorio labirintico, al pari del regno delle tenebre in cui l’artista si è momentaneamente calato, si viene privati della coscienza temporale necessaria per portare razionalmente a termine l’azione intrapresa.
L’esperienza istintuale vissuta da Morris “andando alla cieca” viene inoltre sottolineata dalla componente testuale presente in ciascun disegno. Annotando in ogni pagina la descrizione della drawing task da compiere insieme all’errore di tempo stimato per la sua realizzazione, l’artista rende esplicito come tutte le decisioni stabilite a priori siano state in seguito messe in scacco dalla perdita – causata dall’azzeramento della funzione ottica – delle coordinate sia spaziali che temporali.
Ed è proprio la tematica dello smarrimento a fare da filo conduttore alla doppia mostra (intitolata “Labyrinths-Voice-Blind Time“) in occasione della quale fanno la loro prima apparizione pubblica i disegni “ad occhi bendati”.
Nell’aprile del 1974 la galleria Sonnabend di New York espone un cospicuo numero dei Blind Time Drawing; questi vengono affiancati da grandi inchiostri su carta relativi a tracciati dedalici realizzati l’anno precedente (Labyrinths), ribadendo così lo stretto legame tra le tematiche della cecità e del labirinto, sondate rispettivamente in queste due serie di disegni.

Intricati spazi di reclusione: In the Realm of the Carceral
A cinque anni di distanza dalla realizzazione dei Labyrinths drawings, Robert Morris porta a compimento un’ulteriore serie grafica, includente venti immagini di prigioni labirintiche e altri spazi “confinati” dal titolo complessivo In the Realm of the Carceral.

Robert Morris, In the Realm of the Carceral: Stockade, 1978

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Numerosi appaiono i punti di convergenza tra questi due insiemi di disegni, elaborati negli anni Settanta, a partire dal soggetto rappresentato (intricati luoghi di isolamento), sino al metodo d’esecuzione e di rappresentazione (tecnica dell’inchiostro su carta, uso della proiezione assonometrica con tagli casuali ai bordi della pagina).
Per l’ideazione dei Carcerals l’artista si avvale però di due fonti d’ispirazione estranee alla precedente serie dedalica: la prima – di ambito saggistico – è il testo Sorvegliare e Punire (1975) del filosofo francese Michel Foucault, mentre la seconda – interna alla storia dell’arte e al mondo delle immagini – riguarda le Carceri d’invenzione (1745-1765) di Giovanni Battista Piranesi, che Morris ha avuto modo di osservare in una mostra alla National Gallery di Washington nella primavera del 1978.

Giovanni Battista Piranesi, Carceri d’invenzione, ca. 1761-1765

Se la via d’uscita stenta a ritrovarsi nei luoghi di reclusione immaginati da Piranesi – costituiti da architetture “ipogee” ritmate da luci ed ombre scenografiche, macchine, cordami, foreste di pilastri, scale sospese nel vuoto – più volte accostati all’immagine di un terrificante labirinto, al contempo sembra difficile “emergere” dall’intricato sistema carcerario dei grandi inchiostri su carta di Morris .
Alla profusione di gravi masse architettoniche e strumenti di tortura propria delle Carceri d’invenzione, l’artista americano sostituisce però un’estrema economia di mezzi, realizzando – attraverso uno stile ben lontano dal chiaroscuro piranesiano – elementari spazi di recinzione, quali muri di sicurezza, quadrangolari recinti, labirinti in rovina, torri d’avvistamento.
Ciò che Morris vuole rappresentare e denunciare in questa serie grafica è tutt’altra cosa rispetto alle inquietanti prigioni dell’incisore settecentesco. L’artista, fortemente influenzato dallo studio di Michel Foucault sulla trasformazione del sistema punitivo avvenuta alle soglie dell’epoca contemporanea, dà vita ad “architetture rappresentate” in grado di rispecchiare alcuni concetti del filosofo francese.
Centrale nel discorso di Foucault, è la relazione che lega l’individuo allo spazio sociale, nei termini di una vera e propria sottomissione. Per costruire “corpi docili” – sottostanti a norme prefissate e funzionali nei vari ambiti della macchina statale – le istituzioni moderne si sono avvalse di dispositivi “che obbediscono ad inconfessabili economie o perseguono coercizioni senza grandezza”⁴.
Gli apparati disciplinari – argomenta il filosofo francese – procedono prima di tutto alla distribuzione spaziale degli individui secondo il “principio della localizzazione elementare”, che prevede l’assegnazione di un unico posto a ciascun individuo, in modo tale da monitorarne, puntualmente e continuativamente nel tempo, la condotta.
Ed è proprio questo incasellamento repressivo dei corpi nello spazio che Morris mette in visualizzazione nel disegno intitolato Stockade. Il ricordo di quel “vasto e sconcertante labirinto”⁵ di recinti, in cui suo padre rinchiudeva i buoi, si tramuta qui in un’inquietante metafora della società contemporanea, in cui gli individui vengono confinati in un intricato sistema di barriere, per evitare la loro dispersione caotica e pericolosa.
A differenza delle staccionate di legno impiegate dagli allevatori, le barriere costruite dalle gerarchie di potere – denunciate da Foucault e tracciate da Morris – sono ideali ed invisibili. La repressione che si esercita in queste “celle immaginarie” risulta dunque sottile e difficilmente percepibile dal singolo, che vi aderisce senza rendersi conto di esserne prigioniero.
La ripartizione degli individui in unità efficienti rappresenta – secondo Maurice Berger – una riflessione affrontata da Morris a partire anni Sessanta. Lo dimostra un’opera poco conosciuta – Untitled del 1967 – composta da nove cubicoli d’acciaio posti a simboleggiare i claustrifobici divisori degli uffici d’affari, “gabbie invisibili” atte a facilitare il controllo dei supervisori sui loro impiegati⁶.

Robert Morris, Untitled, 1967

Alla riflessione sulla distribuzione “cellulare” dei corpi nello spazio si intreccia, dunque, quella di una costante sorveglianza gerarchica, sondata in più di una occasione nella serie dei Carcerals. Ne sono due esempi significativi Separate Waywards e Tower of Silence, entrambi evidenzianti la netta dicotomia tra le posizioni vantaggiose dei detentori del potere e quelle subalterne dei “reclusi”.
Tali luoghi di controllo non sono privi di associazioni con il massimo esempio – individuato da Foucault – di spazio disciplinante, atto a recludere e a sorvegliare “dall’alto”: il Panopticon, ideale complesso carcerario progettato nel 1781 da Jeremy Bentham.
In virtù della forma radiocentrica della struttura – formata da un osservatorio baricentrico intorno al quale sono disposte le celle di reclusione – unitamente a specifiche condizioni di illuminazione, il detenuto non sa mai quando ed in che modo è effettivamente sorvegliato. I soggetti, consci di essere potenzialmente sotto lo sguardo di qualcuno, sono indotti ad attenersi alle norme, ad auto-disciplinarsi.
Il dispositivo panoptico, decisamente lontano dalle “prigioni fatiscenti, brulicanti e popolate da supplizi che Piranesi incideva”⁷, non va inteso solo come un’utopia della perfetta detenzione ma come un modello disciplinante di inserimento dei corpi nello spazio che può essere messo in opera in ospedali, uffici, fabbriche e scuole.
Attraverso questo passaggio esplicito del testo foucaultiano, è possibile comprendere l’intima ragione del distanziamento di Morris – sia stilistico che compositivo – dai “capricci” piranesiani. Nonostante il tema della prigionia sia il medesimo, nella serie dell’artista americano le carceri non sono più luoghi oscuri specificatamente destinati a punire il male, ma spazi di reclusione – altrettanto inquietanti – destinati a riordinare silenziosamente ed efficacemente i vari ambiti politici, economici e sociali.

Robert Morris, In the Realm of the Carceral: Inmate Work Project-Perpetual Construction and Dismantling of the Labyrinth, 1978

Tra i numerosi luoghi di isolamento delineati in questa serie – Security Wall, Places For the Solitary, Gardens of Compulsory Exercise, Observation Yards – ve n’è uno esplicitamente dedicato al soggetto dedalico, dall’enigmatico titolo Inmate Work Project: Perpetual Construction and Dismantling of the Labyrinth. In esso è raffigurato un labirinto in rovina – leggibile come parzialmente costruito o parzialmente distrutto – i cui frammenti restano sparsi nello spazio antistante all’entrata.
Un’ipotetica chiave per interpretare questo enigmatico sito di “archeologia contemporanea” può essere fornita dal confronto con un’opera realizzata otto anni prima da Claudio Parmiggiani⁸: un dedalo di lastre di vetro, grandi e spesse, frantumate dall’artista con un grande martello⁹.

Claudio Parmiggiani, Labirinto, 2006 (1970)

Al di là dello spettacolo di grandiosa bellezza e rovina “specchiante” generato dai cristalli infranti, è interessante sottolineare il fatto che i taglienti vetri rotti, ricoprendo l’intero pavimento del labirinto ed una vasta porzione di spazio intorno ad esso, ne rendono impossibile l’accesso e la fruizione interna.
Alla luce di questa negazione di praticabilità operata da Parmiggiani, è possibile rileggere l’enclosure dalle infrante simmetrie di Morris come una “costruzione d’inganno” che ha oramai perso la sua funzione significante, ovvero quella di offrire un percorso inedito e rigenerante al suo interno.
Nei luoghi disciplinari propri dell’epoca contemporanea denunciati da Foucault, l’esperienza di accrescimento individuale vissuta nelle strutture dedaliche sembra infatti essere negata. Il rapporto di scambio reciproco tra soggetto e spazio percepito proprio del labirinto, viene qui sostituito da una vera e propria incarcerazione, dalla quale sembra impossibile trovare una via d’uscita.

di Alessandra Acocella

Leggi anche
SPAZI DEDALICI I labirinti di Robert Morris tra realtà ideale e realtà fisica (Parte I)
SPAZI DEDALICI I labirinti di Robert Morris tra realtà ideale e realtà fisica (Parte II)
SPAZI DEDALICI I labirinti di Robert Morris tra realtà ideale e realtà fisica (Parte III)

Note
¹ Robert Morris, “Labyrinth II. Interview with Robert Morris by Anne Bertrand” in Thierry Prat (a cura di), Robert Morris. From Mnemosyne to Clio: The Mirror to the Labyrinth, (catalogo della mostra, Lione, Musèe d’art contemporain, 1998-1999-2000), Milano, Skira, 2000, p. 202
² Vilèm Flusser, La cultura dei media, Milano, Mondadori, 2004, p. 201
³ Robert Morris, “Labyrinth II. Interview with Robert Morris by Anne Bertrand” in Thierry Prat (a cura di), Robert Morris. From Mnemosyne to Clio: The Mirror to the Labyrinth, (catalogo della mostra, Lione, Musèe d’art contemporain, 1998-1999-2000), Milano, Skira, 2000, p. 79
⁴ Michel Foucault, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione (1975), Torino, Einaudi, 1993, p. 151
⁵ Robert Morris, “Cinque Labirinti” (1995) in Bruno Corà, Robert Morris, Robert Morris: un percorso verso il centro del nodo (con una testimonianza dell’artista), Santomato di Pistoia, Fattoria di Celle, 1995, p. 67
⁶ Maurice Berger, Labyrinths: Robert Morris and the 1960s (1989), New York, Harper & Row, 1993, p. 133
⁷ Michel Foucault, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione (1975), Torino, Einaudi, 1993, p. 223
⁸ Robert Morris ha collaborato con Parmiggiani nel 2002, realizzando nel parco della Fattoria di Celle Melancholia II.
⁹ L’opera, esposta in diverse occasioni, è stata riproposta nel 2006 all’interno del Teatro Farnese di Parma.