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16 Gennaio 2006

Ri_editazioni

Padiglione di Barcellona di Mies van der Rohe*


Padiglione di Barcellona di Mies van der Rohe. Ricostruzione.
(foto di Gabriele Lelli)

photogallery
“La ricostruzione recente del Padiglione di Barcellona ci ha fatto riflettere su aspetti parzialmente "deformati" dalla critica: il Moderno e il mondo delle pietre e dei marmi, il Moderno e il colore in architettura, il Moderno e lo spazio.
L’incarico conferito a Mies nel 1928 dal Werkbund per il Padiglione della Germania a Barcellona riporta la richiesta ufficiale di un Repräsentatioonsraum tedesco, uno “spazio con finalità formali e rappresentative ben distinte da una funzione utilitaria”. L’azione progettuale, liberata da ogni vincolo, da ogni condizionamento pratico, può spingersi così verso gli incanti sconfinati dell’anima e le erte vette della creatività. Il risultato non si lascia attendere. È il capolavoro del periodo europeo di Mies, prototipo e icona insuperata di tutto il Moderno.
Se l’articolazione dello spazio del Padiglione rappresenta l’innovazione, addirittura l’elemento di rottura rispetto ad ogni tradizione passata, il carattere e la specifica realtà fisica dei liberi piani e schermi ci parla – in qualche modo – di continuità, di aggancio ai valori mediterrranei attraverso la presenza di pietre e di marmi, alcuni dei quali ostentatamente elitari. Il loro sensuale impiego, con audace e spregiudicato accostamento di disegni, di colori, è indubbiamente influenzato dalle opere di Karl Friedrich Schinkel che attingono direttamente al mondo della classicità; l’esattezza e la precisione esecutiva sono frutto – invece – dell’assimilazione del magistero artigianale di famiglia da parte di Mies.
Quale trasfigurazione dello stilobate di un tempio greco, o del podio di un edificio di culto romano, può essere letto il basamento-terrazza in travertino, il cui carattere di "sospensione" rispetto al suolo dell’Esposizione è ottenuto grazie ad otto gradini che conducono il visitatore al piano pavimentale, continuo ed omogeneo, realizzato – sempre in travertino – attraverso grandi lastre quadrate posate con disegno convenzionale a giunti ortogonali.
La massa muraria, volumetrica e chiudente, di classica memoria si atrofizza, si assottiglia nella proposta di Mies e trasmigra in sottili schermi non portanti dislocati secondo una calibratissima disposizione. È il tributo alla logica tettonica dei nuovi sistemi strutturali lineari del Moderno. Risulta evidente come il vuoto si impadronisca dell’opera; solo attraverso la sua "presenza-assenza" – che si esprime attraverso calcolate sospensioni, distanze, intervalli – gli elementi del Padiglione assumono carattere e senso architettonico.


Padiglione di Barcellona di Mies van der Rohe. Planimetria.

Se però il vuoto, da un lato, è portatore di individualità delle parti, dall’altro assicura un sottile gioco di relazioni visive, disvelando la vera ed originale essenza dell’opera. Nessun elemento, per quanto enucleabile e distinguibile dagli altri (in funzione della morfologia del componente, del materiale adottato, della giacitura), assume un valore in se stesso; alla prima, subitanea, percezione di individualità si manifesta la trama di relazioni più ampia dell’opera che agisce in senso ottico sul fondo neutro del pavimento in travertino, piattaforma omogenea e continua, su cui fluttuano le figure quasi astratte, di pietra, di vetro, di acciaio, concepite per co-esistere, senza con-fondersi.
Su questo piano orizzontale stonalizzato, privo di interruzioni, sono messi in scena gli attori pulsanti di "bagliori", di "riflessi", di "illusività": la "peristasi" formata dalle otto colonne cruciformi in acciaio cromato con ritmo tettonico a perimetro dell’area coperta centrale, le lastre vitree traslucide o trasparenti inserite in telai metallici cromati (nelle presenze coloriche del bianco, del verde bottiglia, del grigio scuro) e soprattutto i setti parietali rivestiti di marmo, di onice con venature dorate disposti liberamente sulla piattaforma a delineare uno spazio instabile molto particolare.
All’opera architettonica di Mies, laconica e disadorna nei suoi nuclei astratti e perentori, la materia litica consegna lo fondo neutro e lo splendore della ricca colorazione delle superfici levigati in marmo verde di Tino e in onice venato, sia pur denudate di ogni ornato, di ogni inessenzialità. Si deve indubbiamente molto, se non tutto, alle "belle materie" selezionate personalmente da Mies dal variegato universo litologico, se il Padiglione di Barcellona – benchè lontano dal linguaggio formale e spaziale tradizionale – risulti in qualche modo legato allo spirito, al magistero dell’architettura classica
Al processo di semplificazione e stilizzazione formale si somma la strategia dell’enucleazione, dello "slittamento" reciproco, sul campo pavimentale, degli elementi della composizione. Lo spazio esterno penetra e si salda con quello interno in un continuum – per larghi tratti – incerto, indefinito. Ci si trova così, nel Padiglione, di fronte ad uno spazio instabile che non si chiude mai completamente su se stesso, per l’eliminazione programmatica dei piani frontali o di quelli che lo delimitano superiormente. Una asimmetria insediativa ed una varietà litica dominante "solidificano" gli spazi che rifluiscono gli uni negli altri proponendosi come settori "imprendibili" dallo sguardo in visioni d’insieme, nella loro cinetica "scoperta" e progressiva "perdita".
La permeabilità visiva e la dissoluzione di ogni elemento sostanzialmente chiudente garantisce all’opera lo status molto particolare di "luogo vuoto", di spazio irriducibile ad ogni aspettativa di stanzialità, ad ogni sosta; l’azione della scoperta di quanto ancora deve apparire, sia pur solo per pochi secondi, sposta sempre nell’altrove il corpo e lo sguardo del visitatore.
Riconducendo all’oggi il capolavoro di Mies ci sentiamo di affermare che siamo di fronte all’anticipazione – all’archetipo spaziale per antonomasia del Moderno – dello stato di "movimento continuo" a cui la contemporaneità ha consegnato, definitivamente, molti di noi.”

Alfonso Acocella

(*) Il brano rieditato è tratto dall’Introduzione "Tempo lineare, Tempo circolare" pp. 11-12 del volume Alfonso Acocella, L’architettura di pietra, Firenze, Lucense-Alinea, 2004, pp. 624.

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