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I materiali da costruzione si inseriscono a vari livelli nella dialettica tra materia e tecnica, secondo requisiti di tipo formale, funzionale e tecnico, mettendo il progettista di fronte ad “elementi” che presentano differenti proprietà: da un lato, la scelta del materiale ha relazioni dirette con la sfera della cultura materiale e dell’immaginario simbolico, dall’altro tale scelta ha a che fare con la definizione del sistema fisico, in termini di configurazione della morfologia dei suoi componenti e controllo delle reciproche relazioni.
Il processo di complessificazione della materia in atto nell’ambito delle componenti d’involucro, tuttavia, da qualche tempo sembra porre le basi per un rinnovato rapporto con il materiale per l’architettura: i trattamenti superficiali da sempre utilizzati per migliorare alcune prestazioni dei materiali hanno acquisito caratteristiche funzionali tali da rappresentare un vero e proprio percorso evolutivo: quello di materiali funzionalizzati per sovrapposizione di strati. Questo processo, praticato fin dall’antichità, rappresenta una trasformazione silente ma dalle proporzioni enormi. È silente, poiché queste trasformazioni della materia appaiono spesso “immateriali”: in un settore -quello delle costruzioni- dove tutto si misura in termini di spessori e peso, gli strati di finitura sembrano non misurabili, in quanto spesso invisibili e impalpabili.
Quanto alle proporzioni di tale percorso evolutivo, esse sono enormi, poiché mettono in gioco il modo stesso di pensare la superficie dell’involucro edilizio.
Se, intuitivamente, la superficie di un oggetto è il luogo dei punti in cui finisce il materiale di cui l’oggetto è fatto e comincia l’ambiente esterno, o interno, e deve quindi affrontare molti tipi di sollecitazioni e aggressioni, nella realtà di fatto avviene che la stragrande maggioranza dei manufatti subiscano varie forme di trattamenti superficiali che riqualificano l’ultimo strato del materiale per renderlo adatto a sostenere le sollecitazioni dell’ ambiente esterno e rispondere a maggiori prestazioni, e ciò avviene soprattutto per l’involucro edilizio. Materiali come la pietra, il vetro, la ceramica, l’acciaio inossidabile ed alcuni altri metalli e leghe hanno, di fatto, la capacità di essere impiegati ed esposti agli agenti ambientali senza particolari modificazioni della loro superficie, grazie alle loro caratteristiche intrinseche di inerzia agli agenti aggressivi (chimici, fisici, biologici), durezza, lavorabilità superficiale; tuttavia, questi materiali rappresentano un’eccezione rispetto alle numerose situazioni in cui si rendono necessari interventi di modifica, protezione, trattamento della superficie.

“Rovesciando il punto di vista, si può dire che , se veramente la superficie di un oggetto è l’ultimo strato di un materiale che continua con le stesse proprietà verso l’interno, in definitiva ci troviamo di fronte ad uno spreco. Non a caso la natura (che tende all’economia), ha dotato gli organismi più complessi di una pelle, cioè di un organo specializzato nel ruolo di interfaccia tra interno ed esterno.” ¹

Rinunciando alla massa in favore di nuove sinergie con materiali differenti, i materiali per l’involucro subiscono da tempo una metamorfosi, che porta di fatto ad una nuova concezione della superficie rispondente alla sua funzione di interfaccia tra interno ed esterno, comprendendo quindi le qualità dinamiche che vi si concentrano: dall’idea di un limite inespressivo, statico della materia, si giunge all’idea di superficie come interfaccia tra due ambienti, divenendo essa stessa un componente dell’oggetto in grado di mediare tra interno ed esterno e di produrre autonomamente una gamma di prestazioni.

da limite modificato…a entità aggiunta ²

Data dunque l’importanza della superficie come sede di molte diverse funzioni, in termini generali, si può affermare che il modo di concepirla possa essere di fatto ricondotto a due processi fondamentali: la modifica del limite, o lo strato aggiunto.
Possiamo ricondurre il processo di modifica del limite alle operazioni di trasformazione della superficie di un oggetto attraverso la manipolazione più o meno spinta del materiale che lo costituisce. In questo caso potremo avere la formazione di una epidermide superficiale con caratteristiche chimico-fisiche nuove, ma creata a partire dallo stesso materiale del substrato.

La superficie aggiunta comprende invece i processi in cui la superficie è ibridata con l’intervento di un altro materiale, una pelle aggiunta al sostrato, applicando quindi trattamenti realizzati con sostanze o processi diversi da quelli che ne costituiscono il supporto, ma in modo da risultare stabilmente fissati ad esso. Un componente bidimensionale in grado di ricoprire un oggetto può essere prodotto in molti modi differenti, dal più tradizionale (che vede l’impiego di vernici, pitture, smalti o metallizzazioni), ai processi che aggiungono “in parallelo” la futura pelle: i processi di laminazione, di termoformazione  di alcuni film plastici, di deposizione, di stampa, di elettrodeposizione o di rivestimento applicato in diversi altri modi.

La famiglia dei film e coating funzionalizzati ³ appartiene a questa grande categoria: sotto la forma di membrane sottili, spesso flessibili, costituite al loro interno da una stratificazione di diversi materiali, questi rivestimenti  rappresentano una pelle  che dal punto di vista strettamente fisico, della consistenza dimensionale dell’involucro, si accosta attraverso diversi tipi di  lavorazione al materiale di supporto, a volte in maniera da non modificare, almeno in apparenza, il sistema; questo accostamento, tuttavia, dal punto di vista delle prestazioni e delle relazioni che la nuova pelle può instaurare con l’involucro come sistema, rappresenta uno strumento dal potenziale enorme, ed un campo che ha ancora molto da indagare per le possibili integrazioni all’architettura. La pelle diviene strumento dinamico e reattivo, in grado di regolare il flusso luminoso o termico che lo attraversa, in grado di veicolare informazioni, suoni, impulsi luminosi, in grado di modificarsi, insomma, insieme all’ambiente circostante.

La Pietra: limite modificato e superficie aggiunta

“Così si stabilisce un divorzio tra le materie dell’arte e le materie della natura, anche se unite tra loro da una rigorosa convenienza formale. S’assiste allo stabilirsi d’un ordine nuovo. Sono due regni, anche se non intervengono gli artifici e la fabbrica. Il legno della statua non è il legno dell’albero; il marmo scolpito non è più il marmo della miniera; l’oro fuso è un metallo inedito; il mattone, cotto e messo in opera, è senza rapporto con l’argilla della cava. I colori, l’epidermide, tutti i valori che agiscono otticamente sul senso tattile, sono cambiati. Le cose senza superficie, nascoste dietro la scorza, interrate nella montagna, bloccate nella pepita, inglobate nella mota, si sono separate dal caos, hanno un’epidermide, aderito allo spazio ed accolto una luce che la lavora a sua volta. Anche se il trattamento subito non pure ha modificato l’equilibrio ed il rapporto naturale delle parti, la vita apparente della materia s’è trasformata.” ⁴

L’impiego di una tecnica che trasformi la materia arricchendone le prestazioni mediante l’applicazione di strati successivi si inserisce nella strategia di funzionalizzazione dei materiali a scopo protettivo o ornamentale che sin dall’antichità non teme di modificare il derma del materiale naturale (fra le tecnologie antiche, i casi più noti sono quelli della colorazione, della laccatura, dell’applicazione di smalti vetrosi);
certo, è evidente che di fronte alle esigenze esplicitamente definite dal progetto, invece di elaborare una risposta sul piano globale del sistema materiale-tecnica, spesso si circoscrive la risposta al materiale da costruzione, che è solo una delle parti che lo compongono: accade così che i materiali da costruzione, divenuti a tutti gli effetti dei prodotti da progettare e produrre secondo specifici vincoli tecnici, economici o qualitativi, sono spesso chiamati a ricoprire il vuoto di progetti dall’impianto spaziale e tettonico debole.

“l’architettura di oggi presenta una sottigliezza che, però, ha uno strano spessore” ⁵

Un materiale come la pietra, si è detto, possiede già caratteristiche intrinseche tali da renderla adatta ad essere impiegata senza particolari modificazioni della sua superficie, e, per lo specifico di questo materiale, si sono sviluppati soprattutto rivestimenti protettivi sempre più avanzati, in grado di modificare quasi impercettibilmente l’aspetto, ma migliorando sensibilmente alcune prestazioni, soprattutto legate alla resistenza del materiale esposto agli agenti atmosferici (es. il caso dei prodotti idrofobizzanti a base di silano, la cui azione consiste nel modificare la “pelle” dei materiali in costruzione sui quali vengono applicati, in strato così sottile da non cambiare l’aspetto ed il colore originale del substrato. L’effetto sull’epidermide di questi materiali, dopo il trattamento con i silani, consiste nella variazione del comportamento nei confronti dell’acqua: da materiali idrofili si trasformano in materiali idrofobi). Nell’evoluzione di questi trattamenti protettivi, già impiegati comunemente, si sono sviluppati sistemi nano strutturati avanzati, impiegati per la conservazione di manufatti di valore archeologico e artistico. Infine, accanto a questi trattamenti, più specificamente protettivi, anche nell’orizzonte litico sembrano profilarsi trattamenti superficiali funzionalizzanti: superfici attive in sé, in grado di conferire proprietà antimacchia, antiacido, antibatteriche o puramente estetiche all’elemento lapideo.

Valeri Zacchei

Note
¹ MANZINI Ezio, La materia dell’invenzione, Milano, Arcadia, 1986, p..183.
² MANZINI Ezio, La materia dell’invenzione, Milano, Arcadia, 1986, pp..185-186.
³ “Un promettente campo di sviluppo è rappresentato dagli Strati Funzionalizzati, che possono essere usati per raggiungere specifiche prestazioni in termini di trasmissione luminosa e di isolamento termico; questi strati consistono sia di film, che di coating (…) i film sono spesso realizzati con materiali plastici su cui sono depositati in vario modo uno o più strati di materiale reattivo alla radiazione solare (…) I coating sono strati sottili di metalli preziosi e/o ossidi, in grado di reagire sia al range di trasmissione della radiazione solare che alla sua intensità”
da: COMPAGNO Andrea, Intelligent Glass façade, Basel, Birkhausen, 1999, p. 41
⁴ FOCILLON Henry, “Le forme nella materia” p. 52 in Vita delle forme, Torino, Einaudi, 1990 (tit.or. Vie des Formes suivi de Éloge de la main, 1943), pp. 134 cit. in www.architetturadipietra.it
⁵ WITTE Ron, cit. in CUPIOLI Veronica, recensione a Immateriale/Ultramateriale

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Il grande contrafforte murario filtrato dagli alberi

La realizzazione di una piscina all’aperto nel parco di una villa esistente, crea l’occasione per rimodellare la topografia scoscesa di un rilievo ricco di affioramenti rocciosi. «La condizione naturale del pendio suggerisce l’artificiale forzatura del contrafforte quale struttura di contenimento del terreno, al fine di riconquistare una parte del piano per poter porre al centro un invaso d’acqua a doppio livello. L’immagine del bastione è resa evidente dalla presenza di un camminamento ribassato che perimetra il terrazzamento in pietra»¹. La piscina è costituita da due vasche, una più grande rettangolare con acqua fredda, ed una più piccola, ordita secondo la configurazione del bastione, con acqua riscaldata. Siamo di fronte ad una piattaforma litica che, nelle aspre angolature delle cortine murarie a scarpa, rammenta l’invenzione buontalentiana del Forte di Belvedere a Firenze, città sede dello Studio ARCHEA dal 1988.
Lo scavo del terreno, intrapreso al fine di ottenere una terrazza complanare, fa emergere un banco roccioso subito sfruttato come giacimento di materiale per il cantiere. Una pietra bruna, animata da evidenti venature giallastre e utilizzata in forma di grandi macigni appena sbozzati, è così chiamata ad esprimere tutta la sua forza massiva in “muraglie di fortezza”, quasi opere ciclopiche, possenti sostruzioni che mostrano un paramento di tipo arcaico e rudimentale, appena rettificato da colpi rapidi e sommari per facilitare le operazioni di posa. In un simile dispositivo murario il ruolo dei giunti di malta diventa trascurabile se rapportato al peso proprio dei blocchi e alle forze di attrito che li serrano reciprocamente.

Veduta notturna della piscina

L’architettura amplifica la forza dell’orografia saldandosi con il carattere pietroso del sito. L’attacco del bastione alla montagna avviene sul fronte frastagliato della faglia rocciosa, utilizzata come cava, e lasciata a vista come sfondo della piscina, quinta naturalistica, popolata di vegetazione. In questa scena sospesa tra naturalità e artificialità si aprono anfratti, percorsi gradonati scolpiti nella roccia viva, ambienti di servizio ricavati nella sezione del pendio.
La rugosità della materia litica che avvolge scenograficamente l’invaso d’acqua lascia il posto alla perfetta levigatezza del travertino con cui sono realizzate le pavimentazioni di bordo delle vasche. Sottolineata dal chiaro contorno di pietra sedimentaria, la presenza dell’elemento liquido diviene quella di una sorgente che scaturisce dalle solide profondità della montagna: una fonte custodita da una architettura indistruttibile, arroccata a dominare le lontananze del paesaggio.

Davide Turrini

Note
* Il saggio è tratto dal volume di Alfonso Acocella, L’architettura di pietra, Firenze, Lucense-Alinea, 2004, pp. 624.

¹ Rebecca Innocenti, Francesca Privitera (a cura di), Studio Archea, Firenze, Alinea, 1997, p.55.

MOUSSAVI Farshid, KUBO Michael,
The Function of Ornament
Edizioni Actar (February 15, 2006), 192 pp., bianco e nero
ISBN:
Ed. Inglese [978-84-96540-50-7]
Ed. Spagnola [978-84-96954-31-1]
Ed. Giapponese [978-84-96954-33-5]
Ed. Tedesca [978-84-96954-32-8]
Prezzo: 23€

Nel loro libro The Function of Ornament, Farshid Moussavi e Michael Kubo indagano il ruolo e il senso dell’ornamento nell’Architettura dei nostri giorni, individuando, attraverso celebri esempi di architettura, il paradosso di soluzioni ornamentali apparentemente senza scopo e dimostrandone invece la profonda integrazione sul piano funzionale.
Dopo una breve introduzione che ripercorre la popolarità e il diverso approccio all’uso dell’ornamento dai Romani ai modernisti, Moussavi e Kubo vanno direttamente agli esempi: la trattazione teorica è ridotta al minimo in favore di analisi grafiche schemi costruttivi e compositivi di edifici che riescono a ottenere ornamento funzionale. Nella sua breve introduzione Moussavi traccia una sintesi del rapporto dell’Architettura contemporanea con l’aspetto decorativo del suo linguaggio, individuando, nell’ornamento, lo strumento necessario affinchè il progetto acquisisca gli strumenti semantici della rappresentatività. Dalla teoria di Semper, secondo cui i livelli funzionale e strutturale di un edificio erano subordinati agli obiettivi ornamentali artistici e semantici, a Loos, secondo cui l’ornamento, in quanto strumento di pretenziosa volontà di individualismo, andava invece soppresso, la teoria che sottende il testo è che l’ornamento sia ancora oggi necessario poiché costituisce la principale modalità con cui percezioni e sensazioni vengono generate: secondo gli autori, è l’uso stesso dell’ornamento a garantire che l’architettura contemporanea si connetta alla cultura del nostro tempo.
Attraverso un’interessante selezione di esempi, ordinati secondo le macrocategorie di Forma, Struttura, Schermo, Superficie, gli autori descrivono e analizzano le fasi generative dell’Architettura dal punto di vista dell’intenzione espressiva.

Secondo le note sul retro del libro, “i disegni in questo libro sono interamente l’opera e l’interpretazione degli studenti presso la Harvard University Graduate School of Design, sulla base delle informazioni pubblicamente disponibili sulle opere rappresentate: gli studenti hanno prodotto disegni splendidi e chiari, che si inseriscono a pieno diritto nel filone della ricerca progettuale classica, attraverso l’uso del disegno.
La funzione dell’ornamento va oltre la semplice ricerca di punti comuni tra i progetti selezionati, e Moussavi e Kubo compiono uno sforzo ammirevole per individuare alcune categorie. Brevi note e frammenti di dettaglio descrivono la concezione e la costruzione di ogni opera, ma, nella maggior parte dei casi, gli autori hanno lasciato che le opere si esprimessero attraverso il segno che le caratterizza. Un tema comune in tutti i progetti è un senso di ordine, spesso realizzato attraverso il principio compositivo dalla ripetizione o dalla simmetria. Di tanto in tanto, si mostrano anche casi in cui il layout compositivo impiega geometrie frattali, assetto aggregativo osservato più volte nel mondo fisico. È il caso del Padiglione Serpentine disegnato da Toyo Ito a Londra, in cui le linee, incrociandosi, formano triangoli di apparentemente casuali, o del Dominus Winery di Herzog & de Meuron nella Napa Valley, dove le diverse dimensioni delle rocce naturali insieme ad una disposizione apparentemente casuale tradiscono un ordine sottostante.
l testo individua nell’ornamento la funzione di suscitare relazioni con il contesto, smantellando la vecchia concezione modernista secondo cui l’ornamento è applicato all’edificio come un’entità discreta e non essenziale. La funzione dell’ornamento è quella di esprimere sinergie tra interno ed esterno, attraverso la costruzione di un ordine interno tra ornamento e materiale costruttivo. Questo sistema di ordine interno produce espressioni che sono contemporanee, ma i cui effetti si dimostrano elastici nel tempo, e tutto ciò, generato da un confronto critico e creativo con la cultura contemporanea, è responsabilità degli architetti.

Valeria Zacchei

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Prospettiva di Piazza Caracciolo

In un piccolo centro della provincia barese, Lorenzo Netti e Gloria Valente ridisegnano l’immagine complessiva di tre piazze contigue, fortemente caratterizzate da antiche emergenze monumentali. Il tema progettuale è quello della riqualificazione dei tessuti storici minori, della ridefinizione delle qualità spaziali dei vuoti urbani.
Nuove basole di pietra di Trani, accostate le une alle altre in estese superfici lastricate, costituiscono il piano pavimentale dei tre invasi. Il materiale litico diviene così presenza unificante che, attraverso la direzionalità della giacitura di posa, dà vita ad un suolo orientato, capace di contenere e riconnettere in una nuova logica gli oggetti di ciascuna piazza.
Nel baricentro del sistema di spazi pubblici, laddove all’ingresso dell’omonimo castello si apre Piazza Caracciolo, il progetto raggiunge la massima forza riconfigurativa della forma urbana. Grazie alla demolizione parziale di un mercato coperto realizzato in cemento armato negli anni Cinquanta del Novecento, la piazza riacquista la dimensione originaria. La parte dell’edificio conservata è recuperata come aula civica destinata alle attività culturali del museo insediato nel castello. A ridosso del corpo di fabbrica ristrutturato, racchiuso da un nuovo involucro protetto ed inpreziosito rivestimento litico, viene costruito un portico per ripristinare volumetricamente l’originario isolato.

Prospettiva di Piazza Caracciolo

La piazza è ripavimentata innalzando la quota di calpestio con lastre a forte spessore di pietra di Trani bocciardata. Gli elementi litici sono posati su di un letto di sabbia e giuntati con una boiacca di malta cementizia. Antiche basole, recuperate da precedenti pavimentazioni, sono incastonate come isolati e preziosi elementi di spoglio nella regolare orditura del nuovo lastricato.
La variazione di orientamento dei campi pavimentali definisce percorsi o aree di sosta diversificate ponendo in evidenzia tre sedili lapidei e due alti e laconici lampioni. Le nuove sedute litiche, sempre realizzate in pietra di Trani e sostenute da rocchi ottagonali, impediscono la sosta delle automobili dando vita ad aree di rispetto davanti alle abitazioni private e agli accessi riservati ai pedoni e ai mezzi di soccorso.
Con questi pochi segni, solidi ed essenziali, i Netti Architetti rifiutano la strada dell’aggettivazione fatta di effimeri oggetti d’arredo urbano e dettano una nuova sintassi spaziale destinata ad una lunga e significativa permanenza.

di Alessandro Vicari

Note
* Il saggio è tratto dal volume di Alfonso Acocella, L’architettura di pietra, Firenze, Lucense-Alinea, 2004, pp. 624.

Tempio di Ryoanji, Kyoto, Giappone

«Prima di realizzare il progetto per Pulitzer avevo trascorso quasi sei settimane in Giappone per studiare i templi e i giardini Zen Myoshin-ji a Kyoto.
La principale caratteristica dei giardini di pietra è che tutti i passaggi che li circondano e quelli per attraversarli sono curvilinei. La geometria della conformazione dei giardini ti spinge a camminare secondo un movimento arcuato. L’articolazione di elementi distinti all’interno del campo e il senso del campo nella sua totalità emergono solo attraverso un loro costante attraversamento e la continua osservazione. Altri templi giardini sono costruiti in modo da poter essere osservati da un portico. Ma anche in questo caso, il paesaggio del giardino si rivela nella sua interezza solo se si compie l’intera lunghezza del portico. Gli elementi all’interno della conformazione asimmetrica del giardino sono ridotti al minimo; le sensazioni sono ridotte al minimo in modo che l’attenzione sia rivolta esclusivamente sulla variazione del contesto e si concentri su un elemento alla volta all’interno dello spazio fluido del campo. In tutti questi casi la percezione si basa sul tempo, sul movimento e sulla meditazione. I giardini giapponesi riflettono il concetto di “uji” cioè di “essere-tempo” dove l’esperienza del tempo e dello spazio è inseparabile e fluida. Il vuoto e il pieno sono visti come un unicum e sono compresi nel concetto di “ma”, che può essere definito come lo spazio tra due punti qualsiasi o il silenzio tra due suoni e così via; il concetto di “ma” considera il tempo e lo spazio come sostanza. Il rapporto tra gli elementi è definito dalla distanza tra di loro; vuoto e solido vengono misurati nello stesso modo. Un parallelo di questo concetto si può trovare nella fenomenologia della percezione o nell’esperienza pre-oggettiva come definita dalla filosofia esistenzialista che i minimalisti e gli altri artisti della mia generazione conoscevano bene.

Tempio di Ryoanji, Kyoto, Giappone

Kyoto ha ridefinito il mio modo di vedere. Lo spazio percettivo del giardino Zen definisce il paesaggio come un campo totale, la sua organizzazione si basa su un concetto di moto perenne da parte dell’osservatore. In questo tipo di giardini il significato della forma deriva solo dal movimento, dal ritmo del corpo. L’attenzione non è mai rivolta verso un oggetto scultoreo isolato ma verso la complessità sincretica dell’insieme. Questa concezione dello spazio è fondamentalmente diversa da quella tradizionale occidentale, la quale si basa su una prospettiva centrale che riorganizza tutti gli oggetti lungo delle linee convergenti emanate dagli occhi di uno spettatore statico. La mia esperienza dei giardini Zen mi ha indicato la necessità di affrontare un paesaggio in termini di totalità di campo. La questione non riguardava più il posizionamento di un oggetto autonomo in un campo ma piuttosto un modo di vedere delle cose fra delle cose. La conoscenza della totalità di un sito diventa essenziale in quanto una lettura critica di quel sito doveva precedere qualsiasi altra intenzione. Il sito deve essere assorbito prima di essere trasformato.»

Richard Serra, “Questioni, contraddizioni, soluzioni”, pp. 55-57 in Eduardo Cicelyn, Mario Codognato (a cura di), Richard Serra (catalogo dell’esposizione, Napoli, MADRE, 22 febbraio - 10 maggio 2004), Napoli, Electa, 2004, pp. 241

Cave a cielo aperto sul Monte Ceceri (Fiesole) in un’immagine d’epoca degli inizi del Novecento (Archivio Storico dl Comune di Fiesole, FI300)

Riveggo le cave di fronte, in attività come allora, le cave della tua pietra serena, Firenze.¹
È con le parole di Bruno Cicognani, scrittore verista toscano, che vogliamo intraprendere un nuovo viaggio attraverso l’utilizzo della pietra serena nel corso della storia. Un viaggio virtuale che tenterà di indagare i processi culturali che hanno contribuito al formarsi di un legame inscindibile tra la storia di un popolo e quella delle risorse della sua terra, che tenterà di comprendere la scelta di un determinato litotipo quale segnale di riconoscimento dell’identità di un territorio, che tenterà di rileggere il linguaggio parlato da questo materiale attraverso i secoli.
A partire dal Rinascimento fino ai primi del Novecento, la pietra serena è stata infatti uno dei principali materiali utilizzati dai protagonisti della storia dell’arte e dell’architettura del territorio fiorentino; le tappe di questo viaggio saranno quindi dedicate alla rilettura delle loro opere attraverso una nuova attenzione nei confronti del ruolo assunto da questa pietra nella loro realizzazione. A dimostrazione della rilevanza culturale rappresentata dal permanere dell’utilizzo di questo materiale nel campo produttivo contemporaneo, saranno inoltre individuate le tipologie artistico-architettoniche che hanno accompagnato lo sviluppo di una tradizione artigianale di cui il territorio fiorentino e la figura dello scalpellino si sono resi protagonisti.

Pietra e cave storiche
Detta “macigno” piuttosto che “pietra serena”, probabilmente a causa del suo colore azzurro come il cielo, questa arenaria di origine sedimentaria-torbiditica ha avuto da sempre un indissolubile legame con la città di Firenze e i territori a questa limitrofi. Ormai cavata quasi esclusivamente dai rilievi di Firenzuola, in quel territorio detto della Romagna Toscana, a partire dall’antichità e fino agli anni Sessanta del Novecento veniva estratta dalle montagne addossate alla conca della città. Sia a nord che a sud di Firenze, troviamo infatti rilievi formati da arenaria caratterizzata da grana più o meno fine. L’arenaria “macigno” o “macigno del Chianti”, a grana medio-grossa, si trova a sud e ad ovest dell’agglomerato urbano, nelle località di Gonfolina, Carmignano, Montebuoni e Tavarnuzze. L’“arenaria di Monte Modino”, a grana medio-fine, affiora invece nelle località settentrionali di Fiesole, Settignano e Vincigliata - Monte Ceceri.²

Pianta schematica della piana di Firenze e Prato (tratta da: Francesco Rodolico, Le pietre delle città d’Italia, Le Monnier, Firenze, 1953, p. 243)

A sud di Firenze, lungo la valle della Greve e verso ovest, nei pressi di Signa, in corrispondenza della confluenza del torrente Ombrone con il fiume Arno e di quella strettoia detta Gonfolina che separa il Valdarno superiore da quello inferiore troviamo, ormai inattive, numerose cave di pietra serena. A cielo aperto ma con frequenti prosecuzioni sotterranee conosciute come “cave fitte” o “latomie”, queste cave risalgono in parte all’epoca medioevale ma, in maniera più frequente, al periodo rinascimentale.³
A partire dal Quattrocento, la crescente richiesta di questo tipo di pietra e la vicinanza di questa zona al fiume Arno, per secoli utilizzato come via di comunicazione tra Firenze e Pisa, porta all’apertura di numerosi siti estrattivi. La qualità del materiale e la facilità del trasporto incentivano la scelta di queste cave per la richiesta di elementi architettonici monolitici da parte dei cantieri di entrambe le città. A Pisa, viste le scadenti caratteristiche dell’arenaria macigno presente presso la vicina località di Filettole, la pietra serena utilizzata proviene quasi esclusivamente da questa zona, tanto da essere generalmente conosciuta come “pietra gonfolina”.⁴
Tuttavia, la diminuzione della disponibilità di manodopera, insieme alla necessità di materiale più facilmente lavorabile oltre che più economico e adatto alla lavorazione industriale portano, alla metà degli anni Sessanta del Novecento, alla definitiva chiusura di queste cave.

Cava del Braschi, Monte Ceceri

A settentrione di Firenze si trova invece la pietra serena più utilizzata nei cantieri storici della città; si tratta di quella pietra cavata dal “paesaggio fiesolano” che Cicognani descrive come crudo lucido violento, decisamente allegro, decisamente tragico: potente di realtà e di sogno.
Di grana più fine e uniforme rispetto a quella della Gonfolina, la pietra di Fiesole e di Monte Ceceri, oggi divenuto “Parco”, è presente nella maggior parte dei monumenti rinascimentali fiorentini.⁵ Utilizzata fin dall’epoca degli etruschi, questa inizia ad essere cavata in maniera organizzata a partire dal Duecento avviandosi a divenire la base del sistema economico e sociale della zona. Nel corso del Quattrocento, la maggior richiesta di questo materiale porta all’apertura di cave anche nella valle del Mugnone, a Vincigliata e a Settignano.

Latomia sul Monte Ceceri

Una pietra di alto pregio si trova nella valle della Mensola, nei pressi di Maiano; Vasari la ricorda come la “pietra del fossato” e la cava è conosciuta come “cava delle colonne”. La varietà, formata da elementi clastici uniformi e di misura ridotta e caratterizzata da elevate caratteristiche meccaniche, è detta “sereno gentile”; utilizzata da Brunelleschi nelle chiese di Santo Spirito e di San Lorenzo e da Michelangelo nella Biblioteca Laurenziana, è particolarmente adatta alla modellazione di sculture ornamentali e colonne portanti.
Tuttavia, nonostante il fatto che il naturalista settecentesco Targioni Tozzetti, nelle sue “Relazioni d’alcuni viaggi fatti in diverse parti della Toscana” scriva che la pietra serena di Fiesole si continuerà a cavare finché durerà il mondo, la seconda metà del Novecento vede la chiusura anche di queste cave.

Veduta aerea di alcune cave a nord di Firenzuola

A sopravvivere all’avvento della produzione industriale e all’acquisizione di manodopera da parte dell’industria tessile pratese è il territorio di Firenzuola. Probabilmente a causa della lontananza dalla zona urbanizzata di Firenze, della cospicua disponibilità di materia prima e della modernizzazione delle tecniche di estrazione e lavorazione utilizzate, Firenzuola rappresenta, oggi, l’unico comparto industriale che si occupa di pietra serena sul territorio nazionale.
Estratta in maniera sporadica fin dall’antichità, a partire dagli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento la pietra serena di questa zona diviene protagonista di un’attività allargata e costante. I 5000 mc di pietra cavati nel 1965 divengono, nel corso di pochi decenni, circa 50.000, tanto da acquisire ruolo identitario del territorio ospitante, dal 2002, il “Museo della Pietra Serena”, inserito all’interno del più ampio “Museo Diffuso” del Mugello, Alto Mugello e Val di Sieve.

Cava di pietra serena nei pressi di Firenzuola

Un materiale antico
Se la pietra serena viene identificata da Cicognani come “la pietra di Firenze”, capace di produrre echi di lontani ricordi di un’infanzia tardo-ottocentesca, per comprendere appieno la trasformazione in assioma della corrispondenza tra questa materia e il suo territorio, appare tuttavia indispensabile risalire ad epoche ben più remote. Popoli come gli etruschi, i romani, i longobardi, avevano infatti già compreso le potenzialità di questa risorsa anticipandone il successo quattrocentesco che, a Firenze, la vede eletta materia capace di dare forma tangibile ai nuovi principi del Rinascimento.

omba di Montefortini nei pressi di Artimino (foto Marco Becagli)

Nel VI secolo a.C, la civiltà etrusca utilizza la pietra serena già in maniera sistematica. Non è un caso che molte delle antiche cave, sia a nord che ad ovest della città, sorgano a ridosso di alcuni dei più importanti siti dell’Etruria settentrionale, come Artimino e Fiesole. A testimonianza dell’ampio utilizzo della pietra estratta nelle cave limitrofe e della bravura nel lavorarla da parte di questa antica civiltà troviamo i possenti blocchi lapidei formanti le mura fiesolane e le numerose lastre squadrate presenti nei siti tombali: la porta di chiusura della tomba di Montefortini è in arenaria macigno come alcune parti della tomba di Boschetti, della necropoli di Prato Rosello e della sepoltura di Grumulo situata sopra le cave della Gonfolina.
Nel I secolo a.C. i romani la utilizzano nell’edilizia pubblica affiancandola spesso al marmo; ma successivamente e fino all’XI secolo, la troviamo impiegata solo in alcune tombe longobarde e nell’edilizia minore dei borghi. È con la costruzione della Cattedrale di Fiesole, risalente al 1030 circa e ampliata dal 1200, che la pietra serena torna al centro di una vera tradizione artigianale che raggiungerà il suo massimo splendore circa tre secoli dopo.
A partire dall’antichità fino all’epoca contemporanea, le tecniche di estrazione e di lavorazione si affinano gradualmente. Nell’antichità l’attività del cavatore è prevalentemente manuale e solo in tempi più recenti si accompagna all’utilizzo dell’esplosivo. Per lungo tempo, di conseguenza, le cave attive sono quelle dove gli strati qualitativamente migliori appaiono scoperti in natura; il poco materiale di copertura può essere rimosso con pale, picconi e marre.⁶ L’estrazione, effettuata tramite il massimo sfruttamento delle naturali discontinuità della roccia, avviene tramite la tecnica della “fitta” o quella della “formella”, entrambe basate sull’utilizzo di cunei e tronchi di legno che, bagnati e forzati, provocano il distacco del pezzo. Questo viene lavorato, almeno per la prima sbozzatura, sul piazzale di cava con una serie di strumenti, corti o a manico, che vengono utilizzati in maniera più o meno costante attraverso i secoli.⁷

Scalpellini al lavoro presso le cave di Maiano (Archivio Storico dl Comune di Fiesole, FI306)

Gli assoluti protagonisti di questi luoghi quasi surreali rimangono per secoli gli scalpellini, uomini che alla pietra dedicano l’intera vita. Il mestiere dello scalpellino, dal latino “scalpere”, grattare, incidere, tagliare, diviene nel corso dei secoli, nelle zone di lavorazione della pietra e in particolare nei territori di Fiesole e Settignano, un modello culturale coeso capace di tramandarsi di padre in figlio e di rappresentare l’identità sociale di un popolo.
Gli scalpellini si dividono tra capomastri e garzoni: i primi sono i proprietari o gli affittuari delle cave e delle botteghe sotto le cui dipendenze lavorano i secondi. Lo scalpellino lavora il blocco di pietra secondo una vera e propria arte del tagliare e modellare, assumendo allo stesso tempo il ruolo di tagliatore, incisore, ornatista e decoratore. Tramanda il proprio mestiere alle nuove generazioni insegnando la maestria dell’estrarre la pietra e del lavorarla nella sua espressione più alta, attraverso il ritmico picchiettio di subbie, scalpelli, martelline e bocciarde capaci, nelle sue mani, di trasformare il pezzo in opera d’arte. Il suo è un mestiere antico, che se ormai appartiene ad un passato sempre più lontano, merita di essere ricordato, studiato e raccontato nel tentativo di non perderne la preziosa traccia, senza la quale il patrimonio lapideo tramandatoci dal passato non potrebbe essere compreso nella sua pienezza.⁸
La figura dello scalpellino e la sua arte ci accompagneranno in questo viaggio attraverso la riscoperta delle opere in pietra serena che hanno partecipato al formarsi della storia dell’architettura, dell’arte, del design e dell’arredo urbano del territorio fiorentino aiutandoci a comprendere, attraverso una chiave di lettura nuova, quale sia stato il processo produttivo e umano, oltre che culturale, che sta alla base di alcuni dei più importanti simboli della storia fiorentina.

di Sara Benzi

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Comune di Firenzuola
Le cave storiche di pietra serena a Firenze
Il Casone

Note
¹ B. Cicognani, L’età favolosa, Garzanti, Milano, 1940, p. 494.
² Per un approfondimento sul tema si veda: Francesco Rodolico, Le pietre delle città d’Italia, Le Monnier, Firenze, 1953; Daniela Lamberini, a cura di, Le pietre delle città d’Italia – Atti della Giornata di Studi in onore di Francesco Rodolico, Le Monnier, Firenze, 1995; Alberto Bartolomei, Franco Montanari, a cura di, Pietra serena – Materia della città, Aida, Firenze, 2002; Luigi Marino, a cura di, Cave storiche e risorse lapidee – Documentazione e restauro, Alinea, Firenze, 2007.
³ Sebbene l’estrazione della pietra vi esistesse già intorno al V secolo a.C., i primi riferimenti documentari che citano l’esistenza delle cave della Gonfolina risalgono al 1124 e al 1269, come testimoniano i naturalisti Giovanni Targioni Tozzetti ed Emanuele Repetti, rispettivamente in: Relazioni d’alcuni viaggi fatti in diverse parti della Toscana, (Stamperia granducale per Gaetano Cambiagi, Firenze, 1768-1777) e Dizionario geografico fisico storico della Toscana, (coi Tipi di Gio. Mazzoni, Firenze, 1846).
⁴ L’incremento dell’attività estrattiva, sebbene avvenuto a fasi alterne porta, all’inizio del Novecento, alla presenza di circa sessanta cave attive dislocate a nord e a sud del corso del fiume.
⁵ Il Parco di Monte Ceceri, con la sua superficie di 44 ettari, nel 2001 è stato riconosciuto dalla Regione Toscana come “Area Naturale Protetta”. Questa, oggi attraversata da percorsi turistici comprendenti alcune delle antiche antiche cave ormai inattive, è il risultato di un’opera di rimboschimento e manutenzione cominciata a partire dal 1929 e proseguita, a fasi alterne, durante tutto il Ventesimo secolo.
Per un approfondimento sul tema si veda Elena Maria Petrini, a cura di, Il Magno Cecero – Il Parco della pietra serena a Fiesole, guida alla mostra tenutasi nella Palazzina Mangani dal 23 novembre al 9 dicembre 2001 con il patrocinio del Comune di Fiesole, Firenze, Polistampa, 2001.
⁶ I livelli migliori vengono detti “banditi” in quanto cavati solo con il permesso governativo (bando) o per opere pubbliche.
⁷ Per un approfondimento sulle tecniche di estrazione della pietra serena e sugli strumenti e le tecniche utilizzati si veda Matti Kalevi Auvinen, L’arte lapidea a Settignano: arnesi, opere e documenti, catalogo della mostra tenutasi a Settignano tra 20 maggio e il 17 giugno 2001, Settignano, Vannella, 2001.
⁸ Per un approfondimento sul tema si veda: Carlo Salvianti, Mauro Latini, La pietra color del cielo – Viaggio nelle cave di pietra serena del Montececeri, Minello Sani, Firenze, 1988; Giorgio Carli, La pietra di Firenzuola – Cultura manuale e architettura popolare, Giorgi & Cambi Editore, Firenze, 1989; Francesco Mineccia, “Il monopolio della pietra”, in La pietra e la città – Famiglie artigiane e identità urbana a Fiesole dal XVI al XIX secolo, Venezia, Marsilio, 1996, pp. 177-234.

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Erba, pietra e acqua: dettaglio della panca Grass Bench, disegnata da Philippe Nigro per Pibamarmi. (ph. Giovanni De Sandre)

«Intorno alla casa del signor Palomar c’è un prato. Non è quello un posto dove naturalmente ci dovrebbe essere un prato; dunque il prato è un oggetto artificiale, composto di oggetti naturali, cioè erbe. Il prato ha come fine di rappresentare la natura, e questa rappresentazione avviene sostituendo alla natura propria del luogo una natura in sé naturale ma artificiale in rapporto a quel luogo. […] Il prato è costituito di dicondra, loglietto e trifoglio. Questa la mescolanza in parti uguali che fu sparsa sul terreno al momento della semina. La dicondra, nana e strisciante ha presto avuto il sopravvento: il suo tappeto di foglioline tonde e morbide dilaga, gradevole al piede e allo sguardo. Ma lo spessore del prato lo danno le lance affilate del loglietto, se non sono troppo rade e se non le si lascia crescere troppo senza dargli una tagliata. Il trifoglio spunta irregolarmente, qua due ciuffi, là niente, laggiù un mare […].
Il prato per fare la sua figura deve essere una distesa verde uniforme: risultato innaturale che naturalmente raggiungono i prati voluti dalla natura. Il signor Palomar sta strappando le erbacce accoccolato sul prato. Un dente-di-leone aderisce al terreno con un basamento di foglie dentate, fittamente sovrapposte; se si tira il gambo, questo ti resta in mano mentre le radici permangono confitte nel terreno. […] Quando si comincia con lo sradicare una gramigna, subito se ne vede spuntare un’altra un po’ più in là, e un’altra, e un’altra ancora. In breve, quel lembo di tappeto erboso che sembrava richiede solo pochi ritocchi, si rivela una giungla senza legge», (Italo Calvino, Palomar, Torino, Einaudi, 1983, pp. 34-36).

Dettaglio della panca Grass Bench, disegnata da Philippe Nigro per Pibamarmi. (ph. Giovanni De Sandre)

Il prato del signor Palomar ci consegna l’idea di una natura antropizzata multiforme e complessa, naturale e artificiale al contempo, protagonista della nostra quotidianità come teatro dell’eterna lotta tra regola ed eccezione, tra realtà antitetiche pronte a disputarsi il governo sulle forze vitali in continua rigenerazione. Oggi più che mai le norme primigenie della biosfera e i modelli culturali dell’uomo entrano in un rapporto dialettico, a tratti drammaticamente problematico, e la nostra esigenza di riacquistare un rapporto di vicinanza e confidenza con la natura diventa sempre più urgente ed importante. Tale bisogno si manifesta anche nel proliferare di un design che tenta di catturare presenze viventi del regno vegetale da sovraimporre o da incastonare in oggetti d’uso o di arredamento, perpetuando l’antica interazione tra uomo e natura fatta di appartenenza, complicità, dominio.
La grande panca litica Grass Bench è un oggetto pensato per portare un pezzo di natura - o meglio della rappresentazione di tale natura, ordinata in apparenza, in realtà inquieta e caotica - negli spazi urbani, o all’interno dei luoghi dell’abitare contemporaneo. La seduta, di recente firmata da Philippe Nigro per Pibamarmi e in mostra allo spazio Monocromo durante il prossimo MADE Expo, si offre infatti allo sguardo e alla fruizione come un vassoio orlato di superfici in pietra, a contenere una zolla erbosa da osservare, toccare, curare; o sulla quale camminare o sdraiarsi.
La pietra è grigio-azzurra, liscia, setosa al tatto, inanimata; il prato è di un verde uniforme, è compatto e di spessore costante… ma è vivo e anche noi sappiamo, come Palomar, che ben presto - se lasciato libero di crescere - il prato di Grass Bench vegeterà, vincolato solo dal bordo lapideo, perdendo l’iniziale omogeneità per trasformarsi finalmente in una proliferazione spontanea di specie vegetali aggregate.

di Davide Turrini

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Philippe Nigro
Pibamarmi

Massimo Iosa Ghini – da Designer ad Architetto
Aldo Colonetti, François Burkhardt, Gillo Dorfles,
Editrice Compositori, Bologna 2005
197 pagine, ill.,
prezzo: 40,00 €
testo in italiano con traduzione in inglese

Il pensiero di Massimo Iosa Ghini, intellettuale “a tutto tondo” di formazione designer e progettista architettonico – in breve, “umanista” nel senso più completo del termine - viene percorso ed esplorato in questo libro ben strutturato ed esaustivo, in cui al contributo iniziale di tre figure di spicco del panorama culturale internazionale (Colonetti, Burkhardt e Dorfles) segue un apparato ben documentato ed efficacemente illustrato delle opere del maestro bolognese.

Dal “primo amore” per il fumetto e dalle suggestioni aerodinamiche e futuristiche del “bolidismo” degli inizi, Iosa Ghini ha intrapreso nel tempo un percorso che lo ha condotto a maturare una visione di progetto “trasversale”, concepito per una società in movimento e in continua evoluzione, in cui design e progetto architettonico si arricchiscono a vicenda, pure nelle loro differenze.

Gli autori delineano un quadro puntuale dell’approccio culturale di Iosa Ghini riconoscendone il carattere assolutamente unico e personale, dall’epoca della formazione universitaria nell’ animata Firenze degli anni ’70 ai tempi in cui si è confermato come uno dei più attivi protagonisti del rinnovamento del design italiano.
Colonetti riscontra nell’opera di Iosa Ghini, oltre a un visibile talento figurativo, una vivace tensione a piegare l’”utile” al “dilettevole” interpretando le esigenze del mercato e della committenza, senza però rinunciare a un forte vigore espressivo, alle proprie radici culturali, a un’idea di spazio flessibile concepito come un “racconto”. Burkhardt rileva come, affrancandosi dai dictat del design classico, dagli anni ’80 Iosa Ghini abbia contribuito a “liberare” il linguaggio del design attraverso l’autonomia formale e l’ironia, rivolgendosi non solo alle esigenze funzionali ma anche sociali, antropologiche e psicologiche dell’utenza. Dorfles infine legge nella sinuosità del disegno, nella vivacità cromatica e nella fantasiosità del lavoro di Iosa Ghini un’ occasione non solo per connotare l’opera con grande energia espressiva ma anche per affrontare con elevata responsabilità operativa temi di natura tecnica e funzionale, al di là di qualsiasi esasperazione iperrazionalista.

Segue l’illustrazione descrittiva e iconografica, accuratamente dettagliata, di alcune delle opere più significative di Iosa Ghini, in cui emergono gli aspetti di forte caratterizzazione linguistica, dal dinamismo delle forme arricchite da potenti contributi cromatici alle visioni di spazialità flessibili e aperte, nell’aspirazione a perseguire un progetto veramente “libero” e incondizionato da presunte etichette di stile, fervidamente immaginifico ma sempre e comunque a misura dell’Uomo, delle sue esigenze e delle sue aspirazioni.

Chiara Testoni