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27 ottobre 2011

Opere di Architettura

Glasswood house
Kengo Kuma


Dall’esterno e dall’interno le differenze fra architettura modernista ed addizione contemporanea.

Quella della glasswood house è la storia di due approcci di progetto completamente differenti: l’approccio di progetto di John Black Lee e l’approccio di progetto di Kengo Kuma.
John Black Lee è un architetto americano, locale, espressione della cultura progettuale modernista sin dagli anni ’40 di secolo scorso quando, assieme a colleghi del calibro di Philip Johnson e Marcel Breuer, ha improntato ai dettami dell’international style il proprio lavoro e, con esso, il rinnovamento dell’immagine architettonica della cittadina di New Canaan. In un bosco d’aceri secolari e abeti allestisce un padiglione abitativo in sottili montanti d’acciaio e curtain-wall, padiglione che pare essere semplicemente appoggiato a terra, come per un tempo finito e non per sempre. Pure verso una natura sontuosa quale quella posta oltre i grandi cristalli perimetrali, il Moderno si propone con un atteggiamento di superiorità. La cifra esplicita della volontà di controllo sul mondo naturale è segnata dal calpestio rialzato dal suolo. Il tema è ben spiegato da Waro Kishi in Storia e contemporaneità nell’era moderna, fra le pagine della monografia personale dedicatagli da El Croquis: non si ricerca la continuità con la madre terra, ma ci si distacca e ci si eleva. Le forme sono squadrate, la planimetria di progetto è simmetrica, la struttura è chiara, i solai si distendono piani e bianchi, tutto secondo copione.
Tra Lee e Kuma stanno moltissime cose, tra cui cinquant’anni di storia, un oceano, ed un retroscena culturale completamente differente. Con riferimento al progetto, tra i loro due interventi stanno anche i contributi di Toshiko Mori e Thomas Phifer. Il dettaglio degli eventi è puntualmente spiegato da Architectural Record, da cui liberamente estrapoliamo e traduciamo un commento di Lee all’intervento di Kuma: “è ben inserito nel paesaggio”, pronunciamento con il quale coglie forse la dote principale del progetto, come pure spiega la Committente nel video disponibile in rete.
Se l’accostamento fra il Kuma di oggi ed il Lee di allora è stato possibile senza traumi, molto merito va alla sottile, delicata sensibilità dell’architetto giapponese, poiché in realtà la diversità ci appare totale e dirompente.


La naturalità dell’intorno e quella ricostruita fra le pareti domestiche.

Kuma affianca ad ovest del padiglione originario una nuova ala indipendente; scardina così la rigorosa simmetria centrale del primo impianto introducendo nel progetto temi di direzione e movimento. Insegue il bosco come a volerci entrare, finendo per elevarsi rispetto al suolo ancor più della quota di partenza segnata da Lee, ma ingaggiando in realtà un articolato gioco di relazioni fra calpestio naturale ed artificiale: ora via via più distanti, ora addirittura radenti. I montanti verticali chiari del padiglione si tramutano in elementi scuri nell’addizione, col risultato della mimesi nella visuale d’insieme, in cui si confondono i montanti ed i tronchi delle alte alberature. L’intradosso dei solai è paragonabile solo per la scelta del colore chiaro a contrastare i toni scuri del parquet pavimentale, ma il divario è per il resto notevolissimo fra l’orizzontalità perfetta di partenza e la nuova sequenza ordinata di esili lame in legno lamellare. Una breve passerella conduce da un mondo all’altro, per così dire: da una parte i dogmi assoluti ed immutabili del modernismo più forbito, dall’altra, come per i templi scintoisti, il senso di transitorietà delle cose materiali ed il rapporto di delicata simbiosi con l’intorno. Lo stesso Kuma propone il paragone del genkan giapponese per il ribassamento del primo tratto di passerella di collegamento.
I montanti verticali perimetrali dell’addizione arretrano completamente rispetto all’involucro, consentendo alle specchiature in cristallo di estendersi in lunghezza senza alcuna soluzione di continuità. In esse magicamente si riflettono e moltiplicano le meraviglie naturali circostanti. L’architettura si carica sulle spalle la responsabilità altissima di farsi specchio della natura, o di esserlo essa stessa, e forse per questo cerca, tramite il suo progettista, di epurarsi di ogni componente superflua d’inopportuna artificialità. Entro tale scenario di legni e cristalli Il Casone è chiamato a realizzare il nuovo essenziale ambiente cucina nelle tonalità liquide delle arenarie appenniniche. Superata con successo la prova estrema dello stone pavilion la conoscenza del materiale è ormai tale da parte dell’architetto, da riproporlo all’opposto ora secondo linee massimamente basiche. Unica eccezione ai parquet dei calpestii, appena oltre la discesa alla nuova espansione dell’abitazione, i lapidei offrono asilo in mancanza di sicurezze e solidità.


Due scorci dello spazio dedicato alla preparazione dei cibi.

photogallery

di Alberto Ferraresi

Vai al sito di Kengo Kuma
Vai alla pagina di Architectural Record
Vai al video di presentazione dell’abitazione
Vai al sito Casone
Vai alla pagina di stone pavilion

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24 ottobre 2011

XfafX

“NEW ITALIAN BLOOD 2011
Premio per giovani architetti e paesaggisti”

Mostra e Tavola rotonda “TOP NIB meet TOP FAF”
28 ottobre 2011 ore 11.00

Palazzo Tassoni Estense
Salone piano terra e Sala I5
via della Ghiara 36, Ferrara

A partire da martedì 25 ottobre prenderà il via la quarta tappa della mostra internazionale di architettura “NEW ITALIAN BLOOD 2011 – Premio per giovani architetti e paesaggisti”. La mostra itinerante – partita da Sciacca ha già toccato le province siciliane di Siracusa e Ragusa e che girerà l’Italia sino a raggiungere New York – costituisce un’importante vetrina per i giovani architetti “under 40″ che si sono cimentati, con buoni risultati, in competizioni concorsuali internazionali.
Si svolgerà venerdì 28 ottobre a partire dalle ore 11:00, presso la sede dell’Università di Architettura di Ferrara di Palazzo Tassoni (aula I5), la tavola rotonda TOP NIB meet TOP FAF sulla professione dei giovani progettisti italiani.

Intervengono:
Giovanni Corbellini (Università degli studi di Trieste)
Luigi Centola (New Italian Blood)
Roberto Ricci (Presidente dell’Ordine degli Architetti di Rimini)
Antonio Ravalli (architetto Ferrara)
Antonello Stella (Facoltà di Architettura di Ferrara)
Moderatrice: Valentina Cicognani (architetto Bologna)

per iscrizioni tavola rotonda: relazioniesternefaf@unife.it

PROMOTORI
Università degli Studi di Ferrara
Facoltà di Architettura di Ferrara

SOSTENITORI GENERALI XFAFX
AHEC American Hardwood Export Council
Casalgrande Padana
Il Casone
Lithos Design
Pibamarmi
Giuseppe Rivadossi
Viabizzuno

PATROCINI E COLLABORAZIONI
Ministero per i Beni e le Attività Culturali
Regione Emilia Romagna / Provincia di Ferrara
Comune di Ferrara
ADI / SITdA / CNA
Ordini Architetti, Pianificatori Paesaggisti e Conservatori
Province di Bologna, Ferrara, Forlì-Cesena, Modena,
Piacenza, Ravenna, Reggio Emilia, Rimini, Rovigo, Verona

PARTNER
Fassa Bortolo
Libria
Nardi
Sannini

Canali istituzionali
www.xfafx.it
www.unife.it/facolta/architettura
www.materialdesign.it

Contatti
ufficiostampafaf@unife.it

Scarica il comunicato stampa

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17 ottobre 2011

Design litico

Creatività e Design: quando il nome è un manifesto d’intenti


Il sistema di sedute OASI in travertino e frassino.

“Capacità produttiva della ragione o della fantasia”: così il dizionario Devoto-Oli sintetizza il concetto di creatività, facendo leva sul doppio registro di razionalità e immaginazione finalizzati alla ‘produzione’ di idee. E così il verbo “creare” (kraino in greco) nel suo significato pratico del ‘generare materico’, implica l’attività speculativa del dare origine a pensieri innovativi. È da queste premesse che muove Kreoo Design, costola dell’azienda veneta Decormarmi, per offrire soluzioni tecniche e formali che fondano l’esperienza progettuale della casa madre con le più innovative istanze del design contemporaneo.

La scelta di ispirarsi all’Antica Grecia nel nome del brand ha il significato di instaurare un trait d’union naturale ed istintivo con una terra che ha ospitato la nascita della scultura e si È fatta promotrice della purezza delle forme e dei rapporti proporzionali.


La libreria SHIRO in marmo Onice Velluto e larice spazzolato.

Dal suo debutto nel 2010, Kreoo ha tracciato una strada di idee innovative ed accattivanti dedicate all’home design, offrendo al mercato un’immagine nuova ed inedita dell’oggetto in marmo. Tutte le collezioni sono veri e propri sistemi flessibili di elementi d’arredo che, nel solco della tradizione e della sapienza artigiana, danno al marmo una dimensione di inaspettata leggerezza, lo accostano ad altri materiali naturali come il legno e riescono a realizzare oggetti fortemente empatici, dalla forte componente tattile e cromatica, unici seppur ripetuti a scala industriale.
È il caso della collezione di sedute OASI, ispirata alle forme tipiche degli atolli tropicali: proposta anche singolarmente, ma ideale in gruppo poiché accostate queste sedute costituiscono un vero e proprio sistema, Oasi È realizzata in marmo con sedile in legno di frassino termo-trattato ed È adatta ad ambienti interni ed esterni. La leggerezza della seduta È conferita dal verticale susseguirsi ritmico di pieni e di vuoti; tre strati di Travertino con finitura sabbiata che esaltano la matericità e le caratteristiche intrinseche del marmo. Le linee fluide che ne disegnano i contorni ricordano forme organiche, perfette nella loro naturale irregolarità, mentre i volumi acquistano una dignità scultorea che riempie silenziosamente gli spazi creando ricercate isole di conversazione o di semplice attesa.
Oppure di SHIRO, non una semplice libreria ma un’architettura modulare basata sull’accostamento fortemente materico di marmo e legno (larice spazzolato color terra), un gioco statico basato sulla forza di gravità che permette ad ogni modulo della libreria di essere assemblato semplicemente attraverso due sole spine. Una variazione armonica di piani orizzontali e verticali capace di interpretare diverse esigenze abitative e professionali, che si esprimono anche nella duplice versione della proposta, in appoggio alla parete o in veste bifacciale. Quest’ultima tipologia, oltre che consentire l’uso del mobile da entrambi i lati, può diventare anche elemento divisorio degli ambienti del living quotidiano.


La libreria SHIRO in marmo Grigio Saint Marie e larice spazzolato.

Declinabile per esterni e per interni È invece PAVÈ STONE, il sistema di sedute ottenuto sovrapponendo una base in marmo e una di legno lamellare che evoca le forme dei ciottoli dei fiumi, che si re-interpreta ed evolve con due inedite interpretazioni che vanno a completare la collezione: Pavé Log (panca) e Pavé Drink (tavolino). Nel primo caso, alle originali basi in marmo viene sovrapposta un’unica asse in legno di larice che, in linea con l’appeal fortemente materico di tutta la collezione, È proposta con un effetto sabbiato che mette in particolare rilievo le unicità morfologiche del legno. È, inoltre, proposta anche verniciata lucida in un’ampia tavolozza di colori personalizzabili secondo le diverse esigenze. Per gli interni, la trave di seduta nella parte superiore È impreziosita da un rivestimento in cuoio naturale, mentre la parte inferiore della sezione rimane in legno sbiancato per creare contrasto.
Nel secondo caso Pavé diviene Pavé Drink, un inedito tavolino d’appoggio per interni ed esterni. Composizioni libere basate sui contrasti materici che presentano la tipica base in marmo di Pavé Stone dal quale parte lo stelo in metallo che andrà a sostenere il piano circolare in legno di larice lamellare. Il bordo del piano È proposto con un effetto di taglio tipo seghettato per porre ulteriormente l’accento sulla naturalità dell’intero progetto.
Pavé Collection esplora le potenzialità espressive di elementi naturali come il marmo e il legno nella loro accezione più naturale sia come estetica che come funzionalità. L’introduzione dei nuovi modelli offre la possibilità di comporre liberamente isole conviviali immediatamente empatiche; in particolare, per le versioni da esterni, le composizioni si integrano quasi a fondersi con il paesaggio.


Il tavolo ARCAICO con piano in marmo Bianco Sivec e fusti in Bianco Sivec e Grigio Saint Marie.

La collezione ARCAICO mostra a sua volta grande flessibilità d’impostazione; si tratta di un sistema di tavoli basato su una struttura in metallo alla quale sono agganciate basi cilindriche in marmo massello che fungono da contrappesi rispetto al piano (in marmo o legno) che a

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13 ottobre 2011

PostScriptum

Sulla cima di Snøhetta

English version


Il monte Snøhetta

«La foresta di abeti verde-nera, carica di neve, montava su per i pendii.
Più in alto, si ergevano in bianco-grigio i monti rocciosi, con estesi piani di neve interrotti qua e là da scuri nasi di pietra emergenti, e con le creste svaporanti nell’aria.
Nevicava.
Tutto andava dileguando.
Quando si fermava, immobile per non sentire se stesso, il silenzio era assoluto e perfetto, una quiete ovattata, ignota, mai avvertita, senza riscontri possibili.
Non c’era un alito di vento che sfiorasse gli alberi, non un sussurro, non una voce d’uccello.
Castorp, appoggiato al bastone, la testa china su una spalla, ascoltava il silenzio primordiale; e la neve vi continuava a cadere, quieta, incessante, senza alcun rumore.
Dietro a colli rocciosi e imbiancati, trovò un pendio, poi un pianoro, poi un alto monte, i cui passi dalla soffice imbottitura gli parevano accessibili e invitanti.
Anzi, l’attrazione della montagna e dell’altezza, delle sempre nuove solitudini che gli si aprivano dinnanzi, era potente nel suo animo, e a rischio di far tardi si addentrò in quel deserto silenzioso.
Si fermò poi e guardò in giro, non c’era nulla da vedere, da nessuna parte, tranne singoli minuscoli fiocchi di neve che scendendo dal bianco superiore si posavano sul bianco del fondo, e il silenzio tutto intorno era enorme e nulladicente.
Mentre il suo sguardo si frangeva contro il vuoto abbagliante, sentì annunciarsi il cuore che batteva forte a causa della salita».

È Hans Castorp, giovane protagonista della Montagna incantata di Thomas Mann, a condurci nell’ascesa ad una cima, ad accompagnarci nel silenzio e nel biancore di una sommità innevata che per noi – oggi – è quella di Snøhetta; una delle più alte montagne norvegesi, il cui nome identifica anche il maggiore studio di architettura del paese nordico.

Scelto in realtà in modo piuttosto fortuito da Cetil Thorsen e Craig Dikers nel 1989 per una nuova esperienza professionale collettiva, questo sostantivo ormai noto, con la distintiva lettera O barrata, è sinonimo da oltre vent’anni di un metodo progettuale profondamente radicato nella lunga tradizione culturale scandinava, per cui l’architettura è intimamente legata alla gente, alla natura ed al clima.


Snøhetta, Museo d’arte a Lillehammer, 1994

Dalla vetta della montagna che si staglia candida sul paesaggio nordico, di opera in opera Snøhetta apre uno sguardo ampio e profondo sul mondo, uno sguardo lanciato dalla sommità non certo per ambizioni gerarchiche ma per la volontà di conquistare un’ottica lunga e onnicomprensiva che, scevra di retaggi e preconcetti, si libri alta per comprendere innanzitutto la complessità del reale, e per costruire risposte specifiche e articolate per le istanze della contemporaneità.

Lo studio conta oggi oltre cento persone, provenienti da diciassette paesi e distribuite in due sedi: nell’ufficio principale ormai storico di Oslo e in quello di New York, riguardabile come un vero e proprio incubatore culturale per il costante rinnovamento del gruppo di lavoro. L’attività di Snøhetta è basata su di un approccio interdisciplinare e sperimentale; su di una filosofia democratica che anima interventi complessi e multiscalari, nei settori dell’architettura, del progetto paesaggistico e del design.
L’opera della firma norvegese si esplica infatti in molteplici tipologie d’intervento: grandi edifici per la cultura e la formazione, architetture per le istituzioni, musei, edifici per i trasporti, strutture specialistiche per lo sport, residenze, alberghi, ristoranti, piccoli spazi commerciali, luoghi sperimentali per l’arte e lo spettacolo, architetture e installazioni temporanee, piazze pubbliche, percorsi naturalistici, giardini privati.

Se giungessimo ad Oslo, nella sede di Snøhetta affacciata sul porto, comprenderemmo appieno i valori e le dinamiche di un metodo di lavoro agerarchico e partecipativo. Saremmo accolti a sedere attorno a lunghi tavoli dove dialogando si progetta collettivamente, vedremmo riunioni in corso in sale trasparenti, assisteremmo all’attività dei laboratori con utensili artigianali e macchine a controllo numerico per la modellazione di plastici e di mock up; attratti dal profumo del cibo entreremmo infine nell’open space della cucina per pranzare in un momento conviviale che è considerato parte integrante della giornata di lavoro.


Un interno della sede di Snøhetta ad Oslo.

L’ascolto, la comunicazione, il rispetto delle proposte dei vari operatori dal committente al costruttore, influenzano fortemente i processi architettonici che Snøhetta promuove nel segno della valorizzazione delle culture locali, dell’impegno sociale, della tessitura di un legame stretto con il contesto ambientale. Opere come il Museo d’arte di Lillehammer (del 1994), il Museo della Pesca a Karmøy (del 1998), il Centro culturale di Sandvika (del 2003) e il Petter Dass Museum (del 2007) dimostrano l’impegno dello studio in programmi finalizzati alla valorizzazione delle culture e delle memorie locali, al sostegno e allo sviluppo dell’artigianato e dell’arte amatoriale, alla democratizzazione e al decentramento delle attività culturali anche nei luoghi remoti.

Accanto alla ricerca di un rapporto vero ed esplicito con i paesaggi ambientali ed umani dei territori in cui si colloca, l’architettura di Snøhetta pratica un distintivo sincretismo di linguaggi: essa presenta a tratti i caratteri di un amichevole eclettismo monumentale, a tratti le figure elementari di un minimale concettualismo, altre volte le forme sinuose di una modernità liquida, e riesce a lanciare con efficacia messaggi sempre ugualmente riconoscibili, ricchi di contenuti intellettuali rivolti al mondo globalizzato.
Mantenendo ferma una ricerca insistita dell’accessibilità, una configurazione ponderata del palinsesto funzionale e distributivo ed una cura raffinata degli aspetti formali e materici dell’architettura, Snøhetta esprime così un’estetica delle forme dinamiche, declinata in numerose variazioni fatte addensamenti, rarefazioni, squarci, torsioni, profili angolati, dorsali oblique, volumi scatolari o superfici avvolgenti.
Tale pratica sincretica, che fonde e trasfonde materiali e linguaggi in un processo suscettibile di continue rigenerazioni e inclusioni, non discende in modo univoco da una teoria, ma metabolizza pensieri e approcci critici diversi, da quelli più spiccatamente finalizzati all’architettura di Bob Somol, Sarah Whiting e Christopher Alexander, a quelli mutuati da discipline tangenti o parallele come l’estetica e la land art.
Operando da sempre ad una scala globale, Snøhetta rinnova la tradizione scandinava di architetti dall’approccio pragmatico e internazionale quali Alvar Aalto, Jorn Utzon, Ralph Erskine e Sverre Fehn, consolidando uno stile di metodo, più che di linguaggio, emblematico per la sua capacità di tramutare l’architettura in efficace ambasciatrice di cultura che spesso va – mano nella mano – con programmi ed impegni sociali e politici di alto profilo.


Snøhetta, Oslo Opera House, 2008

Significative in proposito sono opere come la Biblioteca di Alessandria d’Egitto, per la cui progettazione Snøhetta ha iniziato la sua attività nel 1989, o come il Memorial degli attentati terroristici dell’11 settembre a New York a cui lo studio sta lavorando in questo momento, o – ancora – come la Opera House di Oslo costruita
tra il 2000 e il 2008. Quest’ultima realizzazione in particolare può essere assunta come paradigma di una filosofia di intervento chiara e pregnante.

Il processo progettuale del teatro, guidato in ogni sua fase dallo studio, è stato estremamente articolato; il cantiere ha visto avvicendarsi oltre 50 imprese, chiamate a realizzare un edificio di grandi dimensioni, particolarmente avanzato dal punto di vista tecnologico e carico di valenze culturali e simboliche, non solo per la città in cui sorge, ma anche per l’intera comunità nazionale norvegese.
Destinato ad accogliere l’attività dell’Opera e del Balletto di Norvegia, l’edifico è nato infatti come baricentro di un più ampio progetto di riqualificazione urbana del fronte mare di Oslo e sorge dalle acque del fiordo dove si affaccia la città interamente rivestito di marmo bianco di Carrara, come un tributo monumentale al grande valore assegnato dal Paese scandinavo alla cultura lirica e teatrale.
L’intento dei progettisti di ricreare un frammento di pack artico, una sorta di candido spezzone di banchisa arenato in prossimità della piccola penisola di Bjørvika – luogo di incontro storico per gli abitanti della capitale norvegese – ha dato vita ad un volume architettonico definito da una serie di piani inclinati per lo più praticabili come terrazze pubbliche rivolte verso la baia.
All’omogeneità della scorza lapidea di rivestimento esterno, una distesa marmorea continua, variata soltanto nel pattern diversificato di molteplici finiture superficiali, è affidato il trasferimento della suggestione di una bianca massa solida monolitica, una nuova celebrazione del paesaggio nordico – questa volta in un contesto marino – generata dalla intersezione di piani dalle giaciture ripetutamente variate, incidenti tra loro secondo spigoli sghembi, mai ortogonali, a formare una grande scogliera ghiacciata.

Tale mega-cristallo emerge dall’elemento liquido instaurando con esso un rapporto complesso; l’architettura si configura al contempo come un segnale paesaggistico distinguibile a grande distanza e come un elemento connettivo urbano che unisce la città all’acqua: il mare specchia la forma litica e la increspa di riflessi luminosi nelle giornate di sole; il marmo bianco sottilmente venato di grigio si pone in relazione di dualità oppositiva, cromatica e materica, con le cupe acque del fiordo.
Progettato da Snøhetta con una raffinata scelta di materiali ed una sicura definizione dei dettagli costruttivi, l’edificio esprime una monumentalità piana e coinvolgente, ottenuta espandendo la dimensione orizzontale piuttosto che lo sviluppo verticale dell’architettura; i concetti di accesso libero e di stimolo all’incontro e all’aggregazione della gente sono alla base della progettazione del grande piano inclinato lapideo, che dalla città consente l’ingresso diretto al foyer del teatro o il contatto con l’acqua, per poi salire, con diversi cambi di pendenza, fino ad una copertura-belvedere praticabile.


Snøhetta, Ras Al Khaimah Gateway Project, in corso di realizzazione

Oggi il lavoro di Snøhetta continua…

… e con atteggiamento quasi romantico accetta di misurarsi con le forze sublimi di una natura diversa, non più quella nordica ma quella assolata e torrida del deserto arabo di Dhahran e Ras Al Khaimah, e ancora una volta per due imponenti edifici dedicati alla cultura.

Ma per far questo è giunto il momento di salire nuovamente la montagna, di compiere il viaggio che i nostri architetti rinnovano ogni anno in questa stagione.

Lo faremo insieme.

Dietro di noi, in alto sulla cima di Snøhetta, lasceremo i percorso di ascesa verso i risultati passati, verso la materializzazione dei tanti programmi, lasceremo le storie culturali e architettoniche inquadrate e raccontate in coordinate formali che di opera in opera mutano e si rinnovano.
Davanti a noi solo il paesaggio ed il cielo della montagna, egualmente spogli, egualmente puri, egualmente bianchi; talmente bianchi da accecarci per un istante, disorientandoci, azzerando in noi ogni verità acquisita, ogni sicurezza, ogni retaggio, per riconsegnarci ad un nuovo progetto scevri e vitali, con la potente forza analitica e immaginativa che solo lo sguardo elevato, gettato dalla sommità, ci può assicurare.

di Davide Turrini

vai a: Snøhetta

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10 ottobre 2011

Paesaggi di Pietra

Costruzione in pietra massiccia in Svizzera


Blocchi in gneiss. Arvigo, Cantone dei Grigioni, 2008

«Pour moi, construire une aérogare en pierre serait une imbécillité, pour ne pas dire une folie. Mais s’imposer des structures dynamiques pour installer des trois pièces-cuisine dans des immeubles de trois à dix étages, n’est pas moins aberrant.»1

Provocazione di un architetto reazionario oppure lucida analisi del settore della costruzione dell’epoca, quest’affermazione di Fernand Pouillon conserva, a quarant’anni di distanza, il suo valore di riflessione sull’utilizzo della pietra naturale. In effetti, a seguito della rivoluzione industriale e dell’introduzione di nuovi materiali per la costruzione, come il calcestruzzo armato e l’acciaio, la pietra naturale è stata progressivamente relegata nella sfera dei materiali nobili per il rivestimento. La situazione fino al XIX secolo era però completamente diversa, sia per l’utilizzo del materiale sia per il suo status sociale. La pietra naturale era, e lo è ancora oggi grazie alla sua grande durevolezza, il principale elemento costitutivo dell’ambiente costruito: gli edifici pubblici, quelli rurali, le opere di genio civile, i termini catastali e di proprietà, erano tutti realizzati in pietra naturale, poiché era un materiale localmente disponibile e la cui estrazione necessitava di poca energia.
La conoscenza empirica delle caratteristiche delle rocce locali permetteva ai costruttori di facilitare l’estrazione, sfruttandone le fratture e le “debolezze” naturali, e la scelta in fase di messa in opera. La pietra naturale lavorata poteva essere riutilizzata grazie alla grande resistenza agli agenti atmosferici, aumentata dagli importanti spessori utilizzati. L’investimento in lavoro e in energia era così distribuito su diverse generazioni.
Un adeguamento fra risorsa, estrazione e tecniche costruttive si produceva naturalmente. Una lenta evoluzione portò la pietra naturale sino all’industrializzazione dei processi estrattivi e di taglio che permisero in Francia, durante gli anni seguenti la fine della seconda guerra mondiale, la ricostruzione di alloggi per gli sfollati utilizzando la pietra “pretagliata” con formati normalizzati (si veda il post “La pietra pretagliata e la ricostruzione in Francia dopo la Seconda Guerra Mondiale”). Finita quest’avventura, l’utilizzo in forma massiccia della pietra naturale scomparve lentamente, per riapparire, negli anni novanta del XX secolo, quando l’architetto Gilles Perraudin iniziò a costruire edifici con dei blocchi grezzi di pietra naturale (si vedano, ad esempio, i post “Cantina per il Monastero di Solan”, e “Regola e Sostenibilità”).
Questa ricerca dottorale si ispira direttamente all’esperienza di Pouillon. In effetti, nell’epoca dello sviluppo sostenibile e delle agende energetiche, l’utilizzo della pietra naturale dovrebbe essere rinnovato. In quest’ottica è analizzato, nella tesi, il caso della costruzione in pietra naturale massiccia in Svizzera.
Seguendo il percorso che porta la roccia dal giacimento all’edificio, si è cercato di definire un metodo per l’utilizzo della pietra naturale nella costruzione corrente, rispettando le attuali esigenze in materia di sostenibilità, di sicurezza antisismica e di riduzione del consumo energetico. Si è dunque tentato di dimostrare che la pietra naturale può essere ancora considerata come un materiale edile a tutti gli effetti, e ciò grazie al ricorso alla verifica scientifica, inedita in questa forma, di pratiche ben consolidate nel tempo.


Le schede delle pietre naturali svizzere per la costruzione massiccia

Il territorio svizzero, ben circoscritto geograficamente, possiede praticamente tutte le principali famiglie di rocce. Le distanze ridotte permettono di prevedere un utilizzo del materiale su scala regionale, sino a nazionale. Il costruttore è obbligato a conoscere le caratteristiche geologiche, petrografiche e tecniche delle diverse rocce per poterle selezionare, perché le proprietà del materiale influiscono sul suo comportamento in opera sia a livello statico sia della durevolezza, e determinano inoltre le tecniche estrattive e di lavorazione. In effetti, prima di poter essere utilizzata, la roccia deve diventare pietra da costruzione: la coltivazione della cava, le sue tecniche contemporanee così come le diverse possibilità di lavorazione devono essere conosciute e analizzate. Questi processi non influenzano esclusivamente le dimensioni dell’elemento lapideo, ma anche i suoi costi sia energetici sia economici. Nel secondo capitolo della ricerca, sono perciò analizzate la coltivazione della cava e l’estrazione della pietra naturale. Le conoscenze empiriche acquisite durante le visite sul terreno così come i dati scientifici prodotti grazie alle prove in laboratorio, dei quali oggi quasi tutti i produttori dispongono, ci hanno permesso di determinare quali rocce svizzere siano utilizzabili per la costruzione massiccia e di raggrupparle in una serie di schede sintetiche.


Cava di calcare. Giura svizzero, Cantone di Neuchâtel, 2008

La disponibilità di pietra naturale è la condizione essenziale per progettarne un utilizzo maggiore nella costruzione. Si è dunque trattato anche della gestione della cava e del suo recupero alla fine della coltivazione, sia a livello ambientale sia di sviluppo del territorio.
Le conoscenze acquisite sulle pietre naturali, le loro caratteristiche e l’estrazione servono al costruttore per definire le soluzioni di messa in opera. Queste ultime non derivano solo da criteri costruttivi o statici, ma, soprattutto oggi, da esigenze antisismiche, di comfort termico, di aumento della durata di vita e di sostenibilità. L’utilizzo della pietra naturale in forma massiccia è proposto dunque per tre tipi di costruzioni: strutture portanti per edifici di abitazione; rivestimenti auto-portanti per facciate, e strutture o rivestimenti per muri di sostegno. In tutti questi casi, si auspica che il progetto si realizzi attraverso un adeguamento fra la roccia, le tecniche estrattive e le esigenze costruttive attuali, al fine di dimostrare l’attualità di questo materiale ancestrale.

Stefano Zerbi

La tesi “Construction en pierre massive en Suisse”, redatta in lingua francese, è disponibile in formato elettronico presso la biblioteca del Politecnico Federale di Losanna.

Note
1 Pouillon, F. 1968: Mémoires d’un architecte, Paris, Editions du Seuil, p. 174. “Per me, costruire un’aerostazione in pietra sarebbe un’imbecillità, per non dire una follia. Ma imporsi [l'utilizzo, n.d.T.] di strutture dinamiche per collocarvi [degli appartamenti, n.d.T] di tre locali più cucina in edifici da tre a dieci piani, non è meno aberrante.” (traduzione dell’autore)

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7 ottobre 2011

Letture

L’esploratore del tempio di pietra


Davide Turrini, Manuel Aires Mateus. Un tempio per gli Dei di pietra, Librìa, Melfi, 2011

Al cospetto di questi nuovi Dei, nel silenzio e in un’atmosfera luminosa soffusa, sono ammessi gli eroi, i visitatori che sanno comprendere il rituale della pietra e che sono invitati ad entrare per vivere un rapporto privilegiato con le divinità, assumendone in parte le virtù.
Potrebbe sembrare, a una prima lettura, che queste poetiche e ispiratissime righe siano state redatte da un esploratore del passato, un viaggiatore nordico dalla cultura vasta e cosmopolita, sbarcato a fine Ottocento tra i templi antichi e mitici della Magna Grecia. Potrebbe sembrare che l’oggetto del racconto si trovi tra le silenti campagne intorno ad Agrigento, immerso in un cono di luce zenitale, assopito nell’attesa di un eroico spettatore post-moderno che ne riscopra l’intatto splendore. Potrebbe sembrare, perché l’autore di questo libro, ricercatore presso la Facoltà di Architettura di Ferrara, coniuga all’interno di precise ed esaustive pagine una profonda fede umanista e una spiccata conoscenza per i temi tecnologici legati ai materiali.
Davide Turrini, ormai alla sua seconda pubblicazione con la raffinata casa editrice Librìa, trasforma la narrazione tutta contemporanea del padiglione espositivo Pibamarmi che Manuel Aires Mateus ha progettato per la 45° edizione di Marmomacc, in un’occasione di racconto ad ampio raggio in cui qualità della pietra, tecniche compositive, poetica e gesto progettuale rimandano a un passato mitico, a una storia nella Storia. Un libro prezioso che riesce a superare la barriera della riduzione verbale – la parola che, in campo architettonico, troppo spesso non restituisce l’intensità dello spazio – per sviluppare considerazioni di carattere teorico sul lavoro dei due grandi architetti portoghesi. Un libro, infatti, che nasce da una conoscenza diretta e sedimentata di Manuel Aires Mateus come si evince chiaramente dalla lettura dell’interessante intervista che l’autore rivolge all’architetto in occasione della presentazione veronese del padiglione.


Manuel Aires Mateus, Un tempio per gli Dei di pietra, padiglione Pibamarmi 2010

Il testo è contenuto ed equilibrato nelle sue parti costitutive così come lo è la scelta delle immagini che esalta in modo radicale la bellezza del materiale, la sua atemporalità, anche grazie a una selezione di piante e assonometrie molto curata. È la via dell’equilibrio formale quella che percorre Davide Turrini, in perfetto accordo con l’eleganza silenziosa e intensa del progetto, concedendosi solo una breve ma esaustiva introduzione per comunicare al pubblico dei lettori la ricca storia progettuale dei Mateus. Apprezzabile è sicuramente la capacità di restituire con pochi accenni – sempre ben documentati – la complessità di molti anni di pratica professionale vissuta sotto il cielo che contempla anche le memorabili architetture di Byrne, Tavora, Siza e Souto de Moura, tutti grandi progettisti portoghesi. Frasi precise quelle che Turrini impiega nell’introduzione, senza mai cedere alla tentazione dell’elencazione, dell’erudizione fine a se stessa, ma tentando invece con successo di appassionare il lettore, per brevi cenni, al tema dello spazio vuoto, vera cifra stilistica dei Mateus.
Grazie ad un percorso di messe a fuoco progressive il racconto passa dall’inquadramento d’azione allo specifico progetto, quello del padiglione Pibamarmi, che è però trattato come splendida metafora capace di agganciare le diverse storie dei tanti edifici che si dipanano tra le righe della narrazione. Una metafora sorretta da argomentazioni pertinenti e puntuali in cui palcoscenico, spettatori e pubblico – Tempio, Dei ed eroi – formano una perfetta unità aristotelica. Il padiglione diventa teatro dell’azione scenica, momento di espressione del valore concettuale della materia – la pietra protagonista silenziosa della storia – al cui interno vengono compiuti rituali d’antica memoria come se il sacro potesse essere evocato anche al di là del mito classico che l’autore dimostra di conoscere alla perfezione.


Manuel Aires Mateus, Un tempio per gli Dei di pietra, padiglione Pibamarmi 2010

E Turrini parla a ragione delle “forme scultoree essenziali” incastonate come pietre preziose all’interno dell’involucro litico del padiglione che completano con equilibrato rigore lo spazio intenso e vibrante progettato da Mateus. Gli elementi di design, anch’essi pensati dalla mano dell’architetto, vengono evocati nel testo con la perizia scientifica dell’entomologo che nel raccogliere dati spiega e nello spiegare appassiona e nell’appassionare produce un nuovo progetto, quello del libro appunto. Così il racconto in nessuna sua parte riduce la qualità dell’opera del padiglione ma anzi la esalta creando un ologramma linguistico che conduce lo spettatore ben oltre il semplice sguardo, in una dimensione nuova, in bilico tra biografia, storia e critica.
Prima della parte che contiene la traduzione inglese, dimostrazione che questo testo è un veicolo per arrivare lontano, il saggio del professor Alfonso Acocella chiosa attraverso il binomio vuoto/pieno l’essenza della storia, la sua riduzione ad una coppia mitica, a quell’incontro di luce e ombra che, attraverso le parole, Davide Turrini ha saputo evocare con maestria. Conclusa la lettura non può che venire voglia di acquistare immediatamente l’altro libro dell’autore, quello dedicato al lavoro di Alberto Campo Baeza, sempre edito da Librìa. Altro racconto dipanato nel tempo della classicità, altro saggio di grande qualità. Ma questa, appunto, è un’altra storia…

di Elisa Poli

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4 ottobre 2011

Osservatorio Litico

Ipostudio, Residenza Sanitaria Assistenziale, Montemurlo


Vista fronte est

Un’orografia articolata da dinamici terrazzamenti, tracce di vigorosi muri a secco che costellano il territorio, una campagna a vocazione agricola dallo straordinario pregio paesistico: in questo incantevole contesto proprio dell’entroterra toscano, Ipostudio ha realizzato un’opera vibrante e suggestiva, testimonianza concreta di un approccio progettuale fortemente ispirato dal genius loci e da un sincera sensibilità ambientale e sociale dell’intervento.

L’opera, realizzata a seguito di concorso di progettazione, contempla il riuso funzionale di alcuni edifici rurali esistenti e la loro integrazione nell’ambito di un intervento di ampliamento per la realizzazione di una nuova residenza sanitaria assistenziale. Un unico spazio aperto – mutuato dal concetto dell’aia propria delle fattorie toscane – funge da elemento unificatore tra le preesistenze e l’ex novo. La quota dell’aia determina l’accesso all’intero complesso e alla nuova struttura che ospita i nuclei abitativi e che si sviluppa su due piani ipogei, in aderenza alle curve di livello del pendio.


Particolare fronte est

Il nuovo edificio è caratterizzato ad est da un fronte curvilineo a due livelli, originato dalla morfologia del sito, che costituisce un forte segno di caratterizzazione progettuale. L’interfaccia con l’ambiente è rappresentato da un diaframma a due pelli: una vetrata, interna, in relazione con le stanze degli ospiti; l’altra, esterna, ad una distanza di 1,80 m, rivestita in materiale lapideo – recuperato dagli scarti del cantiere – a memoria dei muri a secco tipici della campagna toscana.

L’organizzazione distributiva del complesso prevede la disposizione a ventaglio dei nuclei residenziali, dislocati sui due piani dell’edificio, con affaccio unico verso la valle. Le bucature casuali che interrompono la lama muraria introducono rapporti differenziati tra gli spazi interni e il paesaggio, rendendo così uniche e “personalizzate” – nonostante la serialità planimetrica – le singole unità abitative.


Vista interna

Un intervento misurato e composto che, senza indulgere in sterili narcisismi, veicola concretamente una sensazione di profonda tranquillità e di serena riconciliazione con il paesaggio naturale/antropico: ovvero, proprio ciò di cui gli utenti hanno bisogno.

Chiara Testoni

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SCHEDA TECNICA
Località: Via di Cicignano – Località Le Querce – Montemurlo
Committente: Azienda Sanitaria Locale 4 di Prato, RUP Ing. Armando Forgione
Progettazione architettonica e coordinamento progettuale: Ipostudio Architetti
Consulenti: Niccolò De Robertis – struttura- Aei progetti srl; Paolo Pietro Bresci e Leopoldo D’Inzeo –impianti– Consilium srl
Coordinamento generale: Eugenio Arbizzani – STS spa
Impresa esecutrice: Restructura soc coop arl – S. Arsenio (SA) – edificio al grezzo; Staccone spa Costruzioni Generali – Roma – completamento
Direzione lavori e coordinamento sicurezza: Nicola Freddi – STS spa – edificio al grezzo; Elisabetta Zanasi Gabrielli – Ipostudio architetti – completamento
Tempistica: progettazione definitiva ed esecutiva 1999; Lavori impresa Restructura – edificio al grezzo – da settembre 2002 a settembre 2005; Lavori impresa Staccone – completamento – da aprile 2008 a ottobre 2010
Fotografie Pietro Savorelli, Jacopo Carli, Archivio Ipostudio
Superfici e volumi
Superficie del lotto: 5.305 mq
Superfici fuori terra (piano terra e primo): 1.155 mq (compresi di 165 mq di locali tecnici)
Superficie ipogea (livello -1 e livello -2): 2.505 mq (compresi 275 mq di locali tecnici)
Superficie totale: 3.660 mq
Volume fuori terra: 3.810 mc (compresi 570 mc di locali tecnici)
Volume ipogeo: 8.770 mc (compresi 960 mc di locali tecnici)
Volume totale: 12.580 mc

Recapito:
Ipostudio Architetti (Lucia Celle, Roberto Di Giulio, Carlo Terpolilli, Elisabetta Zanasi Gabrielli, Panfilo Cionci)
Piazza G. Poggi 1
50125 Firenze
www.ipostudio.it

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3 ottobre 2011

XfafX

Intervista a Massimiliano Fuksas e Doriana Mandrelli

Elisa Poli intervista Massimiliano Fuksas e Doriana Mandrelli presso Palazzo Tassoni Estense in occasione della Lectio Magistralis XfafX svoltasi il 6 giugno 2011.

Massimiliano Fuksas (Roma, Italia, 1944) è sicuramente uno dei più noti architetti italiani a livello internazionale. Fermamente convinto della responsabilità “sociale” del fare architettura, da anni Fuksas è impegnato su un fronte di ricerca progettuale che lo porta ad affrontare le problematiche più differenziate, dalla scala architettonica a quella urbana, con la medesima sensibilità nei confronti delle specificità culturali del contesto di intervento. In particolare, nel suo lavoro Fuksas dedica notevole attenzione allo studio dei problemi urbani delle grandi aree metropolitane e specificamente alle periferie, incentrando la sua attività prevalentemente sulla realizzazione di opere pubbliche.

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26 settembre 2011

Pietre d`Italia

Ardesia


Blocchi di ardesia in una cava in galleria della Val Fontanabuona.

“E tutta la città mi sembrò bella, coi suoi tetti di ardesia, umidi lucenti: mi parve una città dissepolta dal mare, ancora ricoperta di uno strato d’azzurro…”
Grazia Deledda

L’ardesia. Non c’è pietra che non sia così vicina al nostro vissuto.
Beh, nostro-nostro non proprio. O meglio, forse non a quello di quei poveri ragazzini che in classe studiano su tristissime lavagne bianche con pennarelli che chissà per quale misterioso motivo scrivono quasi esclusivamente su mani e vestiti e mai sulla lavagna…Io mi riferisco al vissuto di quei ragazzini di qualche lustro prima dove le lavagne erano nere, fatte si ardesia, appunto, e c’erano ancora i grembiuli, rigorosamente bianchi o blu. I tempi della Signora Maestra. Ma c’è comunque anche qualcun altro, molto più autorevole di me che, parlando della sua scienza proprio dal suo ruolo di “Maestro”, cita le lavagne: “[La Geometria serve] … a misurare i goffi, non vi essendo bilancia o passetto che meglio pesi o misuri quanto essi vagliano …, perché la pietra lavagna, sopra la quale si disegnano le figure geometriche, è la pietra di paragone degli ingegni e quelli che non riescono a tal cimento si possono licenziare non solo come inetti al filosofare, ma come inabili ancora a qualunque maneggio o esercizio della vita civile.”….riconosciuto? Lui, il “Maestro”, è nientemeno che Galileo Galilei.
Riproviamo. Forse va meglio con il tempo libero… biliardi. Vi piace giocare a biliardo? Bene, sappiate che sotto il panno verde, c’è una anima in pietra, una vera e propria lamina di ardesia, e gli italiani, credeteci, sono dei veri maestri nella realizzazione dei biliardi. Ma perché una base in pietra? Anzi in ardesia? Perché i piani realizzati con questo materiale oltre ad essere robusti e a garantire lunga durata nel tempo indipendentemente al posto dove vengono usati, sono di relativamente semplice lavorabilità. Ma in special modo assicurano perfetta planarità al piano da gioco che grazie all’uso di panni particolarmente idonei ad abbassare gli attriti garantiscono caratteristiche di scorrimento delle biglie con maggiore dinamica e velocità consentendo traiettorie molto regolari e di più lunga durata rispetto l’uso di altre tipologie di piani (attriti….chissà se Galileo Galilei, quando scriveva nel suo “Discorsi e dimostrazioni matematiche intorno a due nuove scienze attenenti alla meccanica e i movimenti locali”:«se tale spazio fusse interminato, il moto in esso sarebbe parimenti senza termine, cioè perpetuo”[...] in assenza di tutti gli impedimenti esterni e accidentari», già pensava tra sé e sé ad un qualche tipo di gioco, un biliardo d’antan….magari potrebbe esserne considerato il padre putativo!).

E non è finita, potremmo parlare di Genova, con i suoi tetti in ardesia o con i molti palazzi con la facciata a nord rivestita con questo materiale che, grazie alla sua bassa porosità funziona da ottimo cappotto isolante contro la pioggia che spesso batte proprio da nord: una distesa di “ciappe e abbæn”…..
Per parlare di questa pietra, dunque, faremo un viaggio ben preciso in quello che è il cuore di una delle migliori ardesie che si estrae al mondo, nella Fontanabuona, splendida valle a nord di Genova con sviluppo circa sub parallelo alla costa e che si sviluppa lungo lo stretto solco del torrente Lavagna.
Il nostro materiale1, campionato in uno dei filoni da sempre considerati più sani e migliori, proviene dalla cava di Zerli in Località Gazzo, Monte di Lorsica (GE), è stato sottoposto ad indagine petrografica effettuata analizzando una serie di sezioni sottili: due orientate perpendicolarmente al clivaggio ed una parallela alla scistosità, ed una analisi diffrattometrica a raggi X.


Stereomicroscopio 7 I. Aspetto dell’ardesia proveniente dalla Cava di Zerli in località Gazzo (GE).

Descrizione macroscopica2
Litotipo di origine sedimentaria sottoposta a blando metamorfismo, di colore di insieme grigio scuro. Ha grana fine tanto da non potersi riconoscere macroscopicamente i costituenti, anche se l’aspetto ed il tatto che lo caratterizzano lasciano ipotizzare tra i suoi costituenti la presenza di fillosilicati. Il materiale si presenta omogeneo, compatto, privo di fratture o di venature. Reagisce in presenza di acido cloridrico e si riga con una lama metallica.


Microscopio a luce polarizzata, nicol incrociati, 40 I. Clinocloro con colori di interferenza blu.

photogallery

Descrizione microscopica3
litotipo sedimentario di metamorfismo di basso grado a tessitura finemente scistosa con rari blasti che possono raggiungere dimensioni massime pari a 100 micron. In sezione sottile si osservano rare strutture ad andamento vagamente occhiadino che possono raggiungere dimensioni di 500 micron generate da locale assenza, per irregolarità di sviluppo, dei piani scistosi.
Le dimensioni assolutamente ridotte dei costituenti non ne consente un completo riconoscimento tramite studio petrografico, che va quindi associato ad una analisi diffrattometrica a raggi X, la quale ha permesso di identificare la presenza di Quarzo, Calcite, Muscovite, Clinocloro arricchito di Fe , Albite ed Ortoclasio.
Alla luce di tale analisi, si può verificare che i granuli dimensionalmente maggiori sono costituiti prevalentemente da clinocloro dai tipici colori di interferenza blu anche in lacinie disposte parallelamente ai piani di scistosità e in subordine da quarzo monocristallino anche sub arrotondato, limpido. Sono presenti rare lacinie muscovitiche anche esse isoorientate ai piani di scistosità. Localmente, dispersi nelle sezioni sottili si notano tracce di probabili bioclasti ora non più definibili in quando sostituiti da calcite di neoformazione.
I carbonati e i minerali definiti con diffrattometria sono finemente distribuiti nella matrice che costituisce il materiale, generalmente non concentrati in vene né crepe o tasche irregolari.
I fillosilicati sono disposti sub parallelamente e come indicato dalla normativa europea UNI EN 12326-2 possiamo definire che dieci starti di miche occupano uno spazio di 300 micron e sono generalmente separati con spaziatura regolare. Solo localmente sono presenti rare tasche a struttura microcristallina a basso addensamento di clivaggio. I fillosilicati sub paralleli al clivaggio tendono ad essere continui (diagramma f e in subordine g di fig. A.1 della appendice A: Interpretazione petrografica della UNI EN 12326-2: 2005).

Definizione Petrografica (secondo EN 12407 e EN 12670):
ARGILLOSCISTO (SLATE*)
*Recommendations by IUGS Subcommission on the Systematics of Metamorphic Rocks: Very low to low-grade metamorphic rocks.

Analisi diffrattometrica ai raggi X4

I minerali identificati mediante analisi diffrattometrica ai raggi X effettuata nei campioni provenienti dalla cava di Zerli in località Gazzo (GE), confermano e sono di supporto all’indagine petrografica date le veramente esigue dimensioni dei costituenti. Come possiamo vedere in tabella 1 i costituenti presenti sono: Quarzo, Calcite, Muscovite, Clinocloro, Albite ed Ortoclasio. Tutti i primi quattro minerali sono riconoscibili anche petrograficamente a parte la bassa percentuale di muscovite riconoscibile in lacinie a causa delle dimensioni troppo piccole per poter essere discriminata. I Feldspati (Albite ed Ortoclasio), invece, sono troppo piccoli e privi di geminazione per essere riconosciuti anche agli ingrandimenti maggiori. Evidentemente parte di quei minerali a colore di interferenza grigi presenti nelle foto delle sezioni sottili a nicol incrociati sono proprio loro.

Scarica l’analisi completa

L’analisi diffrattometrica dell’Ardesia è stata gentilmente eseguita da PANalytical

Composizioni chimiche di alcune ardesie della Val Fontanabuona

Tratto e liberamente elaborato da Cuneo M. – Lessico dialettale della lavorazione dell’ardesia in Val Fontanabuona – formato pdf scaricabile da internet.

Le composizioni chimiche di quattro ardesie provenienti da diverse cave della Val Fontanabuona, sono molto eterogenee. In tutti i materiali è presente, assieme alla silice sempre particolarmente abbondante, una certa quantità di calcite variabile a seconda della zona di estrazione. In percentuale minore, e comunque in tenori sempre variabili, gli ossidi di Alluminio, Ferro e Magnesio.

Caratteristiche fisico-meccaniche

Valori tratti dal catalogo di Ardesia Mangini A.& D., (www.ardesiamangini.it)

Le ardesie liguri presentano in genere ottime caratteristiche fisico meccaniche e sono idonee all’uso in ambienti esterni anche in condizioni climatiche sfavorevoli. Per le loro doti di resistenza al gelo e di bassa imbibizione in presenza di acqua sono ideali per la realizzazione di rivestimenti parietali e manti di copertura.


Carta geologica d’Italia. Foglio 83, Rapallo.

Clikka sull’immagine per ingrandirla

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Geologia e cave
Parlare della geologia delle ardesie della Fontanabuona e in linea di massima della zona genovese è una impresa alquanto vasta ed articolata in virtù della complessa storia geologica che proprio in questa zona si è sviluppata, essendo questo il punto nevralgico di contatto tra la catena alpina e quella appenninica.
è possibile affermare che tutta l’area è data dalla sovrapposizione tettonica di due imponenti insiemi, uno esterno umbro-toscano ed uno interno ligure-emiliano.
L’insieme umbro-toscano è formato alla base dallo zoccolo continentale sopra il quale ci sono le successioni di copertura sedimentaria di età variabile dal Mesozoico al Terziario che si presentano ampiamente scollate e deformate. Sopra queste, con vergenza da ovest verso est, l’insieme interno ligure-emiliano nel quale si riconosce la presenza di ofioliti, rocce di formazione tipicamente oceanica, mentre sembra mancante il substrato originario sul quale le ofioliti poggiavano forse cannibalizzato ed inghiottito in fase di sovrascorrimento sull’insieme sottostante. L’area quindi ha caratteristiche molto peculiari di transizione tra le Alpi e gli Appennini, e riflette l’evoluzione geodinamica che tutta l’area ha subito a partire dalla fine del Trias ed il Giurassico in coincidenza dell’inizio di apertura del bacino oceanico ligure-piemontese tra le due placche: europea ed apula. L’apertura di questo nuovo embrione di oceano è continuata fino alla fine del Cretaceo, quando la situazione si è invertita con l’impostazione di movimenti che da quel momento hanno portato alla convergenza e quindi allo scontro delle due placche. Questo ha comportato la subduzione della litosfera oceanica che costituiva il nuovo bacino ligure-piemontese che fino ad allora aveva continuato ad ingrandirsi, la sua conseguente chiusura e la successiva collisione continentale.
Tutta l’area ligure può quindi a buona ragione essere considerata un miscuglio di sovrapposizioni di unità di crosta oceanica e mantello, e su queste unità ne sono posizionate alcune prevalentemente flyschoidi, con caratteristiche litologiche tali da lasciar ipotizzare una loro derivazione da un margine continentale limitrofo. Talvolta questi flysch non sono metamorfosati, quasi a riprova della coesistenza di condizioni orogenetiche differenziate.
Le ardesie della Fontanabuona provengono dalla Formazione di Val Lavagna, lette dal punto di vista geologico come torbiditi precipitate da margini rialzati verso le parti distali e che si presentano come alternanza di scisti argillitici, arenarie silicoclastiche, ardesie, sottili orizzonti di arenarie calcaree gradate, marne e calcari marnosi. Le ardesie della zona in questione provengono da quello che è chiamato il Membro delle ardesie di Monte Verzi, costituito da alternanza di scisti, arenarie e calcareniti. Hanno composizione di marna argillosa con percentuali variabili, come visto, di CaCO3. Il colore scuro è prevalentemente imputabile alla presenza di pigmento grafitico.
Gli strati migliori per la coltivazione delle ardesie sono intercalati tra strati sterili arenacei, e nella Fontanabuona essi hanno entrambi direzione grossomodo NW-SE tendendo ad immergersi verso il fianco del monte con inclinazioni variabili, generalmente attorno ai 15 gradi, con uno spessore che può variare tra 2 e 15 metri. Non tutti gli strati sono sfruttabili poiché possono essere talora fratturati o poco potenti.
I campioni su cui sono state effettuate le nostre analisi provengono da quelli che sono considerati tra i migliori filoni della vallata cavati in galleria nella Ciapêa di Zerli ad una profondità che supera ormai i 70 metri.


Ardesia con superficie “a spacco”.

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Usi del materiale
L’ardesia viene cavata in blocchi più o meno grandi a seconda delle condizioni della cava e delle esigenze; successivamente tali blocchi vengono ridotti in lastre (s-ciapâ) che possono raggiungere addirittura spessori di 1 mm. Un tempo esse erano sfaldate direttamente in cava per mezzo della sc?péle, perché i blocchi ancora intrisi dell’acqua di cava sono molto facili da lavorare oltreché da sfaldare. Oggi, una imboiaccatura del blocco con fango d’ardesia ed un suo impacchettamento con un film plastico consente di preservare tale umidità e quindi di poter s-ciapare i blocchi anche dopo il loro trasporto in azienda
La maggior parte del materiale un tempo preparato in cava veniva usata quale materiale da tetto (l’abaìn, le classiche lastre per i tetti genovesi di lato 57 o 58 cm x 5 mm di spessore; la canéla, lastra non pregiata spesso ricavata da ritagli per il mercato locale a dimensioni non fisse e spessore di 9-10 mm; la bastarda di dimensioni variabili anche se per un unico tetto si manteneva la costanza dimensionale e spessori di 7-9 mm ) ed era direttamente portato al luogo di utilizzo, o fino alla spiaggia per le spedizioni via mare. L’uso dell’ardesia è sempre stato abbastanza diversificato: a parte gli abbaini, le lastre per la realizzazione dei tetti, di dimensioni variabili a seconda delle esigenze e dei luoghi di utilizzo – si ricordano gli scaglioni romboidali per le copertura di tetti a cupola di chiese – ma anche le lastre per realizzare pavimenti, gradini, stipiti, soglie, davanzali, lastre tombali, architravi di porte e finestre, vere da pozzi, sedili, ripiani per mobili di lusso.


Operazione di separazione di lastre da un blocco di ardesia in un laboratorio della Val Fontanabuona.

Un tempo l’ardesia veniva usata anche per realizzare recipienti, lavatoi, i quadri elettrici e anche come base materica per dipinti di particolare pregio.
Oggi l’ardesia è ricercata per la realizzazione di piani da biliardi, per l’edilizia, per l’interior design: l’essenzialità ed il rigore di questo splendido materiale lo rendono a ragione tra i più apprezzati nella realizzazione di tavoli, camini, top, oggetti di design e arredamento. La banca Dexia in Lussemburgo è interamente rivestita di ardesia, come pure alcuni centri commerciali a Barcellona. L’ardesia è inoltre apprezzata nella scultura contemporanea: Oto Tinteri, scultore e pittore sardo di origine ma genovese di adozione ha realizzato l’opera dedicata ad Amelia Earhart ora esposta nella sala del check-in dell’aeroporto genovese Cristoforo Colombo.
Il nobile minimalismo di questo materiale assolutamente unico è inoltre sempre più spesso portavoce di un atteggiamento “green thinking”, veicolato da interessanti sperimentazioni di architettura e design.

di Anna Maria Ferrari

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I campioni di Ardesia utilizzati per l’analisi petrografica sono stati gentilmente forniti da ARDESIA MANGINI A. & D. (www.ardesiamangini.it)

Note
1 Numero accettazione campioni: 689
2 Metodo d’analisi secondo normativa europea EN 12407 Natural Stone Test Methods – Petrographic examination. e EN 12670 Natural Stone Terminology
Strumento: stereomicroscopio Olympus SZX – FOF 4J02049. Analisi effettuata su lastrine differenti di materiale tal quale. Operatore Dr. Anna Maria Ferrari
3 Metodo d’analisi secondo normativa europea EN 12407 Natural Stone Test Methods – Petrographic examination. e EN 12670 Natural Stone Terminology , in accordo con Recommendations by IUGS Subcommission on the Systematics of Metamorphic Rocks: Very low-to low-grade metamorphic rocks
Strumento: microscopio a luce polarizzata Olympus BX51TRF 4M23804. Analisi effettuata su 3 sezioni sottili di dimensioni standard. Operatore Dr. Anna Maria Ferrari
4 Analisi diffrattometrica a raggi X effettuata con Diffrattometro Panalytical X’PERT PRO presso la casa madre PANalytical srl., via Cadore 21, 20035 Lissone, MI

Bibliografia
A.A.V.V.- Carta Geologica d’Italia. Foglio 83 Rapallo.
A.A.V.V.- Note illustrative della Carta Geologica d’Italia. Foglio 83 Rapallo, Foglio 94 Chiavari.
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A.A.V.V. – (2006) Provincia di Genova Torrente Lavagna. Piano di bacino stralcio per la difesa idrogeologica, geomorfologica, per la salvaguardia della rete idrografica e per la compatibilità delle attività estrattive. Fascicolo 3. formato pdf scaricabile da internet.
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22 settembre 2011

News

PROGRAMMA FORUM DEL MARMO
Marmomacc 2011

Verona fiere 21-24 Settembre 2011
SPAZIO FORUM – PADIGLIONE 7

Coordinamento generale: Vincenzo Pavan

CONVEGNI – LECTURES – PRESENTAZIONI – PREMIAZIONI

MERCOLEDÌ 21 SETTEMBRE
ore 14.15 – Master Progettazione Pietra, Politecnico di Milano
Lecture: Barbara Boni

ore 15.00 – Premiazione Concorso Marmodesign ‘10
Consorzio Marmisti Bresciani

ore 18.00 – Premiazione Best Communicator Award 2011

GIOVEDÌ 22 SETTEMBRE
ore 10.30 - Tavola Rotonda
Strategie di progettazione litica nelle Università
Coordinamento:
Massimiliano Caviasca
Interventi:
Giorgio Cacciaguerra, Andrea Ciotti, Claudio D’Amato, Marco Ferrero, Francesco Girasante, Marina Molon, Vincenzo Pavan, Domenico Potenza, Piero Primavori

ore 12.30 – Presentazione del volume “I tesori della Provincia di Trapani”:
Giuseppe De Giovanni, Facoltà di Architettura di Palermo

ore 13.00 rinfresco

ore 14.15 – Master Progettazione Pietra, Politecnico di Milano
Lecture: Massimiliano Nocchi

ore 15.00 - Lecture:
Giuseppe Fallacara, Facoltà di Architettura di Bari
Christian Pongratz, Texas Tech University

ore 16.00 – Mario Botta
Premio Le Donne del Marmo 2011

ore 17.00Lecture:
Setsu e Shinobu Ito, Studio ITO Design, Milano

VENERDÌ 23 SETTEMBRE
ore 10.30 -
Master Progettazione Pietra, Politecnico di Milano
Lecture: Stefano Poli

ore 11.30 – Presentazione del volume:
“Manuel Aires Mateus, Un Tempio per gli Dei di Pietra” Libria Editrice
Federico Bucci, Politecnico di Milano

ore 12.00 - Lecture:
Kjetil Thorsen (Snøhetta), Oslo
in collaborazione con Facoltà di Architettura di Ferrara

ore 13.00 rinfresco

ore 15.00 – Convegno:
L’Aquila. Le pietre della ricostruzione
Coordinamento:
Carlo Pozzi
Interventi:
Paolo Marconi, Facoltà di Architettura Roma Tre
Roberto Collovà, Facoltà di Architettura di Palermo
Maurizio D’Antonio, Provveditorato ai LL.PP. per la Ricostruzione
Claudio Varagnoli, Facoltà di Architettura di Pescara
Vincenzo Latina, Facoltà di Architettura di Siracusa

SABATO 24 SETTEMBRE
Museo di Castelvecchio, Verona – Sala Boggian

ore 10.00 – Cerimonia di premiazione:
International Award Architecture in Stone – 12th Edition
Coordinamento:
Vincenzo Pavan
Interventi:
Thomas Herzog, Monaco
Max Dudler, Berlino
Victor López Cotelo, Madrid
Zhang Ke, standardarchitecture, Pechino
Manuel Aires Mateus, Lisbona
Sameep Padora, Mumbai
Dimitri Konstantinidis, Atene
Lodovico Sella, Fondazione Sella, Biella

MOSTRE
Premio Internazionale Architetture di Pietra – 12a Edizione
L’Aquila. Le pietre della ricostruzione
Il progetto litico nella Didattica e nella Formazione
Decowall / Giuseppe Fallacara
Caldia Cube
Luce e Materia / Raffaello Galiotto
Paolo Ulian
Thinking about the History
Progettare e costruire con la pietra / Casabella

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