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2 novembre 2012

News

Video intervista a Grafton Architects sul progetto realizzato per Pibamarmi sul tema di Marmomacc Meets Design 2012: “The colours of green: sustainable stone”

Fonte: Umbrella
Vai a Marmomacc

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31 ottobre 2012

Interviste

Intervista a Christian Pongratz

Incontriamo Christian Pongratz a Verona dove da diversi anni coordina il Summer Programs offerto dall’Istituto presso il quale è docente, guidando un gruppo di venti studenti statunitensi alla redazione di un progetto contestualizzato in Italia.
Christian è infatti Direttore e co-Fondatore del Dipartimento di Digital Design and Fabrication, inserito tra le specializzazioni del Master of Science presso il College of Architecture della Texas Tech University.

Veronica Dal Buono: I programmi di insegnamento che tieni negli Stati Uniti intersecano architettura, ingegneria e scienza computazionale. Come ha preso origine questo ambito di ricerca così singolare e quali sono i presupposti che lo hanno reso possibile, soprattutto nel contesto degli States?
Christian Pongratz: L’origine potrebbe essere identificata con il Master che ho conseguito presso il Southern California Institute of Architecture (SCI-Arc) in Los Angeles, durante il quale ho studiato nuove metodologie di design digitale e modellazione 3D di prototipi. Sono stato uno dei primi a svolgere una tesi progettuale interamente con l’uso del computer a metà degli anni ‘90. Successivamente, ho lavorato alcuni anni presso lo studio Eisenman Architects, prima di insegnare alla University of Texas (UT) in Austin, dove nel 2000 ho preso la posizione di Marcos Novak, già pioniere della “virtual architecture”. Con un studente del Dipartimento di Engineering ho cominciato a scrivere un programma specifico per una macchina a controllo numerico computerizzato (CNC) per poterla utilizzare nei miei corsi di progettazione architettonica. É stata la prima occasione in cui ho messo in relazione i due ambiti di architettura e ingegneria.
Rientrato in Italia, ho collaborato fruttuosamente con industrie in particolare del territorio veronese nell’ambito della lavorazione dei materiali lapidei. Tornando negli States nel 2007, alla luce di queste esperienze professionali e di ricerca, ho avviato un programma nuovo, un Master of Science in Architecture con specializzazione in Digital Design and Fabrication, basato su tre interessi principali: progettazione computazionale, materiali e fabbricazione, metodologie di assemblaggio di componenti per l’architettura. Sono tornato negli Stati Uniti in quanto ho compreso che le aziende italiane non sempre possono sostenere sperimentazioni e insieme avere le occasioni di ricevere finanziamenti per consentire la ricerca; e ciò succede anche per le Università. Negli Stati Uniti mi è invece possibile attuare nuovi studi e sperimentazioni dove il piano professionale si intreccia con quello accademico. Alla Texas Tech University ho avuto l’opportunità di realizzare un laboratorio altamente tecnologico con strumentazione digitalizzata sofisticata per la prototipazione tridimensionale di strutture e componenti in diversi materiali. Il Dipartimento di Digital Design and Fabrication che ho fondato attrae un alto numero di studenti provenienti da varie parti del mondo, desiderosi di confrontarsi con metodi e tecniche avanzate di progettazione e di ricerca.

V.D.B.: La suddivisione didattica in tre campi già suggerisce come si svolga il processo di integrazione del design digitale, “computazionale”, con i sistemi di fabbricazione digitale degli elementi costruttivi. Puoi illustrarci in sintesi come si sviluppa?
C.P.: Ho fondato il programma di Digital Design and Fabrication (DDF) coinvolgendo fin dall’inizio Maria-Rita Perbellini, mia partner anche nell’attività professionale, e tre altri docenti si sono aggiunti subito dopo, ciascuno con un proprio personale percorso. Ho inoltre incluso un docente proveniente dalla Corea, con un forte background nei sistemi informatici. Siamo principalmente un team di sei ricercatori. Ognuno di noi insegna in uno o due corsi, a seconda della propria esperienza, relazionandosi con una delle tre tematiche enunciate prima. Tali corsi informano la programmazione didattica con diversi linguaggi di programmazione computerizzata e introducono all’uso dei software più avanzati, incoraggiando la sperimentazione su materiali intelligenti e innovativi. Gli studenti, attraverso l’uso di macchine specializzate, sono coinvolti in un percorso rivolto a tipi di fabbricazione digitale. Le logiche della modellazione digitale vengono sempre testate da modelli e proto-strutture reali.
Uno dei docenti nel programma di DDF si occupa di Design Build, in particolare di assemblaggio di componenti, procedendo dal modello fisico dell’elemento fino alla realizzazione di un piccolo edificio in scala reale. Due anni fa gli studenti hanno progettato e poi edificato autonomamente una prima abitazione per artisti, un nucleo abitativo ecosostenibile realizzato in ogni dettaglio costruttivo e relazionato ad un sito nella periferia di Lubbock, in Texas.
Lo studente, attraverso progetti costruiti, trova così un iter completo che si svolge in quattro semestri, impara i linguaggi della programmazione digitale, le diverse tecnologie di fabbricazione, conosce materiali nuovi e si spinge fino alla sperimentazione all’insegna del trinomio “modellazione, prototipazione e assemblaggio”. Il programma si conclude con una tesi finale che può essere teorica o pratica. Attuando una strategia di “cross-fertilization” con altre discipline, i nostri studenti possono scegliere di seguire corsi in altri Dipartimenti di discipline diverse che vanno dal bio-medical design, alle scienze dei materiali, fino all’ingegneria meccanica e civile, coinvolgendo nello specifico ricerche individuali all’interno di altre facoltà. Nel mio caso, il materiale di lavoro preferenziale è la pietra ma gli studi che svolgo con i miei studenti vengono realizzati coinvolgendo anche materiali plastici, compositi, conglomerati e smart materials .


Hyperwave Series, 2006, Azul Aquamarine

V.D.B.: Christian ha una formazione internazionale e la possibilità di verificare in parallelo le evoluzioni, lo status dei diversi paesi che ha la possibilità di frequentare.
Come leggi al presente il panorama scolastico rispetto allo studio ed uso di tali tecnologie innovative?
C.P.: Vi sono diverse scuole all’avanguardia. Negli Stati Uniti penso allo Southern California Institute of Architecture (SCI-Arc) in Los Angeles; il Taubman College con il Digital Fab Lab presso la University of Michigan, senza dubbio il MIT Massachusetts Institute of Technology a Boston. In Europa, la fabbricazione digitale si studia presso il noto dipartimento di Architecture and Digital Fabrication dell’ETH Swiss Federal Institute of Technology di Zurigo, ma è anche importante il lavoro svolto alla University of Applied Arts e la Technical University in Vienna, o a Londra presso il Digital Prototyping Lab dell’Architectural Association, e in Germania presso l’Institute of Computational Design alla University of Stuttgart.
Sono le scuole che investono di più sia sulle tecnologie della computazione sia sulla prototipazione e fabbricazione industriale digitalizzata, tutto finalizzato a una ricerca applicata alle fasi di progettazione.


Fluxus, 2005

V.D.B.: Ritieni ci siano ancora margini di innovazione e ricerca sul tema delle superfici da rivestimento, sottili e a spessore, attraverso il disegno e la fabbricazione digitale?
C.P.: Nell’ambito dei materiali lapidei ho avviato, intorno al 2003, la ricerca sulle superfici lapidee nell’ambito della progettazione digitale. Sulla mia strada si sono ora collocati diversi designers e il campo di sperimentazione si è allargato.
Oggi guardo alle Nanotecnolgie e all’inizio di un percorso di ricerca molto stimolante che si muove dalle proprietà intrinseche e composizionali della materia. Il futuro è legato alla integrazione di queste scienze nello studio e nell’uso dei materiali. Il vero problema è che noi architetti abbiamo una conoscenza poco approfondita sulle caratteristiche e sulle performance dei materiali emergenti. Sicuramente l’ambito dei compositi e degli “smart materials”, ossia dei materiali interattivi, reattivi e rispondenti a stimoli esterni è quello che anche nei programmi delle scuole richiederebbe maggiori approfondimenti.

V.D.B.: Come si coniugano le ricerche che conducete con la direzione della “sostenibilità”?
C.P.: La sostenibilità affronta proprio i temi dei materiali di riuso, degli elementi riciclabili; non è distante dal tema dell’uso di materiali compositi ibridi e dall’inclusione delle nanotecnologie nella progettazione e concezione di materiali nuovi. In questo senso negli Stati Uniti si stanno muovendo importanti ricerche, anche a livello federale, che hanno investito la collaborazione di architettura e ingegneria. Sono anch’io attivamente impegnato in proposte di finanziamenti con progetti di ricerca legati a materiali intelligenti che coinvolgono più discipline.


HI-lo, 2006, Pietra di Vicenza

V.D.B.: Tra tutti i materiali possibili nella contemporaneità, le vostre ricerche, sia con lo studio professionale Pongratz e Perbellini che negli atelier universitari, si concentrano spesso e in particolare sul materiali lapideo, naturale o ricostruito. Quali sono le motivazioni? Quali le qualità che ne consentono la elaborazione “digitalizzata”?
C.P.: Ritornando con regolarità da Austin a Verona ho cominciato a realizzare progetti che coinvolgessero il materiale lapideo proprio perché geo-localizzati in uno dei contesti che tra i più in Italia sviluppa tale settore. I miei primi contatti li ho avviati almeno un decennio fa e mi sono subito interessato all’eterogeneità interna, alle molteplici risonanze legate alla pietra stessa che è in sè molti materiali differenti, per la sua lavorabilità, per come reagisce. È nato un amore per questo materiale e una sfida a capire come impegnarlo in modo innovativo, attuale, nell’architettura. Al momento ho progetti di ricerca in atto nel campo della pietra strutturale e sto studiando sistemi di “strutture superficiali” e “superfici strutturali”. Anche nei concorsi ai quali partecipiamo, cerchiamo di proporre sempre il materiale lapideo, spesso coniugato con altri materiali della contemporaneità. Mi piace ripensare la solidità familiare, nota, rassicurante della materia litica e investigarne l’espressività e le risposte legate alla leggerezza da sfiorare, alla translucenza, alle qualità sensoriali capaci di stimolare un effetto e un coinvolgimento emotivo, pur mantenendone vive le valenze tettoniche. La sfida è rappresentata dalla ricerca di nuovi percorsi immaginativi, trasformativi e ancora latenti, di quei caratteri del materiale ancora sfuggenti e insospettati.

V.D.B.: Conosci il territorio produttivo italiano e le realtà di produzione artigianali. Il sistema di progettazione digitale e quindi quello di fabbricazione computerizzata, che relazione tessono al presente con il contesto artigianale? Vi è una integrazione o i due campi si escludono vicendevolmente?
C.P.: Si tratta di contaminazione delle rispettive conoscenze. Mi piace parlare di artigianalità digitale, di digital craft, quando mi riferisco alla generazione che lavora con la programmazione digitale, composta anch’essa da artigiani che giocano con numeri, dati e parametri, in un processo di organizzazione, revisione, reiterazione con continue differenziazioni.
L’artigiano tradizionale si misura direttamente con la materia. Anche l’artigiano informatico apprende studiando il mestiere tradizionale che ha secoli di esperienza alle spalle. Vi è un continuo rimando tra i due mondi. È molto importante capire i parametri e le fasi della lavorazione, come si lavora il materiale per poterlo programmare bene. La generazione del design fabrication non vuole eliminare l’artigiano tradizionale, figura che è sempre utile. Anzi, si vuole supportare la qualità di questo know-how generato nei secoli ed avere entrambe le esperienze vive nel presente. Ciò ci riconduce al Deutscher Werkbund, al Bauhaus, alla Wiener Werkstätte, quando in Europa all’inizio del XX secolo prese avvio il rapporto tra artigianato e industria. Un percorso oggi quasi dimenticato, la cui relazione si può rinnovare proprio grazie alle potenzialità delle nuove tecnologie.


Seoul Performing Arts Center, 2005, Azul Bahia Granite

V.D.B.: Proprio in questi giorni, in occasione del centenario dalla nascita, si è rinnovato il ricordo di Alan Turing, riabilitandone, fortunatamente, la figura. Turing andò ben oltre il modello matematico dal quale è nato il moderno computer verso formulazioni di “morfogenesi”, teorie matematiche per comprendere la formazione delle molecole viventi.
Riesci a prevedere fino a che punto ci si potrà spingere nel settore del design, del progetto, all’integrazione tra scienze matematiche, le intelligenze artificiali e le tecnologie applicate?
C.P.: Se parliamo di “morfogenetica” negli ultimi anni abbiamo visto ricerche che provano di nuovo ad avvicinare il campo dell’architettura alla natura. Questi studi cercano di capire come sono strutturati gli organismi viventi, i vegetali in particolare, come evolvono, come si adattano all’ambiente. Ciò si lega al “parametric design” che sfida i materiali sintetici in un percorso molto simile. Penso all’avanzamento della tecnologia cui assistiamo oggi, all’utilizzo delle piattaforme di software quali Building Information Modelling (BIM) e al design parametrico che vediamo applicato da grandi protagonisti dell’architettura quali Zaha Hadid e Patrik Schumacher. Quando questi approcci si coniugheranno alla nanotecnologia, sicuramente sarà possibile pensare di creare un “genetic design” – come dice Karl Chu proprio parlando di architettura, genetica e computazione – ovvero parametri matematici strettamente collegati alle informazioni derivanti dai materiali che possono rispondere in modo “incorporato”, assimilato alle leggi della natura. Osserviamo il modello presente in natura ove le piante, quando cambia il contesto, si adattano oppure si ibridano con altri esseri viventi, in relazione con diversi stimoli. Ecco, questo settore è molto interessante perché presenta regole che oggi sono studiate anche nel campo dell’economia e del business. Il digital design permette di coniugare campi molto lontani in un unico processo, svolgendo inter-operanti salti di scala con un software che noi stessi possiamo generare e che consente un controllo, una visione molto completa di come inizia, si sviluppa, e finisce il progetto. Questo è infatti ancora il problema odierno, dove i progetti di architettura sono condizionati da elementi e componenti che non sono del tutto digitalizzabili, sono ancora analogici, hanno difficoltà a comunicare tra loro e nella realtà fisica del settore delle costruzioni siamo ancora legati al passato.
Il digitale c’è ed è disponibile ma la “digital fabrication” dove è applicata? Solo in campi limitati dell’architettura come per esempio gli allestimenti temporanei, le istallazioni, realizzazioni di civic art, oppure, attraverso il processo BIM, in grandi progetti come quelli di Frank O. Gehry, Zaha Hadid, Ben van Berkel, ma alla fine non abbiamo ancora soluzioni che siano capaci di coniugare al massimo e facilmente tutti i livelli di scala, i sistemi meccanici, i diversi materiali. Le pelli degli edifici sono ancora compresi come sistemi multistrati. È necessario anche investire nello studio dei materiali stessi. Gli elementi industrializzati oggi disponibili non sono sempre disegnati per noi architetti, da noi architetti. Sono disegnati dall’industria e noi dobbiamo investigare sul come e perché usare tali componenti, se siano realmente giusti e forniscano le migliori performance per il nostro progetto, se possono essere ottimizzati.
Il futuro prossimo dovrebbe prevedere proprio studi di integrazione tra materia, funzionalizzazione e macchine programmabili, studi che fino ad ora non sono entrati tout-court nell’ambito della progettazione architettonica. Ora come architetti abbiamo la possibilità di lavorare in team dove le diverse figure sviluppano con specifica competenza una parte di un sapere vasto e non affrontabile da un solo operatore, innestando un modo di lavoro “organico”, auspicando al miglior dialogo tra le competenze professionali.

di Veronica Dal Buono


Visita allo stabilimento di Laboratorio Morseletto, 2010, Summer Study abroad Verona

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29 ottobre 2012

News

Design, artigianato, cultura del progetto e imprese del Made in Italy.

Sabato 3 novembre ore 15.30 – Venezia
Padiglione Italia alla 13a Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia.

Il padiglione Italia alla “13 Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia”, affidato al Curatore Luca Zei dalla Direzione Generale per il paesaggio, le belle arti, l’architettura e l’arte contemporanee del Ministero per i beni e le attività culturali, è intitolato LE QUATTRO STAGIONI Architetture del Made in Italy da Adriano Olivetti alla Green Economy.

Una collezione di vasi in maiolica offre l’occasione per trattare il rapporto tra cultura e impresa, tra la conoscenza progettuale disciplinare e la conoscenza del saper fare. Nel caso specifico partendeo dalla tradizione rinascimentale del vasellame tornito a mano, ancora mircaolosamente perpetuata nel borgo umbro di Deruta, il design attualizza le forme portando modernità.
Fondi e decori sono realizzati con colori che esulano dalla tavolozza tradizionale delle mauiliche, ma sono creati in quadricromia al computer e poi prodotti in uno dei laboratori più antichi di Deruta. Per l’occasione il Padiglione Italia ospita in mostra Maioliche Deruta 2012, forme e decori sperimentali disegnati dall’architetto Michele De Lucchi.

Programma

SALUTI
Luca Zevi – Curatore del Padiglione Italia

INTERVENGONO
Luigi Rossetti – Regione Umbria – Coordinatore Politiche Industriali e Internazionalizzazione delle imprese

Alfonso Acocella – Presidente Corso di Laurea in Design del Prodotto Industriale. Dipartimento di Architettura di Ferrara

Angelo Micheli – In rappresentanza dello studio aMDL Architetto Michele De Lucchi

Andrea Margaritelli – Imprenditore, Direttore Fondazione Giordano

MODERA
Francesco Orofino – Vicepresidente IN/ARCH

L’accesso alle manifestazioni organizzate dal Padiglione Italia avviene acquistando il biglietto della mostra.

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23 ottobre 2012

News

Acqua e pietra, design e cultura Stonescape di Kengo Kuma all’ex Ospedale dei Bastardini


STONESCAPE, vista di dettaglio dell’installazione. (Foto Giovanni De Sandre)

Si è conclusa con esiti d’eccellenza la seconda edizione di Bologna Water Design, un successo importante per la considerevole presenza di pubblico espressione e testimonianza della contemporanea attenzione alla cultura dell’abitare e di nuovi stili di vita.
Un risultato positivo e singolare in particolare per l’ex Ospedale dei Bastardini di via D’Azeglio, gioiello architettonico nascosto nel cuore della città storica che ha offerto l’estensione spaziale inattesa dei suoi interni, ad istallazioni, esposizioni, avvolgenti scenografie per collezioni e prodotti di design: un insieme di allestimenti realizzato grazie alla collaborazione di affermati progettisti con aziende leader invitate a rappresentare la cultura imprenditoriale del nostro Paese.
Un’effervescente serata inaugurale ha visto più di seicento visitatori affluire all’istallazione Stonescape di Kengo Kuma per Agape, Il Casone e Mapei.


STONESCAPE, vista di dettaglio (Foto: Giovanni De Sandre)

L’acqua, tema trasversale di riflessione ed elemento unificante dell’intera iniziativa, da silenziosa protagonista ha segnato il percorso degli spettatori che si muovevano ammaliati , ammirando i ricercati elementi d’arredo bagno di Agape installati tra le armoniose dune stratigrafiche in pietra Forte Fiorentina de Il Casone, rese possibili dalla tecnologia celata ma essenziale di Mapei.
Kengo Kuma ha saputo, come sempre, far lievitare il design dei singoli elementi d’arredo bagno – a firma di Angelo Mangiarotti per i lavabi e Giampaolo Benedini per le vasche – all’interno delle linee fluide e dell’avvolgente basamento litico.
Per l’occasione Philippe Daverio, ospite illustre e atteso della manifestazione, ha introdotto la serata inaugurale percorrendo con il consueto ricercato eloquio, non privo di curiosi aneddoti e intriganti ironie, la storia della stanza da bagno. La narrazione, fatta di sole parole ma evocanti vivide immagini, ha consegnato al pubblico un messaggio di positività e fiducia alla cultura progettuale d’interni del presente.


STONESCAPE, Kengo Kuma tra gli sponsor (Foto: Tommaso Petrella)

Continuo e copioso, anche nei successivi giorni all’inaugurazione, l’afflusso di visitatori a Stonescape ha innescato relazioni e dibattito tra architetti, specialisti dell’architettura, autorità cittadine, operatori della produzione provenienti da tutto il mondo, tra l’altro coinvolgendo al dialogo gli stessi residenti della città emiliana.
Segnale questo positivo, di conforto,di incoraggiamento in considerazione soprattutto del particolare clima economico che anima il Paese.
Grazie altresì alla qualità espressa dall’iniziativa, la manifestazione fieristica Cersaie ha riconosciuto a Bologna Water Design, “fuorisalone” bolognese, un importante stimolo partecipativo introdotto nel tessuto urbano, affermando la complementarietà dell’evento posto ad arricchire e approfondire i contenuti dell’esposizione.

di Veronica Dal Buono

Un progetto per

Sponsor Tecnici Open Project, Frassinagodiciotto, Davide Groppi

Ufficio Stampa STONESCAPE
Lab MD | Facoltà di Architettura di Ferrara
Giulia Pellegrini materialdesign@unife.it

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18 ottobre 2012

Opere Murarie

Muri regolari fra oblio e riabilitazione*

English version


Palazzo postale (1933-36) di Piazza Bologna a Roma di Mario Ridolfi (foto: A. Acocella)

Vorremmo aprire quest’ultima sezione, inscritta nell’ampio capitolo sui Muri di pietra, con una lunga citazione legata alla riflessione teorica di un architetto che ci è stato idealmente vicino, con il suo insegnamento, con la sua posizione ostinata ed intransigente, a mantenere viva in noi la possibilità di una linea di ricerca difficile, che in certi momenti ci è apparsa isolata, inattuale, priva di prospettive in un’epoca autoreferenziale (poco interessata al passato come al futuro) ma che sentivamo, istintivamente, autentica e praticabile almeno all’interno del nostro particolare “laboratorio “ speculativo.

«Quando guardiamo le architetture del passato – afferma Giorgio Grassi – noi come architetti, senza eccezione credo, cerchiamo di penetrare il loro segreto. Parlo naturalmente delle buone architetture, di quegli esempi che s’impongono alla nostra attenzione e che la trattengono; di quegli esempi ai quali ritorniamo per riprendere fiducia nel nostro lavoro. E parlo anche di quel loro segreto che presuppone sempre però un disvelamento. (…)
A noi interessa il loro segreto, per così dire tecnico, c’interessano i criteri, le modalità, il loro come prima di tutto. E’ questo il carattere della nostra osservazione, guardiamo per imparare come si fa. E la prima cosa che impariamo, spesso a nostre spese, è che questo segreto non appartiene alla forma in sé. Anzi la forma in sé, la forma isolata, è sempre un enigma e come tale ci scoraggia. Invece il carattere positivo, d’incitamento che ha sempre in noi una buona architettura è qualcosa che è incluso certo nella forma stessa, ma che è altrettanto prima e dopo la forma, che precorre la forma e dalla forma si distacca.(…)
Attenendosi all’emergente aspetto tecnico-pratico della forma, a poco a poco annulliamo la distanza che la separa da noi. Pur consapevoli dell’importanza che hanno le condizioni storiche, culturali, sociali ecc. nella definizione delle forme dell’architettura, noi siamo attirati piuttosto dalle condizioni materiali, pratiche, siamo attirati dal loro lavoro, e questo ce li avvicina. Quando come architetti parliamo di astoricità delle forme architettoniche, intendiamo piuttosto questo, e parliamo di appropriazione più che altro nel senso del percepire, del condividere le ragioni pratiche di tali forme.
Questo modo specificamente tecnico di avvicinare la forma è anche il solo modo di tenere la forma alla giusta distanza. Impariamo a guardare, riconosciamo la precisione delle soluzioni, la linearità dei movimenti, a poco a poco acquistiamo la familiarità con gli elementi del lavoro, la costruzione ci appassiona non la forma.
Qui la nostra capacità di percepire è al sicuro e può lasciare ogni precauzione, guardiamo con l’occhio dell’apprendista, guardiamo con l’occhio attento al come».1


Casa a Senigallia (1998-2004) di Danilo Guerri (foto: A. Acocella)

Il come dell’architettura muraria ci mette indubbiamente di fronte al lungo bagaglio di esperienze, ai dispositivi tecnici di costruzione, alle regole, alla realtà di ciò che è insopprimibile e durevole. Soffermandosi sul come, sugli aspetti tecnico-pratici e permanenti della costruzione dei muri regolari s’impongono, pertanto, ancora una volta i modi assemblativi, “connettivi” rispetto ad ogni riflessione sul “dire figurativo” più generale ed inclusivo dell’opera muraria. Ci scusi il lettore se ripartiamo quasi da zero, a riprendere in mano ciò che – apparentemente – possiamo ritenere di sapere, di conoscere. Ma un’investigazione su ciò che saremmo inclini a dare per scontato ci consentirà di far nascere nuovi punti di vista.
E allora apriamo la questione che attiene al concetto di “regolarità”.
La caratteristica di fondo, indubbiamente, dei muri regolari è di utilizzare elementi litoidi, sottoposti ad un’accurarata lavorazione di taglio (conci, blocchi, listelli ma anche cunei, settori di cilindri, di coni, di sfere ecc.) al fine della prefigurazione di assetti murari fortemente definiti sotto il profilo del disegno di crescita in elevazione. Siamo di fronte al sostanziale trasferimento della materia litica dal regno delle cose “informi” della natura a quello dell’ordine geometrico dell’architettura attraverso il conferimento di misure, rapporti, ritmi impressi alle masse di pietra. Sverre Fehn ci ricorda come la pietra squadrata rappresenti la prima sicurezza dell’uomo in direzione della modificazione del paesaggio naturale.2
La modellazione esatta della materia litica – a cui si accompagna, in genere, la lavorazione accurata delle superfici – ha il sopravvento rispetto alla contingenza, all’eterogenità delle risorse litiche disponibili liberamente in natura che invece condizionano la realizzazione dei muri irregolari. L’esecuzione dei muri regolari obbedisce ad una precisa ed ordinata geometria configurativa che investe sia la morfologia dei singoli elementi di base che la concezione dell’ossatura murale generale.
La pietra non è più “materia informe” bensì “materiale formato” per finalità costruttive specifiche. La costruzione dei muri, nelle condizioni più ricorrenti, avviene per sovrapposizione progressiva di materiale organizzato secondo “corsi” o “filari”, formati da conci litici parallelepipedi, sfalsando i giunti verticali. Obiettivo architettonico è di pervenire ad un assetto complessivo del piano murario di natura eminentemente stratigrafica.
Si è di fronte ad una restituzione ordinata e geometrizzata dell’opera muraria in cui la complanarità della sezione murale, il parallelismo dei piani, l’equivalenza o – comunque – la confrontabilità morfologica e dimensionale dei singoli elementi costitutivi il dispositivo di apparecchiatura rappresentano fattori di spinto controllo architettonico. All’interno delle tecnologie tradizionali od innovate di lavorazione dei materiali lapidei è possibile selezionare i mezzi e i procedimenti idonei ad ottenere i componenti di base della costruzione in pietra da taglio che ancora oggi indichiamo con il termine di “conci”.
Tali elementi possono assumere forme anche molto particolari di cui nel passato si è occupata la disciplina della stereotomia (diventata presto una branca importante della geometria descrittiva) ed oggi è appannaggio delle avanzatissime macchine di taglio a controllo numerico. Le murature ottenute con grandi pietre squadrate sono state impiegate, con continuità, dall’antichità fino ai primi decenni del Novecento, alimentando la costruzione degli esempi più rappresentativi della grande architettura civile. Queste opere, ancora oggi, s’impongono per il loro valore estetico ed il loro stato di conservazione.


Dettaglio di facciata delle Poste di Piazza Bologna a Roma di Mario Ridolfi (foto: A. Acocella)

Nella recente tradizione, in particolare ci riferiamo alla seconda metà del XX secolo, la muratura in pietra da taglio ha ricevuto solo parziali valorizzazioni da parte delle principali tendenze della ricerca architettonica e, quasi sempre, con caratteri di eccezionalità; applicazioni sporadiche, in altri termini, all’interno dei programmi di costruzione almeno in Italia (e nei Paesi a più avanzato sviluppo industriale) dove l’affermazione dei materiali artificiali ha “marginalizzato” sul campo i cavatori, i produttori, i saperi e i magisteri costruttivi a base lapidea, gli ultimi architetti che hanno mantenuto in vita l’opera muraria regolare all’interno delle loro realizzazioni.
Ci dispiace registrare come cose familiari per studi, per valori riconosciuti ed acquisiti dal bagaglio culturale della disciplina, sono diventate estranee a gran parte dell’architettura contemporanea insieme alla consapevolezza di non poterne fare a meno, visto che fisicamente molti di noi continuano a vivere (o a cercare di vivere) in città storiche di pietra o di laterizio all’interno di manufatti con murature a forte spessore di cui riconosciamo valori figurativi, qualità ambientali che altrove (soprattutto nell’architettura delle nuove espansioni urbane) non riusciamo a rintracciare.
Tale eclissi, comunque, non sta a significare che la pietra sia stata completamente dimenticata nell’epoca recente; essa è sempre rimasta una risorsa di primo piano, impareggiabile per le sue intrinseche e variegate qualità, sia pur progressivamente indirizzati verso applicazioni che hanno teso sempre più a ridurre la massa, la forza dei muri a forte spessore.
L’opera muraria ci pone – oggi – concettualmente di fronte ad un linguaggio tradizionale, in qualche modo, respinto, tenuto a distanza da almeno cinquant’anni dall’architettura moderna. Non si è trattato di un processo naturale, di caduta in disuso per esaurimento delle sue potenzialità interne, ma esito di un abbandono, di un azzeramento brusco, intenzionale. Tutto è apparso come un universo ingombrante, un bagaglio di offerte convenzionali, già viste, capaci solo di rimandare le une alle altre.
L’opera muraria in pietra, da tecnica costruttiva e linguaggio aulico condiviso, ha cessato così – quasi d’un colpo – il suo ruolo, il suo servizio; è sembrata estranea all’architettura contemporanea, al pari della costruzione in laterizio.
Fortunatamente oggi è possibile notare – a fronte di un’evidente stanchezza soprattutto della cultura architettonica contemporanea che ha puntato tutto sui materiali artificiali, sulle tecnologie fortemente innovative – numerosi architetti che ritornano a prendere in considerazione i lasciti di questo statuto costruttivo. Il loro sforzo è chiaramente rivolto a fornire contributi individuali ma questi, valutati nell’insieme, ci parlano di una nuova possibile stagione – o quantomeno della “sopravvivenza” – dell’opera muraria posta al servizio del progetto contemporaneo.
Assumendo una certa distanza rispetto all’architettura omologata dell’oggi ci ha intrigato di rintracciare e ricollegare fra loro le esperienze recenti all’uso di una muralità di pietra; in particolare ci ha interessato “saggiare” e studiare i modi attraverso cui la contemporaneità ha declinato architettonicamente un tema costruttivo lungamente disatteso.
Ci siamo dati il compito di svolgere una lettura in qualche modo riunificante di tali esperienze saldando le une alle altre e, tutte insieme, all’esperienza storica precedente. Alle spalle abbiamo indubbiamente un passato con un orizzonte architettonico vasto, articolato e saturo di declinazioni, di temi compositivi e spaziali esperiti. La possibilità di mettere a confronto, di saldare le attuali riproposizioni dell’opera muraria rispetto ad una tradizione, ad un linguaggio in qualche modo consolidato e riconosciuto ci sembra un evento per certi versi salutare rispetto alla prassi più ricorrente dell’architettura contemporanea dove l’individualismo e la ricerca dell’innovazione fine a se stessa ha condotto spesso ad una indecifrabilità, ad una solitudine – nei casi migliori – anche delle opere più riuscite.


Museo della Pietra (1996-2000) a Tochigi di Kengo Kuma

Se oggi ritorniamo di nuovo ad avvicinarci alle regole, agli statuti consolidati, alle convenzioni costruttive sedimentate nei diversi contesti geografici, evocando l’esperienza dell’opera muraria più o meno remota, questo non vuol dire rinunciare ad una linea di ricerca, di aggiornamento, di attualizzazione del linguaggio dell’architettura di pietra.
La tradizione si offre ai nostri occhi come orizzonte intellegibile di riflessione che ci “ammonisce”, ci “frena” indubbiamente per certi versi, ci fa crescere facendoci vedere com’è stata, come potrebbe essere ancora riproposta l’opera muraria in pietra. Lo sguardo all’indietro allora assume il ruolo di confronto affinché il lavoro del presente possa mostrarsi all’altezza di quello di ieri; non già per cercare rifugio, consolazione nel passato.
La tradizione – sull’insegnamento di Giorgio Grassi – com’eredità pratica operativa da cui partire per far evolvere il lavoro progettuale in direzione dei problemi, delle aspettative, delle sensibilità dell’oggi. L’ipotesi di una riconsiderazione del muro quale elemento di progetto non deve impedire di valutare come le permanenze, l’Antico, siano esperienze trascorse. Della lunghissima tradizione storica è fondamentale il senso del materiale, la concezione architettonica di fondo (solida, corposa, stabile, duratura), i suoi insegnamenti pratici piuttosto che i tratti formali o stilistici.
Un ascolto proteso a cogliere l’estesa gamma di potenzialità della pietra, la sua virtualità d’uso indirizzabili verso inedite ipotesi applicative, al fine di far emergere nuove ipotesi, risultati inaspettati.
Il tentativo di far arretrare lo sguardo verso il passato, dal punto di vista pratico può voler dire ricondurre ad un grado zero la costruzione stessa rivalutando l’architettura attraverso i suoi dati eterni: gli elementi e gli archetipi fondamentali, gli assetti compositivi, Vorremmo, in questa direzione di riflessione, ritornare ai valori delle figure murarie, dello spazio, dei volumi primari della composizione architettonica.
Un’architettura, in altri termini, che ritorni a confrontarsi con le esigenze essenziali, cercando di dare risposte adeguate (che poi sono quelle di sempre) attraverso opere destinate a durare, a parlare a più di una generazione. E’ frustante notare oggi quanto assai poco conti, nella pratica realizzativa, la buona esecuzione, l’evidenza e la semplicità dei mezzi (cioè l’importanza del sapere costruttivo, della realizzazione a regola d’arte) in vista di un risultato compiuto, risolto con chiarezza.
Questo, certo, non illudendoci che la tradizione dell’opera muraria in pietra possa essere riproposta in forma generalizzata quale tecnica “redentiva” ma ritenendo, quantomeno, che sia da tenere presente in certe occasioni, in specifici contesti territoriali, dove esista la possibilità di far riemergere dal suolo con dignità un materiale che sicuramente può continuare a dar un suo contributo significativo all’architettura contemporanea.

Alfonso Acocella

Note:
* Il saggio è tratto dal volume di Alfonso Acocella, L’architettura di pietra, Firenze, Lucense-Alinea, 2004, pp. 624.
1 Giorgio Grassi, “Questioni di progettazione”(1983) p. 226 in Giorgio Grassi. Scritti scelti, Milano, Franco Angeli, 2000, pp. 403.
2 “All’inizio le dimensioni erano la caverna stessa e la terra. Il pavimento aveva lo spessore della terra e i muri della caverna si rompevano dove iniziava il mare. Quando la nostra visione del mondo comprendeva l’infinito, nessuna dimensione della realtà era definita. L’unico confine, l’unica cosa che ci ancorava saldamente all’universo era l’animale ucciso davanti all’antro della caverna. E la carogna di quell’animale veniva fatta risorgere sulle pareti della caverna. Si cercava una dimora nella dimora dell’animale.
Non so quanti anni siano passati prima che, di fronte all’antro della caverna, nascesse la dimensione “autonoma” (…) la pietra, forgiata in un volume rettangolare. Altezza. Lunghezza. Larghezza. Quanto deve essere stato oscuro il lavoro di creazione in questa limitata quantità malleabile! La più grande manifestazione poetica in forma definita. La prima sicurezza, il primo segno impresso nel paesaggio, segretamente riposto nella rozza pietra squadrata.” Sverre Fehn, “Come sono nate le nostre dimensioni (ed. or. “How our Dimensions are Born”, 1992), Area n.46, 1999, p.2.

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