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21 novembre 2011

XfafX

Vázquez Consuegra
lectio magistralis


Bordo Marittimo di Vigo, Galizia ph. Bleda y Rosa

lectio magistralis
Costruire luoghi urbani

25 novembre 2011 ore 17.30
Palazzo Tassoni Estense
Salone d’Onore
via della Ghiara 36, Ferrara

Iscriviti alla Lectio magistralis
(fino ad esaurimento posti)

_________________________

Programma

17.15 Registrazione invitati

17.30 Introduzione
Riccardo Dalla Negra
Facoltà di Architettura di Ferrara

17.45 Presentazione critica
Alessandro Gaiani
Facoltà di Architettura di Ferrara

18.00 Lectio magistralis
Costruire luoghi urbani
Guillermo Vázquez Consuegra

PROMOTORI
Università degli Studi di Ferrara
Facoltà di Architettura di Ferrara

SOSTENITORI GENERALI XFAFX
AHEC American Hardwood Export Council
Casalgrande Padana
Il Casone
Lithos Design
Pibamarmi
Giuseppe Rivadossi
Viabizzuno

PATROCINI E COLLABORAZIONI
Ministero per i Beni e le Attività Culturali
Regione Emilia Romagna / Provincia di Ferrara
Comune di Ferrara
ADI / SITdA / CNA
Ordini Architetti, Pianificatori Paesaggisti e Conservatori
Province di Bologna, Ferrara, Forlì-Cesena, Modena,
Piacenza, Ravenna, Reggio Emilia, Rimini, Rovigo, Verona

PARTNER
Fassa Bortolo
Libria
Nardi
Sannini

Canali istituzionali
www.xfafx.it
www.unife.it/facolta/architettura
www.materialdesign.it

Contatti
ufficiostampafaf@unife.it

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18 novembre 2011

News

Senzacornice

Senzacornice è una nuova rivista digitale di critica e arte contemporanea fondata da Alessandra Acocella e Caterina Toschi, due giovani storiche dell’arte fiorentine.
L’idea è nata dalla comune volontà di creare una piattaforma culturale online fruibile su scala globale, in grado di aprire prospettive di riflessione al di fuori delle “cornici” istituzionali in cui vengono il più delle volte confinate. L’obiettivo principale è quello di consentire ai giovani studiosi di condividere il prodotto dei loro anni di studio, creando così un spazio editoriale “aperto” al confronto e al dialogo tra figure specializzate in ambiti di ricerca molteplici.
La rivista è a cadenza trimestrale e ogni numero approfondisce una tematica in un’ottica di confronto interdisciplinare tra arte contemporanea e architettura, cinema, antropologia, letteratura, filosofia, sociologia…
Il primo numero della rivista, editato nei primi di Novembre, è dedicato al tema della Cornice, intesa – in un’accezione polisemica – come “elemento in grado di circoscrivere un determinato campo visivo, isolare l’immagine dal mondo reale e focalizzare così l’attenzione dello spettatore su di essa”. Sei gli autori dei contributi presenti in questo primo numero, i quali hanno affrontato il tema della Cornice declinandolo secondo alcune prospettive critiche: storico-artistiche (Caterina Toschi, Alessandro Gallicchio, Irene Balzani, Alessandra Acocella), architettoniche (Diletta Storace) e cinematografiche (Camilla Toschi).
A questo nucleo iniziale di autori, si è aggiunto l’architetto e critico Pietro Valle, che con il suo saggio sulla Biennale d’Arte di Venezia 2011 ha inaugurato una nuova sezione per la rivista, intitolata “Fuoritema”; una sezione in cui verranno editati tutti gli articoli di particolare interesse che esulano dalle tematiche di volta in volta proposte attraverso i numeri trimestrali e che verranno ad arricchire così il panorama dei contenuti offerti dalla rivista.
Il secondo numero (febbraio-aprile 2012) sarà dedicato al Canone, di cui i lettori potranno trovare una sintetica definizione all’interno del sito, insieme alle modalità e alle norme redazionali attraverso cui poter collaborare all’evoluzione della rivista con un proprio contributo.

Tra i progetti futuri collegati all’attività della rivista vi è quello di promuovere cicli di conferenze e incontri di approfondimento tra giovani studiosi non solo italiani, così da estendere l’orizzonte delle ricerche condivise nello spazio della Rete.

www.senzacornice.org
info@senzacornice.org

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14 novembre 2011

Opere di Architettura

Museo Hermitage di Amsterdam
Merkx+Girod


Un ingresso con in evidenza il bancone di reception.

Per la nuova sede dell’Hermitage di Amsterdam, succursale olandese del celebre museo di San Pietroburgo, la scelta è caduta su Amstelhof, nel tentativo di dare nuova vita ad un seicentesco edificio adibito per oltre due secoli a casa di cura per anziani, chiuso nel 1900 e che ora dopo un lungo restauro si offre ai visitatori come ben più di un semplice spazio espositivo.
Il maestoso edificio estende la sua ampia facciata sulla riva del fiume Amstel per 102 metri e sviluppa la pianta quadrata attorno ad un’ampia corte centrale, dando vita ad un maestoso complesso scandito dalla simmetricità e dalle proporzioni.
Il restauro è stato coordinato dall’architetto Hans Van Heeswijk che tra il giugno del 2007 e il giugno del 2009 ha completamente ridisegnato l’edificio rispettando tuttavia la struttura originale delle fabbriche storiche e ricavando 9.000 metri quadrati di spazi espositivi, suddivisi in due saloni principali e 44 sale minori. Gli architetti Merkx+Girod sono stati invece incaricati di disegnare l’interno del museo quando il progetto architettonico era pressoché completo e il layout distributivo determinato.
Per il progetto d’interni gli architetti hanno sviluppato una strategia in cui risultano fondanti alcuni principi: la monumentale pelle esteriore è rimasta intoccata, sia all’interno sia fuori; i divisori ed i pavimenti hanno seguito la struttura complessiva delle fabbriche, liberandosi di tale riferimento solo in funzione di necessità programmatiche particolari; elementi speciali sono stati progettati e posizionati localmente per evidenziare specifiche identità degli spazi ove richiesto. Ne sono un esempio le colonne ed i rivestimenti dei solai, tenuti distaccati da travi e muri perimetrali per accrescerne il carattere monumentale. Altro esempio è offerto dalle pareti interne, ispessite sino ad 80 cm per contenere le installazioni tecniche, in tal modo rese invisibili. Queste pareti includono pure vetrine, finestre ed aperture, divenendo spazialmente più interessanti lungo la sequenza di vani costituita da reception principale, negozio del museo, ristorante, education center e hall monumentale.


Uno spazio distributivo interno.

Tutte le recenti trasformazioni del museo poggiano su un piano pavimentale in pietra serena dai tipici riflessi cerulei opera della ditta fiorentina Il Casone; essi s’appropriano della scala monumentale dopo essersi estesi agli orizzontamenti principali dell’intero complesso, in modo diffuso, con posa di lastre a quadri regolari non sfalsati.
Gli spazi interni sembrano molto più ampi di ciò che ci si aspetta osservando l’edificio dall’esterno, infatti muri e divisori interni sono stati eliminati per creare spazi espositivi fluidi e continui. La scansione delle finestre in successione guida il visitatore in modo intuitivo nell’esplorazione delle sale. Il risultato è una eccezionale coesione tra architettura ed interni.
Il lavoro di Merkx+Girod è caratterizzato da un approccio analitico al disegno di progetto combinato con la passione per il dettaglio, i materiali, i colori, producendo risultati sorprendenti per qualità tecnologica ed eleganza. Il lavoro di Merkx+Girod spazia da edifici privati a strategie complesse per grandi e complessi edifici pubblici riuscendo comunque a mantenere una coesione speciale tra architettura ed interni.


Due scatti fotografici dei nuovi interni.

Gli architetti Merkx+Girod hanno curato anche l’ampia mostra inaugurale “Alla corte russa”, che attraverso una selezione di circa duemila oggetti tra abiti, gioielli e arredi ha fatto rivivere il fasto degli Zar sottolineando l’antico legame tra Russia e Olanda.
Il paesaggista Michael van Gessel ha ripensato gli spazi aperti della corte creando un meraviglioso spazio verde proprio nel cuore della città il cui disegno si ispira semplicemente all’edificio e ai suoi ritmi. Dei quattro castagni monumentali tre restano a testimoniare la storia dell’edificio e contribuiscono a definire in modo asimmetrico l’ambiente della corte. Un progetto semplice, elegante e curato che utilizza materiali durevoli.
Più che uno spazio espositivo l’edificio può essere definito una vera e propria cittadella dell’arte che comprende un ristorante, un centro studi, le aule didattiche di Hermitage for Children, un auditorium, negozi e un caffè-ristorante.
Il percorso previsto per i visitatori parte dallo storico ingresso sul fiume Amstel; attraverso l’ampia corte si raggiunge poi l’accesso vero e proprio al museo sul lato opposto, dove sono situati anche il ristorante Neva, l’auditorium e le sale conferenza accessibili anche separatamente.
Dove rivesta ruolo funzionale nell’articolata struttura del museo, lo spazio rimane silenzioso, parte della chiara strategia complessiva. Dove invece prevalga la necessità d’evidenziare specifiche funzioni, lo spazio è caratterizzato in modo più libero.
Il successo di un intervento su un edificio monumentale può avvenire, come in questo caso, solamente riconoscendone e rispettandone le qualità originali.
Permangono comunque in tutto il complesso un’identità ed un senso unitari, seppure gli interni siano allestiti con sicura varietà ed emozionalità.


La scala monumentale.

di Debora Giacomelli

Vai al sito di Hermitage di Amsterdam
Vai al sito di Hans Van Heeswijk
Vai al sito di Merkx+Girod
Vai al sito di Casone
Vai al sito di Michael van Gessel

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9 novembre 2011

Marmi Antichi

PORFIDO ROSSO ANTICO


Maestranze cosmatesche, Ambone per la lettura del Vangelo con lastre in porfido rosso d’Egitto e rotae in porfido verde di Grecia, XIII secolo. Roma, basilica di San Lorenzo fuori le Mura.

“Gaius Cominius Leugas, che ha scoperto le cave di porfido e di knekites e di porfido nero e pietre variopinte, ha dedicato un tempio a Pan e Serapide, potenti dei, per la salute dei suoi figli. Anno IV di Tiberio Cesare Augusto”.

Ostrakon 1615, 18 d.C.

Il materiale
L’immaginario collettivo ha un potere incredibile nel creare simboli… ed il “marketing”, quello d’antan, vecchio di centinaia e centinaia di anni, è riuscito a trasformare il porfido rosso d’Egitto in una quintessenza simbolica, epitome di divinità, potere e coraggio. Un materiale, per quanto bellissimo, di difficilissima lavorabilità a causa della sua durezza, e con cave ubicate nel nulla più assoluto del Deserto Orientale egiziano, nel centro delle vie carovaniere che collegavano i poli commerciali della valle del Nilo e Coptos con i porti di Myos Hormos e Berenice, verso la via per le indie e l’Arabia.
Cave che erano talmente impervie e remote da finire per essere completamente dimenticate per molti secoli. Poi una lenta ricerca del passato grazie al toscano Jacopo d’Angelo che nel XV secolo ha tradotto dal greco al latino “Geografia” di Tolomeo, ed ancora Francesco Berlinghieri nella sua libera traduzione del medesimo testo in italiano (Firenze, 1482). Entrambi hanno il merito di parlare, anche se in forma vaga e imprecisa delle cave da cui proviene quel materiale che continua ad essere considerato tra i più preziosi ed importanti – il Porfido rosso Antico – per posizionarne l’area estrattiva là, in qualche parte del Deserto Egiziano Occidentale, in quella ipotetica metà strada tra i porti sul Mar Rosso e la valle del Nilo:

“Vedi monti distesi per istilo
dallo oriente del prefato fiume [Nilo]/
Lun dietro allaltro quasi posti affilo/
Questo vocare et vetusto chostume
Monte di pietra Troigo & il sequente
Alabastren che luce rende & lume.
Porphirito quell’altro dir si sente.
L’altro di Paragone & pietra nera
Monte si chiama: & piu uerso oriente
Quel Monte quivi di pietra decto era
Sebasanito anchor che la sia rude
Piace per degnita della matera…”

Le cave, riscoperte ed esplorate da Burton e Wilkinson solo tra il 1882 e il 1883, erano talmente importanti nell’antichità da essere gestite direttamente dall’entourage imperiale: non era pensabile l’uso routinario del porfido rosso antico in quanto esso era il materiale simbolo della casa imperiale e degli dei, diventato successivamente il materiale simbolo della cristianità e del martirio di Cristo.
L’imperatore veniva incoronato su un trono in porfido rosso antico; “porphyrog&eacuto;nntos” – latinizzato in Porphyrogenitus (“nato nella porpora”) – era il titolo che si dava ad un principe o una principessa se e solo se – oltre ad altre circostanze imposte – nascevano nella Phorphyra, la Camera di Porpora del Gran Palazzo di Costantinopoli che si affacciava sul mar di Marmara che era interamente rivestita di Porfido imperiale. Nella Roma imperiale le rotae in porfido potevano essere usate solo come espressione di Dio, Cristo o dei concetti ed espressioni relative la cristianità: sì quindi alle rotae in porfido rosso antico all’ingresso di una chiesa, in coincidenza dell’altare, o dove venivano posti i paramenti sacri, no invece, al loro uso come commemorazione del singolo prelato pur se di alta caratura. Solo più tardi, col tempo, il materiale divenne anche simbolo di opulenza diffusa nell’uso di politici e ricchi che erano in grado di sostenerne il costo proibitivo: 250 dracme stando all’editto di Diocleziano del 301, anche se c’è chi pensa che tale prezzo sia riferibile a materiale di riuso piuttosto che a materiale proveniente direttamente dalle cave.


Stereomicroscopio 7 I. Materiale a spacco. Il materiale presenta una colorazione bordeaux con locali plaghe che virano al verde, ed è macchiettato da individui bianchi, bianco-rosati. In bianco i feldspati.

Descrizione macroscopica
Il Porfido Rosso Antico è un litotipo magmatico effusivo di colore di insieme rosso bordeaux costituito da una massa di fondo crtiptocristallina non distinguibile ad occhio nudo in cui sono flottanti fenocristalli di colore bianco debolmente rosati, tendenzialmente isoorientati ove allungati e con dimensioni massime pari a 5 millimetri. Talora si presentano in associazioni glomeroporfiriche. Localmente sono presenti microcristalli scuri identificabili però solo tramite l’analisi con stereomicroscopio. Il materiale è molto compatto, mostra frattura vagamente concoide, ed è privo di porosità superficiale.

Descrizione microscopica
Litotipo ipocristallino – costituito sia da cristalli e sia da vetro – faneritico in quanto costituito da una massa di fondo afanitica in cui sono presenti fenocristalli inequigranulari riconoscibili ad occhio nudo di forma generalmente euedrale. La tessitura è porfirica localmente glomerofirica con tessitura direttiva trachitica.
I costituenti fondamentali sono: feldspati, presenti sia come micro/cripto cristalli diffusi nella massa di fondo trachitica dove hanno generalmente una disposizione isoorientata sub parallela e sia come fenocristalli, nel qual caso sono geminati, zonati, abbondantemente intorbiditi da ematite ed in fase di alterazione più o meno spinta. A causa della loro scarsa limpidezza non è molto facile trovare dei plagioclasi sui quali effettuare il calcolo della percentuale di molecola anortitica presente, un paio di individui hanno permesso di verificare una loro composizione andesinica. Verosimile anche la presenza di K-feldspato, anche se non identificabile a causa dell’alterazione del materiale.


Microscopio a luce riflessa, s.s., 10I. Localmente la massa di fondo presenta una colorazione rossastra per la presenza di microgranulazioni ematitiche diffuse.

photogallery

La roccia è sottoscorsa ad una intensa condizione di alterazione, tale per cui le fasi mineralogiche anteriori generalmente non sono identificabili.
Sono presenti fenocristalli sub millimetrici con tessitura coronitica in fase di alterazione e sostituzione molto spinta in cui il minerale costituente il protolito risulta essere non più riconoscibile. La loro forma è comunque compatibile con l’esistenza pregressa di inosilicati.
Tra le fasi cristalline presenti sono riconoscibili epidoti con dimensioni massime pari a 500 micron spesso in microgranuli. Essi sono verosimilmente di due tipologie differenti, epidoti s.s. spesso con strutture coronitiche molto spesse o in fase di parziale sostituzione, ma, prevalentemente, come piemontite, uno dei prodotti derivanti dal processo di alterazione idrotermale che ha interessato per parte l’area del Deserto Orientale Egiziano da cui proviene il Porfido Imperiale.
Abbondanti i minerali opachi, presenti sia come magnetite ma anche come ematite prevalentemente in microgranuli diffusi. Sono presenti zirconi anche essi con strutture coronitiche e fillosilicati in rare lacinie biotitiche e muscovite di alterazione dei feldspati. Rara la calcite anche essa di alterazione.
La roccia mostra una alto livello di alterazione che la rende poco leggibile anche a causa delle esigue dimensioni dei costituenti medesimi. La caratteristica della roccia lascia ipotizzare si tratti di un materiale magmatico di composizione andesitico, anche se la composizione mineralogica a piemontite lascia chiaramente intendere come il materiale sia sottoscorso ad un leggero metasomatismo manganesifero.
La roccia quindi può essere definita META ANDESITE.

Analisi diffrattometrica ai raggi X

Scarica l’analisi completa

L’analisi diffrattometrica del Porfido Rosso Antico è stata gentilmente eseguita dal Dott. Gianfranco Brignoli (Panalytical)

Provenienza e geologia
L’Eastern Desert va ad incunearsi nei rilievi più importanti dell’Egitto denominati Red Sea Hills e si allunga nell’area impervia ed invivibile che si trova tra l’ampia fascia del Nilo ed il Mar Rosso. Lo scudo Arabo-Nubiano, un tempo unito a formare un’unica area, si è smembrato con la messa in posto di crosta oceanica durante l’apertura del mar Rosso. Questa orogenesi Pan Africana ha influito e influenzato in maniera molto intensa l’evoluzione dei rilievi dai quali proviene il materiale in analisi: la regione dell’Eastern Desert egiziano .
Questa area è ipoteticamente divisibile in tre aree differenziate per chimismo, struttura ed età: l’area nord est – la più giovane – caratterizzata da prevalenti graniti e sienograniti e con una generale mancanza di ofioliti in affioramento, contrapposta all’area sud dove affiorano le rocce più vecchie con una maggior concentrazione di gabbri, tonaliti, granodioriti e litotipi gneissici. Queste due zone sono separate da una area centrale che si contraddistingue per l’alta concentrazione di litotipi vulcanici – Dokhan Volcanics attorno a Gebel Dokhan – ed è associata alle maggiori sequenze clastico-sedimentarie (Hammamat Group).
Le rocce vulcaniche di Dokhan formano un affioramento spesso fino a 1200 m con chimismo variabile da andesite a dacite, localmente riolite, e presentano strutture laviche, localmente tufitiche o agglomerati eterogenei nello spessore e nelle strutture. Esse infatti possono presentare struttura variabile da porfirica a non porfirica e colori mutevoli da grigio scuro a verdastro a rosso, come accade proprio nel caso del Porfido Rosso Antico, o Porfido Imperiale che fa parte del gruppo di rocce di età più recente.


Francesco Ferrucci del Tadda, ritratto in porfido rosso del Granduca Cosimo I de’Medici, 1570 circa. Firenze, Palazzo Medici Riccardi.

La loro origine è strettamente connessa all’apertura del Mar Rosso, evento geologico associato ad una importante fase vulcanica che evolve e si modifica chimicamente di pari passo all’apertura del bacino oceanico lasciando in eredità materiali molto duri dal punto di vista della lavorazione, ma estremamente importanti e preziosi nella storia estrattiva dell’antico Egitto.
Il porfido Rosso Antico proviene dal Mons Porphyrites, e trae origine da un vulcanesimo vecchio di circa 630 milioni di anni di composizione dacitico-andesitico che ha portato alla formazione di grandi strati di materiale effusivo, ma anche di tufi ed ignimbriti. Il numero di cave rilevate, compatibili con questa tipologia di materiale sono sei, tutte posizionate sul lato orientale del monte e a quote differenti rispetto lo Uadi Abu Maamel che ne interseca l’area; basta comunque solo la breve distanza esistente tra una cava e l’altra per garantire al litotipo in questione una grande variabilità di aspetto e caratteristiche. Ad esempio la massa di fondo è generalmente caratterizzata da fenocristalli di colore più o meno intensamente rosati, ma nella cava situata a Nord ovest rispetto lo Uadi Abu Maamel i feldspati presentano colorazione bianca. Localmente si apprezza una varietà brecciata, mentre a nord est l’andesite, è di colore nero in quanto non ancora sottoposta ad un processo di alterazione così intenso come quello dell’andesite denominata Porfido Rosso Antico e privo quindi di quella rilevante quantità di ematite e piemontite che ne causano l’intensa colorazione rossa.
Secondo alcuni studiosi la colorazione rossa è imputabile alla presenza di piemontite diffusa nella roccia e localmente a sostituzione dei feldspati e dell’orneblenda, mentre secondo altri è invece più accreditata, quale causa cromatica, l’elevata concentrazione di ossidi di ferro.
L’affioramento maggiore è spesso 50 metri e, ad occidente rispetto lo Wadi Abu Maamel, il materiale affiora per una estensione di circa 200 per 300 metri.


Antiche cave egiziane, area di provenienza del Porfido rosso antico (da James A. Harrel and Storemyr, Ancient Egyptian quarries. An illustrated overview).

Le cave
Secondo quanto abbiamo letto nell’ostrakon a cappello introduttivo di questo studio, sembra che le cave del Mons Porfirites – attualmente denominate Dokhan volcanics -furono scoperte da Gaius Cominius Leugas nel 18 d.C. Inizialmente questo materiale – durissimo – veniva estratto con magli e mortai in pietra (dapprima doleritici, ma successivamente anche con graniti a grana fine e arenarie silicizzate) senza disdegnare, durante il periodo Dinastico, l’uso del fuoco per indebolirne la parte corticale del materiale prima di iniziarne la lavorazione con strumenti a percussione lapidei, ma anche con punciotti in rame, bronzo o legno per allargare le fessure esistenti.
Strumenti in ferro (martelli, picconi, scalpelli, cunei) furono usati dagli egiziani durante la 30° Dinastia dell’Ultimo Periodo, mentre un’altra innovazione risalente all’epoca Tolemaica consisteva nel preparare l’area di estrazione con una serie di fori allineati che consentono di diramare le forze impresse nell’atto del distacco lungo piani preselezionati al fine di ottenere forme squadrate.
Le condizioni di lavoro all’interno di queste cave possono essere definite, senza tema di smentita – assolutamente infernali: lontano da ogni forma di vita, (150 km dalle rive del Nilo) in una terra di deserto roccioso arido e polveroso, tanto che, al contrario di altre cave più vicine alla zona nilotica dove verosimilmente erano presenti figure professionali indipendenti, in queste cave, erano presenti sembra – con periodiche punte massime di 900 presenze – schiavi e “damnati ad metalla”. persone condannate senza reale speranza di sopravvivenza.
La difficoltà oggettiva che caratterizzava la lavorazione di tale materiale ha provocato nel corso dei secoli una ricerca sempre più spasmodica di nuovi strumenti idonei a facilitare la trasformazione di materiali così duri. Al punto da creare miti e leggende peraltro non sempre verificabili. Ad esempio ciò accade con la storia dei Quattro Santi Coronati, i santi protettori degli scalpellini. Esiste infatti una leggenda abbastanza particolare rispetto il loro martirio: sembra che i Quattro Santi Coronati, scalpellini provenienti dalla Pannonia lavorassero per Diocleziano proprio nelle cave del Porfido Imperiale, e che possedessero degli scalpelli “temperati” da Cristo, il che consentiva loro – votati alla religione cristiana – di realizzare opere incredibili altrimenti non ottenibili con gli strumenti ordinari. E sembra anche che, rifiutando un lavoro all’imperatore Diocleziano adducendo motivi religiosi, fossero poi mandati al martirio.
Ma non solo! Nel 1568 il Vasari informa che già nel 1555 il duca Cosimo de’ Medici, desideroso di possedere una fontana in Porfido Rosso Antico, curò personalmente la distillazione di un liquore d’erbe col quale temprare gli attrezzi per la sua lavorazione, che poi il Tadda, abile scalpellino e scultore, usò per realizzare la fontana su disegno del Vasari medesimo…Vero? Falso? Sono seguiti studi e ricerche sulla paternità di questa invenzione senza arrivare a capo della notizia….e chissà, forse già gli stessi Quattro Santi Coronati conoscevano una qualche forma di tempratura che si guardavano bene dal condividere con gli altri scalpellini del loro tempo.


Aspetto di un campione di Porfido Rosso Antico, levigato e lucidato.

photogallery

Impieghi del materiale
Parlare del Porfido Imperiale significa parlare di un simbolo come, ai giorni nostri, parlare di Ferrari, Bulgari, Armani….ma con una valenza molto maggiore, perchè prima di diventare emblema del lusso incarnava l’alto simbolismo del potere divino prima ancora di quello umano. Esso tra tutti i materiali antichi è forse quello che in assoluto trasuda maggiormente di simbolismo. Difficile da lavorare a causa della sua durezza – sembra fosse tutto sommato poco usato al tempo dei faraoni proprio a causa di questo problema – ma sicuramente la pietra più importante e costosa, e da sempre preso a simbolo del potere divino e come raffigurazione di nobiltà, prestigio e ricchezza.
E proprio a causa del suo significato intrinseco esso è stato utilizzato – e riutilizzato – prevalentemente per realizzare opere che già di per sè dovevano fungere da propaganda culturale: colonne quindi a supporto di rappresentazioni di divinità o di imperatori, basi di busti, piccole statue votive, dipinti sia realizzati direttamente su lastrine di porfido, ma anche porfido riprodotto tout-court nei dipinti, come si nota nel refettorio di Santa Apollinare a Firenze dove nell’Ultima cena di A. del Castagno (1421-1457) si può vedere una specchiatura ad imitazione del Porfido Rosso Antico. E ancora vasi, piccoli recipienti, vasche, sarcofaghi. Colonne per templi o per edifici di grande rilevanza storica.
Col Porfido Rosso Antico si sono realizzati rivestimenti interni di stanze – la Camera di Porpora del Gran Palazzo di Costantinopoli ne era interamente rivestita – ma anche pavimenti generalmente secondo l’arte cosmatesca, e rotae che potevano essere usate a rappresentanza di un potere ed una grandezza divina, mai umana la qual cosa sarebbe apparsa inappropriata e di cattivo gusto se usata con significato non liturgico: al loro posto lastre quadrate, rettangolari od ovali o addirittura marmi differenti trattati e colorati al fine di renderli i più simili possibili a tale materiale.

di Anna Maria Ferrari
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Wilde S.A., Youssef K. (2000)- Significance of SHRIMP U-Pb dating of the Imperial Porphyry and associated Dokhan Volcanics, Gebel Dokhan, north Eastern Desert, Egypt - Journal of African Earth Sciences, Vol 31, No 2, pp403-413, 2000Elsevier Science Ltd,GB.
Quill S. (2000) – Ruskin’s Venice The Stones Revisited -206pp Ashgate, Vermont USA
Romeo P. De Biasio M. (2004) - Le cave di Porfido Imperiale del complesso del Gebel Dukhan (Porphyrites Mons) - annali 2004.
Zezza U., Lazzarini L. 2002 Krokeatis Lithos (Lapis Lacedaemonius): source, history of use, scientific characterization, in ASMOSIA VI, Proceedings of the Sixth International Conference of the Association for the Study of Marble and Other Stones in Antiquity (Venice, June 15-18, 2000), Lazzarini L. ed., Padova, 259-263.
Zwaan J.C. (1994) - The Dr. H.M.E. Schürmann collection: Precambrian and other crystalline rocks and minerals - Scripta Geol., 107.

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7 novembre 2011

XfafX

Massimo Iosa Ghini
lectio magistralis


Exedra Nice Hotel, Boscolo Group, 2008 ph. Nicola Schiaffino

Oggetti macroggetti architetture
lectio magistralis


10 novembre 2011 ore 17.30

Palazzo Tassoni Estense
Salone d’Onore
via della Ghiara 36, Ferrara

Iscriviti alla Lectio magistralis
(fino ad esaurimento posti)

_________________________

Programma

17.15 Registrazione invitati

17.30 Introduzione
Alfonso Acocella
Facoltà di Architettura di Ferrara

17.45 Presentazione critica
Giuseppe Mincolelli
Facoltà di Architettura di Ferrara

18.00 Lectio magistralis
Massimo Iosa Ghini

PROMOTORI
Università degli Studi di Ferrara
Facoltà di Architettura di Ferrara

SOSTENITORI GENERALI XFAFX
AHEC American Hardwood Export Council
Casalgrande Padana
Il Casone
Lithos Design
Pibamarmi
Giuseppe Rivadossi
Viabizzuno

PATROCINI E COLLABORAZIONI
Ministero per i Beni e le Attività Culturali
Regione Emilia Romagna / Provincia di Ferrara
Comune di Ferrara
ADI / SITdA / CNA
Ordini Architetti, Pianificatori Paesaggisti e Conservatori
Province di Bologna, Ferrara, Forlì-Cesena, Modena,
Piacenza, Ravenna, Reggio Emilia, Rimini, Rovigo, Verona

PARTNER
Fassa Bortolo
Libria
Nardi
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Canali istituzionali
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Contatti
ufficiostampafaf@unife.it

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1 novembre 2011

Opere Murarie

I muri a bugnato rinascimentali*

English version


Palazzo Vecchio a Firenze

Il bugnato, dopo le applicazioni greco-romane, trova scarse riproposizioni fino all’epoca medioevale quando (fra il XIII e il XIV sec.) appare nuovamente in evidenza nelle architetture dei crociati e in quelle degli Hohenstaufen, in numerose fortezze e in alcuni palazzi pubblici e privati italiani.
Nelle città dell’Italia medioevale diverse fabbriche sono costruite con blocchi di pietra deliberatamente grezzi e massicci al fine di esprimere la loro forza a cui si associa il prestigio dell’occupante. Ma un uso sistematico del bugnato in architettura, declinato attraverso i caratteri del “grande stile” sarà un’acquisizione tipicamente rinascimentale quando si assiste al riemergere di una cultura antiquaria e di un’ammirazione delle opere degli Antichi; in particolare la ripresa e lo sviluppo del tema è frutto di ricerca del primo Rinascimento fiorentino dopo la lunga parentesi “artigianale” e “conservatrice” dell’architettura medioevale di pietra ben sintetizzata da Francesco Rodolico:

«Tutta di pietra di color ferrigno la città medievale riceve la più caratteristica impronta dall’uso larghissimo dell’austera pietraforte. Quel senso di concretezza che afferra chiunque guardi la mole del Palazzo Vecchio, viene raggiunto sfruttando appieno le doti di questa pietra; dalle grandiose muraglie bugnate, ai pilastri possenti eretti addirittura sul fastigio della torre. Se poi dalla suprema espressione dell’architettura civile fiorentina, volgiamo lo sguardo a tutto il nucleo, dovunque ritroviamo la pietraforte: nelle torri e nelle case, nei palazzi pubblici e privati (del Podestà, Frescobaldi, Spini, Mozzi, Davanzati ecc.) nelle chiese minori e maggiori (Santa Croce, Santa Maria Novella, Santa Trinita, San Remigio Santa Maria Maggiore, San Carlo ecc.). Dovunque le stesse murature a piccoli conci andanti di pietraforte disposti a “filaretto”, oppure a bei conci bugnati od altrimenti lavorati, e sempre in modo ineccepibile sotto l’aspetto tecnico (ad esempio, i pilastri ottagonali alti e sottili di Santa Croce, oppure quelli a fascio di Santa Maria Novella). Nelle fabbriche influenzate dall’arte gotica, la scolpibilità della pietraforte permise di eseguire nella stessa pietra le parti finemente decorative, (quelle ad esempio della Loggia dei Lanzi e d’Orsammichele». 1

Le condizioni particolarissime di disponibilità di pietre da costruzione ed ornamentali che contraddistinguono il territorio prossimo di Firenze fanno da sfondo alla rinascita – sotto nuove forme – del “muro bozzato”. Poche città europee godranno, nella fase di sviluppo fra medioevo e rinascimento, di una così facile accessibilità a cave di pietra. In particolare un calcare arenario conosciuto, nell’accezione comune, col nome di pietraforte sarà reperibile in grande quantità nelle colline che circondano Firenze e, fino agli inizi del Cinquecento, “cavabile” addirittura all’interno della cerchia medioevale nei pressi del giardino di Boboli. Con questa pietra sarà costruita la città medioevale e la parte prevalente – soprattutto l’edilizia monumentale privata – della Firenze rinascimentale che tutti ancora ammiriamo.


Placcatura marmorea bicromatica della Badia Fiesolana a Firenze

Alle risplendenti note bicromatiche dei rivestimenti “commessi” in marmi bianchi e verdi o alla più tarda declinazione policromatica (che mischia il rosso, al bianco Carrara e al verde serpentino) dell’architettura sacra romanica e rinascimentale – basti andare con la mente al San Miniato al Monte, alla Badia Fiesolana, al Battistero, a Santa Maria del Fiore – si contrappone il tessuto murario dell’edilizia civile maggiore contrassegnato dall’uso severo e costruttivo della pietraforte. Una pietra, quest’ultima, geologicamente assimilabile ad un calcare arenaceo a grana fine (e spesso finissima) piuttosto uniforme, con toni normali giallo-brunicci, attraversata da sottili fessure inglobanti calcite spatica che provoca sovente, nell’uso architettonico non accorto del materiale, il distacco di pezzi litici.
Ma se la pietraforte abbonda storicamente nelle colline che serrano Firenze da meridione, sul fronte contrapposto a settentrione – dove si impongono i contrafforti degli Appennini fra Fiesole e Settignano – si cava la pietra serena e, con essa, la più rara pietra bigia che con la prima esprime la varietà del litotipo di appartenenza: il macigno. La pietra serena rappresenterà, nel momento in cui entra nel tessuto edilizio di Firenze, un’innovazione tipica del genio brunelleschiano investendo, comunque, solo tardivamente l’edilizia abitativa e i prospetti su strada dei palazzi rinascimentali; rimarrà legata, per tutto il Quattrocento, al lavoro ornamentale dei lapicidi e alla riabilitazione degli ordini architettonici bisognosi, in molti casi, di grandi monoliti (come i colonnati di Santo Spirito o di San Lorenzo) che la pietraforte – per giacitura e struttura – è impossibilitata ad offrire.
Per tutto il XIII sec. la pietraforte viene utilizzata prevalentemente sottoforma di pietrame informe o di blocchi appena sgrossati; la richiesta di “pietra rifinita” (limitata unicamente ai programmi costruttivi di chiese) a partire dagli inizi del XV sec. aumenta notevolmente sul piano quantitativo al punto da far assumere al settore lapideo locale un’importanza e una specializzazione produttiva notevolissima, quasi senza confronti nel resto dell’Europa. Il documentato spostamento di molti lapicidi fiorentini lungo il corso del XV sec. nelle principali città italiane contribuisce, inoltre, grazie alla trasmissione del mestiere e dei nuovi ricercati modelli artistici, alla diffusione e all’affermazione del gusto rinascimentale.
Lungo il Quattrocento vengono costruiti in Firenze più di un centinaio di palazzi residenziali privati signorili la cui bellezza ed originalità tipologica è subito colta dai viaggiatori contemporanei che giungono e sostano nella città protesa, coscientemente, a promuovere – attraverso intellettuali, artisti ed illuminati committenti – i valori estetici di un nuovo Umanesimo incentrato sul primato dell’Antico. Molti edifici, attraverso la continuità del tema costruttivo delle facciate in pietraforte, esprimono in un certo qual modo l’evoluzione dell’architettura medioevale (e del Palazzo dei Priori – l’attuale Palazzo Vecchio – in particolare, che dalla fine del Duecento offre una restituzione molto raffinata del bugnato rustico) contribuendo così all’affermazione definitiva di un gusto al “muro bozzato” nei ceti dirigenti fiorentini.


Palazzo Medici Riccardi a Firenze

Si tratta di quelle “fabbriche stupendissime fatte di bozze”, elogiate dal Vasari, costruite quali dimore imponenti di famiglie mercantili con aspirazioni “neoaristocratiche” (i Medici, i Pitti, i Rucellai, gli Strozzi) rappresentate da personaggi emergenti in forte competizione interna (ed anche esterna, soprattutto rispetto al primato di Roma) che nello “ngienerare e edificare” – come annota Giovanni Rucellai nel suo famosissimo Zibaldone – identificano i campi principali del confronto.
Gli architetti eruditi fiorentini riprendono a studiare la maniera classica del bugnato e gli schemi compositivi che a questo si accompagnano. Il tratto distintivo dei primi esempi rinascimentali è rappresentato dal trasferimento – rispetto alla tradizione medievale locale di cui assimilano comunque la lezione costruttiva, esecutiva – del bugnato rustico in composizioni architettoniche complessivamente più ordinate. La nuova fortuna dei paramenti si esprime inizialmente attraverso il trattamento rustico delle bugne, grandi come macigni, nella rinnovata tipologia residenziale del Palazzo promossa dalla più ricca borghesia mercantile urbana.
L’inedita tipologia abitativa, costituitasi in blocco edilizio autonomo, a formare unico isolato urbano, ricerca la sua qualificazione rappresentativa attraverso le accresciute dimensioni (basti l’esempio di Palazzo Strozzi che si sviluppa su una fronte di 40 m contro i 5-6 m delle case artigiane medioevali) e il disegno dell’architettura affidato non più alle maestranze della costruzione ma ad artisti-architetti che riinterpretano il tema del volume edilizio, dell’organizzazione spaziale, delle accresciute superfici murarie fra cui s’impone, per importanza gerarchica, la facciata principale su strada.
All’assetto frequentemente disarticolato dei palazzi medievali – segnati, spesso, unicamente da cornici lineari marcapiano e da semplici bucature delle aperture – subentra una nuova concezione avviata da Brunelleschi e da Michelozzo all’interno della quale la facciata, trattata nei casi più importanti a bugnato, diventa il principale elemento di qualificazione formale e, conseguentemente, di ostentazione sociale. Fra Quattrocento e Cinquecento il bugnato rustico, in particolare, acquista un rinnovato prestigio e una rilevanza architettonica grazie all’influenza esercitata soprattutto dai grandi palazzi fiorentini eretti all’interno delle mura medioevali: Palazzo Medici, Palazzo Rucellai, Palazzo Pitti, Palazzo Strozzi per citare solo gli esempi più emblematici. 2


La facciata e il cortile di Palazzo Strozzi a Firenze

La facciata di pietraforte trattata a bugnato costituisce uno dei tratti peculiari dei palazzi fiorentini che fungono da prototipi e, poi, da modello per la maggior parte delle grandi residenze urbane rinascimentali non solo italiane. La facciata rimane sostanzialmente una superficie muraria di pietra lasciata a vista: piena, possente, sviluppata su più piani. Disegno e carattere architettonico traggono alimento dal paramento rustico che viene gradatamente attenuato nelle dimensioni e nell’aspetto come pure nella forza materica del trattamento delle bugne man mano che si sale dal piano terreno (in genere legato ad attività di servizio) verso i piani superiori con destinazione di rappresentanza e di residenza vera e propria: tutto ciò con l’obiettivo di articolare il disegno di facciata evitando, all’insieme, un carattere di uniformità, se non di monotonia.
Appare indispensabile, a questo punto della nostra trattazione, soffermarsi ancora sull’analisi dei principali palazzi rinascimentali fiorentini per studiare con maggior approfondimento le loro facciate bugnate destinate a diventare, come detto, un indiscusso modello di riferimento internazionale per i secoli successivi.
Nella fase d’avvio del primo Rinascimento s’impone per novità d’impianto compositivo, per vigore e monumentalità architettonica il nuovo palazzo Medici intrapreso verso il 1445 da Cosimo dei Medici su progetto di Michelozzo. La soluzione tipologica e l’inedita restituzione “classicheggiante” degli alzati murari di facciata risulteranno decisive per la sua “fortuna” al punto da indicarlo subito come modello dell’edilizia residenziale cittadina per tutto il Quattrocento. L’incremento delle dimensioni del palazzo e il potenziamento della sua visibilità architettonica mediante un sostenuto decoro delle facciate in pietraforte trattate a bugnato sono in relazione allo status economico e alle ambizioni del committente.
L’isolamento dell’edificio, sia pur parziale rispetto al tessuto cittadino, e il suo impianto distributivo, incentrato su un asse principale con un fulcro spaziale a cielo aperto, codificano il caratteristico schema del palazzo rinascimentale assegnando alla residenza di Cosimo dei Medici il ruolo di prototipo indiscusso. La sequenza funzionale e rappresentativa del nuovo modo di abitare è organizzata attraverso una chiara matrice prospettica a partire dall’ingresso, coperto da una volta a botte, che confluisce nel portico ad arcate posto a perimetro del cortile interno; l’ampia corte con colonne riprende e ripropone i peristili o i quadriportici delle domus romane riconducendoli ai nuovi canoni estetici che si vanno progressivamente delineando con la fortuna della “casa degli antichi” sull’esegesi del testo vitruviano.
In esterno il massiccio e ben squadrato volume di pietra si ricollega, nell’intonazione complessiva, alla tradizione fiorentina medioevale (evidenti analogie sono rilevabili rispetto a Palazzo Vecchio) ma innovandone il disegno attraverso i canoni della regolarità compositiva, della simmetria, unitamente alle inconsuete dimensioni assegnate ad una residenza cittadina. L’insieme esprime magnificenza ed ostentazione privata e non più pubblica.
Le scelte nell’uso e nel trattamento del bugnato in pietraforte sono ora espresse da elementi e da un linguaggio di natura archeologizzante come testimonia l’enorme cornice a modiglioni che, per la prima volta nel Quattrocento, chiude in alto il potente volume murario. I vigorosi prospetti sono ricondotti ad una certa misura classica attraverso l’unificazione e l’equilibrata ripetizione delle aperture (intese come “sfondamenti” murari) che entrano nella composizione delle due fronti principali poste ad offrire una visione prospettica privilegiata dell’edificio.
Ai modi bugnati medioevali il paramento di Palazzo Medici, in qualche modo, sembra ricollegarsi ma qui, nella residenza di Cosimo, soprattutto nell’alto registro basamentale a gradi bozze rustiche, si respira per dimensioni e per trattamento delle bugne maggiormente la maniera romana (e la nostra memoria va in particolare alla muraglia del Foro di Augusto). Al senso primitivo e fortemente chiaroscurale delle grosse bugne rustiche del piano terreno, che inglobano i vigorosi archi a tutto sesto, segue in verticale una successiva bipartizione del volume superiore del palazzo, con fasce d’interpiano decrescenti, che adotta paramenti murari con un modellato più pacato e geometrizzato della pietraforte la quale registra una diminuzione del livello di “scabrosità” adottando soluzioni “quasi isodome” a bozze piane e , nel registro sommitale, addirittura lisce e complanari senza alcuna incisione superficiale.
Com’è noto una serie dei caratteri dell’opera di Michelozzo saranno ripresi in numerosi palazzi rinascimentali, anche fuori di Firenze; particolare fortuna spetterà proprio al tema della facciata a bugnato che, progressivamente, dalle forme primitive e grezze si porterà anche verso soluzioni di più spinta regolarità e modellazione plastico-geometrica come nei casi di Palazzo Rucellai e Palazzo Pitti in cui vengono proposte nuove ipotesi di “ordine”.


Palazzo Rucellai a Firenze

Tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta del Quattrocento Giovanni Rucellai, privato cittadino fiorentino, lontano da ogni ruolo pubblico, concentra le sue grandi ricchezze in specifici programmi edilizi partecipando, con interesse e curiosità, al mondo dell’architettura e delle scelte connesse al progetto; accoglie con entusiasmo il “nuovo linguaggio” di Brunelleschi, partecipa alla riscoperta e al “godimento” estetico dell’Antico redigendo, nello specifico, in forma scritta, un taccuino delle visite ai monumenti romani effettuate durante il giubileo del 1450. Si tratta di uno Zibaldone in cui, fra le tante annotazioni inerenti le opere architettoniche di Roma, vi è anche un diretto riferimento al muro perimetrale bugnato del Foro di Augusto letto come “bozzato di fuori, con tre cornici, sanza finestre”, che lascia intendere un sottile ed arguto interesse dell’autore per tale tema.
Per Giovanni Rucellai, Leon Battista Alberti, in stretta collaborazione con il Rossellino, intraprende a metà del Quattrocento la prima costruzione per il facoltoso committente legata all’ampliamento della sua dimora cittadina insistente su via della Vigna. I lavori – posti a riunificare architettonicamente varie unità immobiliari progressivamente acquisite in vista della creazione di un “palazzo” signorile – sono avviati nel 1455 con l’obiettivo principale di conferire unitarietà e magnificenza al volto su strada della nuova residenza del Rucellai; l’ultima azione della proprietà – indirizzata ad acquistare un’abitazione per accrescere ulteriormente il piano murario di facciata – fallisce per la resistenza di chi dovrebbe cedere l’immobile; previsto a cinque campate e subito ampliato a sette assi di aperture il prospetto rimane così incompiuto.


Dettaglio della facciata di Palazzo Rucellai a Firenze

La facciata del palazzo Rucellai, realizzata completamente in pietraforte con una restituzione piatta del tema bugnato e un disegno del prospetto “scompartito” a mezzo di lesene, rappresenterà una novità nel panorama dei palazzi fiorentini, quasi ad identificare una terza ipotesi tipologica, destinata in effetti a non grande fortuna, posta a cerniera fra i palazzi “muniti” (a bozze rustiche) e quelli “fioriti” (ad intonaco affrescato).
L’impegno architettonico principale dell’Alberti è indirizzato all’invenzione di una “facciata di rivestimento” da sovrapporre ad unità immobiliari già esistenti; un’impresa simile a quella del Tempio Malatestiano di Rimini ma, in questo caso, sottoforma di schermo sottile, di “placcaggio” lapideo nobilitante un muro ordinario al fine di rispettare l’allineamento imposto dai regolamenti edilizi cittadini. Del palazzo Medici – iniziato solo un decennio prima, ma già modello di riferimento per i grandi palazzi fiorentini – si assimilano numerosi elementi dell’impaginato murario (cornicione aggettante, finestre composte a bifore entro archivolti a tutto sesto, bugnato piatto del piano nobile, e, infine, l’unificante distesa di pietraforte quale unico materiale caratterizzante la facciata); l’Alberti, allo stesso tempo, non rinuncia a mettere in campo scelte innovative.
Nella ricerca di elementi che potessero nobilitare secondo i nuovi canoni estetici la facciata del palazzo di Giovanni Rucellai da presentare come un “bel dono alla città”, l’architetto guarda da una diversa prospettiva – rispetto ad un Brunelleschi o un Michelozzo – l’antichità romana selezionandone temi compositivi utili al suo lavoro. L’introduzione di lesene lisce prive di scanalature, poste ad individuare tre livelli di ordini sovrapposti che organizzano figurativamente l’impaginato di facciata modulandolo su sette interassi, rappresenta la novità più evidente ed originale.
L’inedita sintesi, se confrontata rispetto alle soluzioni già codificate dagli architetti fiorentini, di un’intelaiatura di paraste “montate” in sovrapposizione per ben tre piani, è un dispositivo compositivo presente nelle opere antiche di Roma. L’Alberti, da profondo ed attento conoscitore delle vestigia romane, nell’impostare il disegno di facciata per il palazzo fiorentino, può aver guardato a due monumenti caratteristici della romanità: il primo, più noto ed appariscente all’interno della compagine urbana di età imperiale, è rappresentato dal Colosseo con gli ordini architettonici addossati alla muratura alternati alle lunghe teorie di archi; il secondo, meno rinomato, è l’Anfiteatro Castrense – tra l’altro menzionato dallo stesso Rucellai nel suo Zibaldone – dove paraste lisce appiattite sono utilizzate per i due livelli superiori.3
L’abbandono di bugne rustiche a forte spessore, a causa dell’esiguo spessore entro cui è possibile lavorare, spinge l’architetto a ricercare un’interpretazione originale del tema di progetto; la restituzione sostanzialmente “bidimensionale” della facciata non risulta affatto enfatizzata in quanto l’Alberti si impegna ad inscrivere gli elementi architettonici principali della composizione (lesene e superfici murarie) in piani differenziati di giacitura, sia pur giocati su pochi centimetri di profondità. A segnare orizzontalmente la facciata sono posti, con maggiore forza e valore plastico, il basamento – dotato di sedili continui con spalliere piatte trattate finemente con un motivo inciso ad opus reticulatum – ed, in alto, il grande cornicione fortemente aggettante.

«Il rivestimento in conci di pietra forte – precisa Roberto Gargiani – è addossato ai muri delle vecchie case e prosegue per un breve tratto sul fianco lungo via dei Palchetti dove è lasciato con ammorsature incompiute. I conci sono contornati da bordini molto arretrati ed hanno facce piane e spessore di circa diciotto centimetri (più tre di risalto delle facce) misurato nelle feritoie. Essi sono talvolta ancorati alla muratura mediante staffe di ferro. (…) Viene rinnegata la lavorazione scabra della superficie della pietra: “qualsiasi pietra levigata si salva dalla corrosione” scrive Alberti.
Disegno e taglio dei conci sublimano la possanza del bozzato in ombre a trama geometrica secondo quanto già sperimentato al primo piano di Palazzo Medici. (…) L’apparecchiatura reale non sempre corrisponde a quella disegnata dai bordini. (…) Se nei precedenti palazzi il disegno si identificava con il taglio e il montaggio delle pietre, in Palazzo Rucellai esso corrisponde alla distinzione ristabilita da Alberti tra “materia” e “disegno”, la quale pone le premesse per il tradimento dell’apparecchiatura del muro in pietra e della cultura degli scalpellini fiorentini se, come lui stesso scrive d’accordo con Nicolò Cusano, occorre “dar forma alla materia secondo il disegno”. Dalla tradizione degli scalpellini tradotta nell’ordine delle pietre di Palazzo Medici sta nascendo, ad opera di uno dei più grandi uomini di cultura del Quattrocento e di una bottega di scalpellini, un’architettura che tende a raggelare in termini di regola il rigore costruttivo della cerchia brunelleschiana e a unire in modo insuperato la ricercata casualità dei muri fiorentini e la raffinatezza di antichi ordini».
4


Dettaglio della facciata di Palazzo Pitti a Firenze

La famiglia Pitti, al pari delle altre ricche dinastie mercantili, concorre lungo il Quattrocento a consolidare l’immagine delle imponenti dimore fiorentine attraverso il celeberrimo palazzo affacciato sul giardino di Boboli voluto da Luca di Bonaccorso Pitti che inizia ad acquistare i terreni, ancora liberi da costruzioni, nel 1450. Controverse ipotesi filologiche attribuiscono la paternità ideativa dell’opera al Brunelleschi, all’Alberti, a Luca Fancelli. I lavori del palazzo iniziano intorno alla fine degli anni Cinquanta del Quattrocento e a metà del Cinquecento non sono ancora terminati quando la fabbrica viene acquisita dai Medici (con esattezza nel 1549) per farne una superba dimora “regale”. A questa data manca l’ultimo piano.
La facciata oltrepassa le consuetudini dell’edilizia fiorentina slanciandosi fino a 36 m di altezza (dieci metri in più rispetto a Palazzo Medici). L’uniforme rivestimento bozzato trae ispirazione dallo schema di palazzo della Signoria e il materiale lapideo viene estratto da vicinissime cave. Le enormi dimensioni dei corsi di bugne a baule irregolare che caratterizzano il pianterreno si attenuano, progressivamente, con l’incremento della quota. L’eccezionale vigore materico della muraglia si innesta con la rievocazione dei paramenti in pietra del tratto della cerchia comunale del XII sec. attigui al sito. La grande parete stimola, a sua volta, il confronto da parte di umanisti con le cortine bozzate dell’antichità romana.
Il prospetto bugnato è impostato a fasce, con vuoti e pieni modularmente disposti ed equilibrati, secondo cadenze classiche, regolari, seriali. Fanno spicco all’interno dell’impaginato bozzato, alcuni conci di inusitata dimensione (fino ad 8 m di lunghezza) soprattutto nella parte bassa della muraglia. Francesco Rodolico ci ricorda che palazzo Pitti è fatto tutto di pietraforte cavata sul posto, anzi che il sito stesso ove sorge la residenza è stato fino ad una certa data un piazzale di cava. Anche l’altro capolavoro della residenza cinquecentesca dei Medici, rappresentato dal cortile in opera rustica dell’Ammannati, è realizzato con pietra della cava della retrostante collina di Boboli riaperta appositamente per qualche anno allo scopo.

Davide Turrini

Note:
* Il saggio è tratto dal volume di Alfonso Acocella, L’architettura di pietra, Firenze, Lucense-Alinea, 2004, pp. 624.

1 Francesco Rodolico, “Firenze” p. 244, in Le pietre delle città d’Italia, Firenze, Le Monnier, 1965, (ed. or. 1946), pp. 501.
2 Per una trattazione dettagliata delle vicende dell’industria edilizia e dell’architettura dei palazzi bugnati fiorentini si veda: Richard A. Goldthwaite, La costruzione della Firenze rinascimentale, Bologna, il Mulino, 1984 (ed. or. The Building of Renaissance Florence, 1980), pp. 630.
3 Le probabili fonti antiche di riferimento sono avanzate da Howard Burns che, nell’offririci un’interpretazione della facciata del palazzo Rucellai quale “versione appiattita” del Colosseo, ne evidenzia contemporaneamente l’estrema raffinatezza compositiva e perizia tecnica. Cfr Howard Burns “Leon Battisti Alberti” pp. 114-165 in Francesco Paolo Fiore (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il Quattrocento, Milano, Electa, 1998, pp. 563.
4 Roberto Gargiani, “La facciata di Palazzo Rucellai: disegno o materia” p.97, in Principi e costruzione nell’architettura italiana del Quattrocento, Bari, Laterza, 2003, pp. 729.

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27 ottobre 2011

Opere di Architettura

Glasswood house
Kengo Kuma


Dall’esterno e dall’interno le differenze fra architettura modernista ed addizione contemporanea.

Quella della glasswood house è la storia di due approcci di progetto completamente differenti: l’approccio di progetto di John Black Lee e l’approccio di progetto di Kengo Kuma.
John Black Lee è un architetto americano, locale, espressione della cultura progettuale modernista sin dagli anni ’40 di secolo scorso quando, assieme a colleghi del calibro di Philip Johnson e Marcel Breuer, ha improntato ai dettami dell’international style il proprio lavoro e, con esso, il rinnovamento dell’immagine architettonica della cittadina di New Canaan. In un bosco d’aceri secolari e abeti allestisce un padiglione abitativo in sottili montanti d’acciaio e curtain-wall, padiglione che pare essere semplicemente appoggiato a terra, come per un tempo finito e non per sempre. Pure verso una natura sontuosa quale quella posta oltre i grandi cristalli perimetrali, il Moderno si propone con un atteggiamento di superiorità. La cifra esplicita della volontà di controllo sul mondo naturale è segnata dal calpestio rialzato dal suolo. Il tema è ben spiegato da Waro Kishi in Storia e contemporaneità nell’era moderna, fra le pagine della monografia personale dedicatagli da El Croquis: non si ricerca la continuità con la madre terra, ma ci si distacca e ci si eleva. Le forme sono squadrate, la planimetria di progetto è simmetrica, la struttura è chiara, i solai si distendono piani e bianchi, tutto secondo copione.
Tra Lee e Kuma stanno moltissime cose, tra cui cinquant’anni di storia, un oceano, ed un retroscena culturale completamente differente. Con riferimento al progetto, tra i loro due interventi stanno anche i contributi di Toshiko Mori e Thomas Phifer. Il dettaglio degli eventi è puntualmente spiegato da Architectural Record, da cui liberamente estrapoliamo e traduciamo un commento di Lee all’intervento di Kuma: “è ben inserito nel paesaggio”, pronunciamento con il quale coglie forse la dote principale del progetto, come pure spiega la Committente nel video disponibile in rete.
Se l’accostamento fra il Kuma di oggi ed il Lee di allora è stato possibile senza traumi, molto merito va alla sottile, delicata sensibilità dell’architetto giapponese, poiché in realtà la diversità ci appare totale e dirompente.


La naturalità dell’intorno e quella ricostruita fra le pareti domestiche.

Kuma affianca ad ovest del padiglione originario una nuova ala indipendente; scardina così la rigorosa simmetria centrale del primo impianto introducendo nel progetto temi di direzione e movimento. Insegue il bosco come a volerci entrare, finendo per elevarsi rispetto al suolo ancor più della quota di partenza segnata da Lee, ma ingaggiando in realtà un articolato gioco di relazioni fra calpestio naturale ed artificiale: ora via via più distanti, ora addirittura radenti. I montanti verticali chiari del padiglione si tramutano in elementi scuri nell’addizione, col risultato della mimesi nella visuale d’insieme, in cui si confondono i montanti ed i tronchi delle alte alberature. L’intradosso dei solai è paragonabile solo per la scelta del colore chiaro a contrastare i toni scuri del parquet pavimentale, ma il divario è per il resto notevolissimo fra l’orizzontalità perfetta di partenza e la nuova sequenza ordinata di esili lame in legno lamellare. Una breve passerella conduce da un mondo all’altro, per così dire: da una parte i dogmi assoluti ed immutabili del modernismo più forbito, dall’altra, come per i templi scintoisti, il senso di transitorietà delle cose materiali ed il rapporto di delicata simbiosi con l’intorno. Lo stesso Kuma propone il paragone del genkan giapponese per il ribassamento del primo tratto di passerella di collegamento.
I montanti verticali perimetrali dell’addizione arretrano completamente rispetto all’involucro, consentendo alle specchiature in cristallo di estendersi in lunghezza senza alcuna soluzione di continuità. In esse magicamente si riflettono e moltiplicano le meraviglie naturali circostanti. L’architettura si carica sulle spalle la responsabilità altissima di farsi specchio della natura, o di esserlo essa stessa, e forse per questo cerca, tramite il suo progettista, di epurarsi di ogni componente superflua d’inopportuna artificialità. Entro tale scenario di legni e cristalli Il Casone è chiamato a realizzare il nuovo essenziale ambiente cucina nelle tonalità liquide delle arenarie appenniniche. Superata con successo la prova estrema dello stone pavilion la conoscenza del materiale è ormai tale da parte dell’architetto, da riproporlo all’opposto ora secondo linee massimamente basiche. Unica eccezione ai parquet dei calpestii, appena oltre la discesa alla nuova espansione dell’abitazione, i lapidei offrono asilo in mancanza di sicurezze e solidità.


Due scorci dello spazio dedicato alla preparazione dei cibi.

photogallery

di Alberto Ferraresi

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24 ottobre 2011

XfafX

“NEW ITALIAN BLOOD 2011
Premio per giovani architetti e paesaggisti”

Mostra e Tavola rotonda “TOP NIB meet TOP FAF”
28 ottobre 2011 ore 11.00

Palazzo Tassoni Estense
Salone piano terra e Sala I5
via della Ghiara 36, Ferrara

A partire da martedì 25 ottobre prenderà il via la quarta tappa della mostra internazionale di architettura “NEW ITALIAN BLOOD 2011 – Premio per giovani architetti e paesaggisti”. La mostra itinerante – partita da Sciacca ha già toccato le province siciliane di Siracusa e Ragusa e che girerà l’Italia sino a raggiungere New York – costituisce un’importante vetrina per i giovani architetti “under 40″ che si sono cimentati, con buoni risultati, in competizioni concorsuali internazionali.
Si svolgerà venerdì 28 ottobre a partire dalle ore 11:00, presso la sede dell’Università di Architettura di Ferrara di Palazzo Tassoni (aula I5), la tavola rotonda TOP NIB meet TOP FAF sulla professione dei giovani progettisti italiani.

Intervengono:
Giovanni Corbellini (Università degli studi di Trieste)
Luigi Centola (New Italian Blood)
Roberto Ricci (Presidente dell’Ordine degli Architetti di Rimini)
Antonio Ravalli (architetto Ferrara)
Antonello Stella (Facoltà di Architettura di Ferrara)
Moderatrice: Valentina Cicognani (architetto Bologna)

per iscrizioni tavola rotonda: relazioniesternefaf@unife.it

PROMOTORI
Università degli Studi di Ferrara
Facoltà di Architettura di Ferrara

SOSTENITORI GENERALI XFAFX
AHEC American Hardwood Export Council
Casalgrande Padana
Il Casone
Lithos Design
Pibamarmi
Giuseppe Rivadossi
Viabizzuno

PATROCINI E COLLABORAZIONI
Ministero per i Beni e le Attività Culturali
Regione Emilia Romagna / Provincia di Ferrara
Comune di Ferrara
ADI / SITdA / CNA
Ordini Architetti, Pianificatori Paesaggisti e Conservatori
Province di Bologna, Ferrara, Forlì-Cesena, Modena,
Piacenza, Ravenna, Reggio Emilia, Rimini, Rovigo, Verona

PARTNER
Fassa Bortolo
Libria
Nardi
Sannini

Canali istituzionali
www.xfafx.it
www.unife.it/facolta/architettura
www.materialdesign.it

Contatti
ufficiostampafaf@unife.it

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17 ottobre 2011

Design litico

Creatività e Design: quando il nome è un manifesto d’intenti


Il sistema di sedute OASI in travertino e frassino.

“Capacità produttiva della ragione o della fantasia”: così il dizionario Devoto-Oli sintetizza il concetto di creatività, facendo leva sul doppio registro di razionalità e immaginazione finalizzati alla ‘produzione’ di idee. E così il verbo “creare” (kraino in greco) nel suo significato pratico del ‘generare materico’, implica l’attività speculativa del dare origine a pensieri innovativi. È da queste premesse che muove Kreoo Design, costola dell’azienda veneta Decormarmi, per offrire soluzioni tecniche e formali che fondano l’esperienza progettuale della casa madre con le più innovative istanze del design contemporaneo.

La scelta di ispirarsi all’Antica Grecia nel nome del brand ha il significato di instaurare un trait d’union naturale ed istintivo con una terra che ha ospitato la nascita della scultura e si È fatta promotrice della purezza delle forme e dei rapporti proporzionali.


La libreria SHIRO in marmo Onice Velluto e larice spazzolato.

Dal suo debutto nel 2010, Kreoo ha tracciato una strada di idee innovative ed accattivanti dedicate all’home design, offrendo al mercato un’immagine nuova ed inedita dell’oggetto in marmo. Tutte le collezioni sono veri e propri sistemi flessibili di elementi d’arredo che, nel solco della tradizione e della sapienza artigiana, danno al marmo una dimensione di inaspettata leggerezza, lo accostano ad altri materiali naturali come il legno e riescono a realizzare oggetti fortemente empatici, dalla forte componente tattile e cromatica, unici seppur ripetuti a scala industriale.
È il caso della collezione di sedute OASI, ispirata alle forme tipiche degli atolli tropicali: proposta anche singolarmente, ma ideale in gruppo poiché accostate queste sedute costituiscono un vero e proprio sistema, Oasi È realizzata in marmo con sedile in legno di frassino termo-trattato ed È adatta ad ambienti interni ed esterni. La leggerezza della seduta È conferita dal verticale susseguirsi ritmico di pieni e di vuoti; tre strati di Travertino con finitura sabbiata che esaltano la matericità e le caratteristiche intrinseche del marmo. Le linee fluide che ne disegnano i contorni ricordano forme organiche, perfette nella loro naturale irregolarità, mentre i volumi acquistano una dignità scultorea che riempie silenziosamente gli spazi creando ricercate isole di conversazione o di semplice attesa.
Oppure di SHIRO, non una semplice libreria ma un’architettura modulare basata sull’accostamento fortemente materico di marmo e legno (larice spazzolato color terra), un gioco statico basato sulla forza di gravità che permette ad ogni modulo della libreria di essere assemblato semplicemente attraverso due sole spine. Una variazione armonica di piani orizzontali e verticali capace di interpretare diverse esigenze abitative e professionali, che si esprimono anche nella duplice versione della proposta, in appoggio alla parete o in veste bifacciale. Quest’ultima tipologia, oltre che consentire l’uso del mobile da entrambi i lati, può diventare anche elemento divisorio degli ambienti del living quotidiano.


La libreria SHIRO in marmo Grigio Saint Marie e larice spazzolato.

Declinabile per esterni e per interni È invece PAVÈ STONE, il sistema di sedute ottenuto sovrapponendo una base in marmo e una di legno lamellare che evoca le forme dei ciottoli dei fiumi, che si re-interpreta ed evolve con due inedite interpretazioni che vanno a completare la collezione: Pavé Log (panca) e Pavé Drink (tavolino). Nel primo caso, alle originali basi in marmo viene sovrapposta un’unica asse in legno di larice che, in linea con l’appeal fortemente materico di tutta la collezione, È proposta con un effetto sabbiato che mette in particolare rilievo le unicità morfologiche del legno. È, inoltre, proposta anche verniciata lucida in un’ampia tavolozza di colori personalizzabili secondo le diverse esigenze. Per gli interni, la trave di seduta nella parte superiore È impreziosita da un rivestimento in cuoio naturale, mentre la parte inferiore della sezione rimane in legno sbiancato per creare contrasto.
Nel secondo caso Pavé diviene Pavé Drink, un inedito tavolino d’appoggio per interni ed esterni. Composizioni libere basate sui contrasti materici che presentano la tipica base in marmo di Pavé Stone dal quale parte lo stelo in metallo che andrà a sostenere il piano circolare in legno di larice lamellare. Il bordo del piano È proposto con un effetto di taglio tipo seghettato per porre ulteriormente l’accento sulla naturalità dell’intero progetto.
Pavé Collection esplora le potenzialità espressive di elementi naturali come il marmo e il legno nella loro accezione più naturale sia come estetica che come funzionalità. L’introduzione dei nuovi modelli offre la possibilità di comporre liberamente isole conviviali immediatamente empatiche; in particolare, per le versioni da esterni, le composizioni si integrano quasi a fondersi con il paesaggio.


Il tavolo ARCAICO con piano in marmo Bianco Sivec e fusti in Bianco Sivec e Grigio Saint Marie.

La collezione ARCAICO mostra a sua volta grande flessibilità d’impostazione; si tratta di un sistema di tavoli basato su una struttura in metallo alla quale sono agganciate basi cilindriche in marmo massello che fungono da contrappesi rispetto al piano (in marmo o legno) che a

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13 ottobre 2011

PostScriptum

Sulla cima di Snøhetta

English version


Il monte Snøhetta

«La foresta di abeti verde-nera, carica di neve, montava su per i pendii.
Più in alto, si ergevano in bianco-grigio i monti rocciosi, con estesi piani di neve interrotti qua e là da scuri nasi di pietra emergenti, e con le creste svaporanti nell’aria.
Nevicava.
Tutto andava dileguando.
Quando si fermava, immobile per non sentire se stesso, il silenzio era assoluto e perfetto, una quiete ovattata, ignota, mai avvertita, senza riscontri possibili.
Non c’era un alito di vento che sfiorasse gli alberi, non un sussurro, non una voce d’uccello.
Castorp, appoggiato al bastone, la testa china su una spalla, ascoltava il silenzio primordiale; e la neve vi continuava a cadere, quieta, incessante, senza alcun rumore.
Dietro a colli rocciosi e imbiancati, trovò un pendio, poi un pianoro, poi un alto monte, i cui passi dalla soffice imbottitura gli parevano accessibili e invitanti.
Anzi, l’attrazione della montagna e dell’altezza, delle sempre nuove solitudini che gli si aprivano dinnanzi, era potente nel suo animo, e a rischio di far tardi si addentrò in quel deserto silenzioso.
Si fermò poi e guardò in giro, non c’era nulla da vedere, da nessuna parte, tranne singoli minuscoli fiocchi di neve che scendendo dal bianco superiore si posavano sul bianco del fondo, e il silenzio tutto intorno era enorme e nulladicente.
Mentre il suo sguardo si frangeva contro il vuoto abbagliante, sentì annunciarsi il cuore che batteva forte a causa della salita».

È Hans Castorp, giovane protagonista della Montagna incantata di Thomas Mann, a condurci nell’ascesa ad una cima, ad accompagnarci nel silenzio e nel biancore di una sommità innevata che per noi – oggi – è quella di Snøhetta; una delle più alte montagne norvegesi, il cui nome identifica anche il maggiore studio di architettura del paese nordico.

Scelto in realtà in modo piuttosto fortuito da Cetil Thorsen e Craig Dikers nel 1989 per una nuova esperienza professionale collettiva, questo sostantivo ormai noto, con la distintiva lettera O barrata, è sinonimo da oltre vent’anni di un metodo progettuale profondamente radicato nella lunga tradizione culturale scandinava, per cui l’architettura è intimamente legata alla gente, alla natura ed al clima.


Snøhetta, Museo d’arte a Lillehammer, 1994

Dalla vetta della montagna che si staglia candida sul paesaggio nordico, di opera in opera Snøhetta apre uno sguardo ampio e profondo sul mondo, uno sguardo lanciato dalla sommità non certo per ambizioni gerarchiche ma per la volontà di conquistare un’ottica lunga e onnicomprensiva che, scevra di retaggi e preconcetti, si libri alta per comprendere innanzitutto la complessità del reale, e per costruire risposte specifiche e articolate per le istanze della contemporaneità.

Lo studio conta oggi oltre cento persone, provenienti da diciassette paesi e distribuite in due sedi: nell’ufficio principale ormai storico di Oslo e in quello di New York, riguardabile come un vero e proprio incubatore culturale per il costante rinnovamento del gruppo di lavoro. L’attività di Snøhetta è basata su di un approccio interdisciplinare e sperimentale; su di una filosofia democratica che anima interventi complessi e multiscalari, nei settori dell’architettura, del progetto paesaggistico e del design.
L’opera della firma norvegese si esplica infatti in molteplici tipologie d’intervento: grandi edifici per la cultura e la formazione, architetture per le istituzioni, musei, edifici per i trasporti, strutture specialistiche per lo sport, residenze, alberghi, ristoranti, piccoli spazi commerciali, luoghi sperimentali per l’arte e lo spettacolo, architetture e installazioni temporanee, piazze pubbliche, percorsi naturalistici, giardini privati.

Se giungessimo ad Oslo, nella sede di Snøhetta affacciata sul porto, comprenderemmo appieno i valori e le dinamiche di un metodo di lavoro agerarchico e partecipativo. Saremmo accolti a sedere attorno a lunghi tavoli dove dialogando si progetta collettivamente, vedremmo riunioni in corso in sale trasparenti, assisteremmo all’attività dei laboratori con utensili artigianali e macchine a controllo numerico per la modellazione di plastici e di mock up; attratti dal profumo del cibo entreremmo infine nell’open space della cucina per pranzare in un momento conviviale che è considerato parte integrante della giornata di lavoro.


Un interno della sede di Snøhetta ad Oslo.

L’ascolto, la comunicazione, il rispetto delle proposte dei vari operatori dal committente al costruttore, influenzano fortemente i processi architettonici che Snøhetta promuove nel segno della valorizzazione delle culture locali, dell’impegno sociale, della tessitura di un legame stretto con il contesto ambientale. Opere come il Museo d’arte di Lillehammer (del 1994), il Museo della Pesca a Karmøy (del 1998), il Centro culturale di Sandvika (del 2003) e il Petter Dass Museum (del 2007) dimostrano l’impegno dello studio in programmi finalizzati alla valorizzazione delle culture e delle memorie locali, al sostegno e allo sviluppo dell’artigianato e dell’arte amatoriale, alla democratizzazione e al decentramento delle attività culturali anche nei luoghi remoti.

Accanto alla ricerca di un rapporto vero ed esplicito con i paesaggi ambientali ed umani dei territori in cui si colloca, l’architettura di Snøhetta pratica un distintivo sincretismo di linguaggi: essa presenta a tratti i caratteri di un amichevole eclettismo monumentale, a tratti le figure elementari di un minimale concettualismo, altre volte le forme sinuose di una modernità liquida, e riesce a lanciare con efficacia messaggi sempre ugualmente riconoscibili, ricchi di contenuti intellettuali rivolti al mondo globalizzato.
Mantenendo ferma una ricerca insistita dell’accessibilità, una configurazione ponderata del palinsesto funzionale e distributivo ed una cura raffinata degli aspetti formali e materici dell’architettura, Snøhetta esprime così un’estetica delle forme dinamiche, declinata in numerose variazioni fatte addensamenti, rarefazioni, squarci, torsioni, profili angolati, dorsali oblique, volumi scatolari o superfici avvolgenti.
Tale pratica sincretica, che fonde e trasfonde materiali e linguaggi in un processo suscettibile di continue rigenerazioni e inclusioni, non discende in modo univoco da una teoria, ma metabolizza pensieri e approcci critici diversi, da quelli più spiccatamente finalizzati all’architettura di Bob Somol, Sarah Whiting e Christopher Alexander, a quelli mutuati da discipline tangenti o parallele come l’estetica e la land art.
Operando da sempre ad una scala globale, Snøhetta rinnova la tradizione scandinava di architetti dall’approccio pragmatico e internazionale quali Alvar Aalto, Jorn Utzon, Ralph Erskine e Sverre Fehn, consolidando uno stile di metodo, più che di linguaggio, emblematico per la sua capacità di tramutare l’architettura in efficace ambasciatrice di cultura che spesso va – mano nella mano – con programmi ed impegni sociali e politici di alto profilo.


Snøhetta, Oslo Opera House, 2008

Significative in proposito sono opere come la Biblioteca di Alessandria d’Egitto, per la cui progettazione Snøhetta ha iniziato la sua attività nel 1989, o come il Memorial degli attentati terroristici dell’11 settembre a New York a cui lo studio sta lavorando in questo momento, o – ancora – come la Opera House di Oslo costruita
tra il 2000 e il 2008. Quest’ultima realizzazione in particolare può essere assunta come paradigma di una filosofia di intervento chiara e pregnante.

Il processo progettuale del teatro, guidato in ogni sua fase dallo studio, è stato estremamente articolato; il cantiere ha visto avvicendarsi oltre 50 imprese, chiamate a realizzare un edificio di grandi dimensioni, particolarmente avanzato dal punto di vista tecnologico e carico di valenze culturali e simboliche, non solo per la città in cui sorge, ma anche per l’intera comunità nazionale norvegese.
Destinato ad accogliere l’attività dell’Opera e del Balletto di Norvegia, l’edifico è nato infatti come baricentro di un più ampio progetto di riqualificazione urbana del fronte mare di Oslo e sorge dalle acque del fiordo dove si affaccia la città interamente rivestito di marmo bianco di Carrara, come un tributo monumentale al grande valore assegnato dal Paese scandinavo alla cultura lirica e teatrale.
L’intento dei progettisti di ricreare un frammento di pack artico, una sorta di candido spezzone di banchisa arenato in prossimità della piccola penisola di Bjørvika – luogo di incontro storico per gli abitanti della capitale norvegese – ha dato vita ad un volume architettonico definito da una serie di piani inclinati per lo più praticabili come terrazze pubbliche rivolte verso la baia.
All’omogeneità della scorza lapidea di rivestimento esterno, una distesa marmorea continua, variata soltanto nel pattern diversificato di molteplici finiture superficiali, è affidato il trasferimento della suggestione di una bianca massa solida monolitica, una nuova celebrazione del paesaggio nordico – questa volta in un contesto marino – generata dalla intersezione di piani dalle giaciture ripetutamente variate, incidenti tra loro secondo spigoli sghembi, mai ortogonali, a formare una grande scogliera ghiacciata.

Tale mega-cristallo emerge dall’elemento liquido instaurando con esso un rapporto complesso; l’architettura si configura al contempo come un segnale paesaggistico distinguibile a grande distanza e come un elemento connettivo urbano che unisce la città all’acqua: il mare specchia la forma litica e la increspa di riflessi luminosi nelle giornate di sole; il marmo bianco sottilmente venato di grigio si pone in relazione di dualità oppositiva, cromatica e materica, con le cupe acque del fiordo.
Progettato da Snøhetta con una raffinata scelta di materiali ed una sicura definizione dei dettagli costruttivi, l’edificio esprime una monumentalità piana e coinvolgente, ottenuta espandendo la dimensione orizzontale piuttosto che lo sviluppo verticale dell’architettura; i concetti di accesso libero e di stimolo all’incontro e all’aggregazione della gente sono alla base della progettazione del grande piano inclinato lapideo, che dalla città consente l’ingresso diretto al foyer del teatro o il contatto con l’acqua, per poi salire, con diversi cambi di pendenza, fino ad una copertura-belvedere praticabile.


Snøhetta, Ras Al Khaimah Gateway Project, in corso di realizzazione

Oggi il lavoro di Snøhetta continua…

… e con atteggiamento quasi romantico accetta di misurarsi con le forze sublimi di una natura diversa, non più quella nordica ma quella assolata e torrida del deserto arabo di Dhahran e Ras Al Khaimah, e ancora una volta per due imponenti edifici dedicati alla cultura.

Ma per far questo è giunto il momento di salire nuovamente la montagna, di compiere il viaggio che i nostri architetti rinnovano ogni anno in questa stagione.

Lo faremo insieme.

Dietro di noi, in alto sulla cima di Snøhetta, lasceremo i percorso di ascesa verso i risultati passati, verso la materializzazione dei tanti programmi, lasceremo le storie culturali e architettoniche inquadrate e raccontate in coordinate formali che di opera in opera mutano e si rinnovano.
Davanti a noi solo il paesaggio ed il cielo della montagna, egualmente spogli, egualmente puri, egualmente bianchi; talmente bianchi da accecarci per un istante, disorientandoci, azzerando in noi ogni verità acquisita, ogni sicurezza, ogni retaggio, per riconsegnarci ad un nuovo progetto scevri e vitali, con la potente forza analitica e immaginativa che solo lo sguardo elevato, gettato dalla sommità, ci può assicurare.

di Davide Turrini

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