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11 luglio 2011

Design litico

Snøhetta e gli antipodi della litosfera


Snøhetta, concept per il padiglione Pibamarmi alla 46° edizione di Marmomacc

Grandi blocchi lapidei sezionati e scavati, diaframmi porosi permeabili alla vista, piani pavimentali morbidi e lievemente incoerenti. Sono questi i temi formali e materici attorno ai quali si sta sviluppando il concept espositivo di Snøhetta per il prossimo padiglione Pibamarmi alla fiera Marmomac di Verona.
Secondo Kjetil Thorsen, socio fondatore dello studio di Oslo, la pietra deve dimostrare l’identità versatile e polivalente insita nel suo “codice genetico”: aldilà delle idee più convenzionali radicate nel pensiero comune, la materia lapidea può infatti declinare immagini e sensazioni di levità e morbidezza, che nei contrasti di formati e spessori trovano un’immediata e suggestiva evidenza.
Volumi ciclopici, texture leggere composte da anelli e cilindri litici, superfici orizzontali formate da inerti di vari calibri, accoglieranno così il visitatore nel nuovo padiglione Pibamarmi, in uno spazio che esplorerà gli antipodi di una litosfera sempre più centrale per gli interessi del design contemporaneo.

PROFILO SNØHETTA
Lo studio Snøhetta è stato fondato ad Oslo nel 1989 da Craig Dykers e Kjetil Thorsen; oggi conta uno staff di oltre cento persone, provenienti da diciassette paesi e distribuite in due sedi, nella capitale norvegese e a New York. L’attività di Snøhetta è basata su di un approccio interdisciplinare e sperimentale, e su
di una filosofia democratica che anima interventi articolati e multiscalari, nei settori dell’architettura, del progetto paesaggistico e dell’interior design.
Importanti architetture in pietra, quali la Biblioteca di Alessandria d’Egitto (2002) e la Oslo Opera House (2008), hanno valso allo studio il riconoscimento della critica internazionale. L’opera di Snøhetta si esplica in numerose tipologie d’intervento: edifici per la cultura e la formazione, architetture per uffici e istituzioni, spazi pubblici, strutture ricettive e commerciali, architetture temporanee. Particolarmente significativa è l’attività di progettazione museale che lo studio ha compiuto con continuità dai primi anni ’90 del secolo scorso; in proposito si ricordano il Winter Olympics Museum a Lillehammer (1994), il Museo della Pesca a Karmøy (1998), il Petter Dass Museum ad Alstahaug (2007).
I principali progetti in corso di realizzazione sono il Memorial dell’11 Settembre e la riqualificazione urbana attorno a Times Square a New York; la Hunt Library a Raleigh; il King Abdulaziz Center for Knowledge and Culture a Dhahran; il Ras Al Khaimah Gateway Project; l’ampliamento del Museo di Arte Moderna a San Francisco.
Snøhetta è l’unico studio ad aver vinto per due volte il World Architecture Award for the Best Cultural Building: nel 2002 per la Biblioteca di Alessandria e nel 2008 per la Oslo Opera House. Nel 2004, inoltre, lo studio ha ricevuto l’Aga Khan Award for Architecture e nel 2009 il premio Mies van der Rohe.

di Davide Turrini

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Snøhetta
PIBA Marmi

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6 luglio 2011

Opere Murarie

I muri a bugnato greci e romani*

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Velia. Mura del quartiere meridionale con bugne rustiche (ph. Alfonso Acocella)

I Romani apprenderanno la tecnica dell’anatirosi (anathyrosis) attraverso gli edifici greci delle colonie della Sicilia e dell’Italia meridionale. Il procedimento – com’è noto – prevede, ai fini di far combaciare esattamente le facce laterali dei blocchi posati a secco, solamente una fascia perimetrale piana larga dai 4 agli 8 cm; la restante superficie interna è, invece, scavata in profondità e lasciata più grezza in modo tale che il contatto dei conci avvenisse solo al perimetro dove è effettuata una lavorazione perfettamente complanare a mezzo di gradina. Tale modalità di lavorazione viene trasferita dai Greci, con opportuni adattamenti, anche sulla faccia a vista dei conci ai fini di una particolare resa architettonica; si intuisce allora perché anche il nastro che, a volte, limita al contorno le facce dei blocchi dell’alzato murario venga indicato con il termine di anatirosi.
L’anathyrosis lasciata a vista produce, frontalmente lungo i bordi, una riquadratura chiusa e regolare di dimensioni correlate alla mole dei conci; la superficie interclusa, delimitata dal nastro esterno, può essere lasciata a risalto o in piano ma sempre lavorata in differenziazione di trattamento rispetto al bordo perimetrale.
Alla prima tipologia di bugnato appartiene l’alzato murario delle ben conservate mura greche dell’Acropoli di Heraclea Minoa in Sicilia, dove sono leggibili, ancora oggi, le tracce lasciate dalle asce impiegate per la rifinitura esterna in leggero aggetto. Bozze molto particolari, emergenti dal piano dell’anatirosi, sono altresì rinvenibili sempre in Sicilia in altri edifici greci o solo influenzati dal processo di ellenizzazione. Si ritrovano a Selinunte in alcune case lungo il cardo massimo o a Segesta nel crepidoma del famoso tempio dorico; in entrambi i casi i conci sono dotati di “protuberanze” a forma troncopiramidale in guisa di “bugnato ridotto”(visto che occupano una parte minima della fronte dei conci). Bugnati con conci trattati a superfici piane con anatirosi si ritrovano in numerosi ed importanti monumenti greci come il Tempio dei misteri ad Eleusi (470-460 a.C.), il muro antico degli altari di Delfi, le mura del Pireo, il Theseion, la tholos di Epidauro, il ginnasio di Pergamo.
Se si esclude il Castello di Eurialo a Siracusa, i cui bastioni sono trattati a bugne rustiche, per rintracciare forme greche di “restituzione plastica” dei paramenti murari bisogna rivolgersi a costruzioni dell’Attica o a siti greci del Mediterraneo orientale.
Molte città, lungo il IV sec. a. C., si dotano di cinte difensive per proteggere l’Attica da eventuali attacchi esterni (ma anche per le persistenti lotte interne tra le stesse città greche) che, per quantità e distribuzione topografica, formano nell’insieme un potente ed efficiente sistema di fortezze.


Castello di Eurialo a Siracusa. Paramento murario a bugne rustiche (ph. Alfonso Acocella)

Con il nascere della tecnica poliorcetica e il perfezionamento delle macchine di assedio la stessa architettura militare subisce notevoli innovazioni, perfezionamenti, adattamenti. Ma il tono architettonico profuso in molti di questi interventi ci restituisce la cinta muraria attraverso un’immagine che va ben oltre la sua specifica funzione difensiva, proponendosi frequentemente come monumento cittadino imponente; tale fenomeno, già presente nel V e nel IV sec. a.C. (si pensi al caso di Atene), trova un’accelerazione lungo il III sec. a.C. quando sulle città ellenistiche grava una latente e più preoccupante minaccia di aggressione. Dopo la tradizione delle mura di mattoni crudi su basamenti di pietra (un bell’esempio ci è stato restituito proprio sul suolo italico dalla città di Gela in Sicilia) compaiono le fortificazioni interamente in pietra.

«Ciò - come evidenzia Hans Lauter – non rispondeva tanto a una necessità pratica, perché infatti le mura in pietra non sono più resistenti di quelli in mattoni crudi, le cui eccellenti caratteristiche sono rilevate ancora da Filone; ma si trattava anche e soprattutto di rappresentatività, dal momento che mura urbiche in pietra suscitano un’impressione di robustezza ed imponenza. (…) Davanti ad uno spettacolo del genere appare chiaro che la cinta muraria ha un significato genuinamente urbanistico: essa è allo stesso tempo la buccia e la pelle robusta del corpo cittadino che grazie ad essa ottiene limiti e forma invece di perdersi in maniera amorfa. Già Aristotele si era reso conto di questo ed aveva definito la corona di mura come protezione e insieme come Kosmos, come ornamento della città. Nell’ellenismo, il carattere decorativo delle fortificazioni viene preso assolutamente alla lettera, ed esse vengono ornate architettonicamente».1

Fra le fortificazioni del IV sec. a.C. ve ne sono alcune che si ricollegano, in particolare, al tema del bugnato. Ben conservata è la roccaforte di Egostena – da considerarsi come uno dei maggiori baluardi difensivi dell’Attica sull’estremità del golfo di Corinto – dotata di una cinta quadrangolare posta a scoraggiare, con la sua imponenza, i nemici provenienti dal mare. Lungo il percorso delle mura svettano torri quadrate e, fra queste, soprattutto il “mastio” più alto, conservatosi quasi intatto fino ad oggi; qui un accurato taglio dei conci, lavorati con bugne grezze fortemente chiaroscurali, testimonia l’attenzione prestata al trattamento espressivo dell’opera muraria.
Un’altra fortezza importante è Eleutere posta a sbarrare, sulla direttrice che collega la Boezia all’Attica, la strada verso Tebe. Si presenta con cortine di conci lapidei coronate da camminamenti di ronda muniti di parapetto e di feritoie per gli arcieri; ad intervallare le mura sono insediati bastioni più alti in forma di torri quadrate. La lunga cinta fortificata, con sezioni murarie di 2,60 m ed un infittimento di bastioni sul lato nord, è tutta realizzata con grandi conci bugnati che ostentano una lavorazione rustica, estesa a tutta la faccia a vista con la sola eccezione degli angoli delle torri dove viene marcato lo spigolo mediante un trattamento complanare e piatto delle superfici.
Le stesse porte di molte cinte urbiche di questo periodo acquistano il valore emblematico di “sigilli”, di architetture monumentali che segnano, vistosamente, il punto d’ingresso alle città con torri di fiancheggiamento in posizione simmetrica rispetto all’ingresso. Risaltano, in particolare, le porte con corti retrostanti (a piante rotonde, semicircolari o a forma di parabola) così come attestato dalle cinte murarie di Messene, Filippi, Perge o, sul suolo italico, di Siracusa, di Tindari, di Selinunte, di Velia.
Se la Porta sacra di Mileto presenta, fra i suoi elementi caratteristici, pilastri ed archivolti, nel caso della porta occidentale di Abdera si adotta, invece, un motivo monumentale a bugnato con diamanti piramidali. Una delle porte più imponenti e raffinata resta, comunque, la porta di Arcadia a Messene inserita nel circuito difensivo (lungo nove chilometri, con mura di cortina spesse due metri, alte sei, intervallate da torri aggettanti e svettanti fino nove metri) realizzato su iniziativa del generale tebano Epaminonda intorno al 370 a.C. per contrastare la potenza di Sparta.
La porta di Arcadia, protetta da due grandi bastioni quadrati, organizza il passaggio fortificato intorno ad una corte circolare interna di venti metri di diametro; chiunque fosse riuscito ad abbattere la prima porta si sarebbe trovato in uno spazio senza uscita circondato da un muro in forma di “barbacane”, facile bersaglio dei difensori schierati in alto. La costruzione della porta impiega poderosi architravi monolitici e, per le assise murarie formate da ricorsi regolari, conci trattati a bugne rustiche con incisioni superficiali.
Ci siamo soffermati sull’architettura militare di tradizione ellenica poiché rappresenta, in genere, un capitolo trascurato della tecnica costruttiva greca; per i numerosi avanzamenti e approfondimenti legati all’arte muraria in pietra (e al tema del bugnato, in particolare) tale settore applicativo è fra i più stimolanti e meno conosciuti per cui sarebbe auspicabile promuovere ulteriori ricerche.


Sezioni tipo di bugnati romani: semplice; a baule; piana con anathyrosis; piana con spigoli smussati; rustica con recesso; rustica con recesso e smussatura

Il lavoro a rilievo del paramento a vista di tradizione greca procede prevalentemente per superfici finemente lavorate ma sostanzialmente complanari, spesso appena evidenziate da commessure rientranti fra concio e concio che rimangono visibili, ma sostanzialmente delicate. Le influenze di tale esecuzione “morbida” del paramento non tarderanno a farsi sentire all’interno della stessa architettura romana.
Sulla scia dell’assimilazione al lavoro stereotomico greco può leggersi (soprattutto in avvio della fase imperiale quando si diffonde il gusto neoatticista e l’uso del marmo nelle numerose ed imponenti opere monumentali promosse da Augusto) lo sviluppo del paramento murario mediante la tecnica del bugnato a superficie piana con anatyrosis. Tale trattamento della superficie a vista, applicato frequentemente in soluzioni con apparecchiatura a blocchi isodomi, restituisce la maniera più rappresentativa e convenzionale per risolvere architettonicamente (o solo per decorare, mediante rivestimenti a spessore) gli alzati murari di templi e di edifici collettivi di grande importanza.
Spesso, all’interno della concezione costruttiva romana di età imperiale fortemente stratigrafica ed illusiva, tali bugnature “in piano” non corrisponderanno alla vera struttura portante visto che l’opera quadrata in pietra sarà frequentemente sostituita dall’opera a concrezione (l’opus caementicium) rappresentandone solo una simulazione attraverso lastre marmorea di placcaggio (sia pur di considerevole spessore) o addirittura di masselli litici intimamente partecipi del dispositivo murario come nel famoso e bell’esempio in blocchi isodomi di travertino della Tomba di Cecilia Metella lungo la via Appia a Roma.
Ulteriori ed importanti monumenti romani in cui è riscontrabile l’adozione del bugnato a superficie piana sono il Tempio rotondo del Foro Boario, il Tempio del Divo Giulio nel Foro Romano, il Tempio di Venere Genitrice nel Foro di Cesare, il Tempio di Marte nel Foro di Augusto, il Tempio di Vesta nel Foro Romano; fuori della capitale: i Templi di Roma e Augusto sia a Pola che a Terracina.
Altre testimonianze archeologiche ci hanno restituito bugnati a superficie piana con cigli ad unghiatura (o ad angoli ottusi) che conferiscono alle bugne la configurazione di un tronco di piramide schiacciato; è il caso del Foro di Augusto, del Tempio dei Castori, delle porte di Sepino, delle mura di Viterbo.
La più caratteristica forma di bugnato romano è legata, comunque, al trattamento rustico, in evidente aggetto, esteso a tutta la superficie della faccia a vista del concio; si tratta della restituzione più grezza dell’epidermide muraria, senza alcuna speciale lavorazione della pietra, lasciandola pressappoco così come proviene dalla cava. In questa condizione di grossolanità si ravvisa lo stato primitivo della materia il cui mantenimento, in origine, può essere stata giustificata ai fini di un risparmio di lavoro dei lapicidi.
E’ evidente, comunque, come ben presto in questa “rustica rozzezza” si intraveda una potenzialità architettonica (se non addirittura una “vena artistica”) molto importante all’interno del progetto delle opere di pietra che dall’antichità romana salirà fino all’epoca moderna, capace di articolare e di arricchire gli impaginati murari di nuove interpretazioni formali.
Una variante del bugnato con superficie rustica estesa a tutta la faccia del concio è quella contrassegnata dai margini perimetrali pareggiati ed arretrati (o refessi). A favore di questa soluzione più elaborata sotto il profilo architettonico, che – senza rinunciare all’effetto di massa rude – mette in campo parte dello spirito geometrico e regolare tipico dell’opera quadrata, gioca anche un fattore di natura pratica in quanto, grazie all’allineamento dei refessi, risulta più facile il posizionamento, in “appiombo”, dei conci nelle fasi di esecuzione dell’alzato murario.
Un ulteriore variante di trattamento rustico è quello a superfici bombate (a baule o a cuscino) che assume, nella faccia a vista, un modellato a “segmento di cilindro”; applicato prevalentemente in presenza di blocchi disposti per lungo, assegna un carattere più “morbido” all’opera muraria bugnata. E’ il caso dei Castra Albani dove un robusto muro di grandi massi di peperino lavorato a baule recinge l’accampamento fondato da Settimio Severo.


Porta Maggiore a Roma (ph. Alfonso Acocella)

Nel loro insieme questi tipi di bugnati romani – energici, robusti, grezzi – frequentemente si ricollegano a settori applicativi particolari quali terrazze sostruttive, podi di templi, ponti ed acquedotti.
I decenni centrali del I sec. d.C. rappresentano una fase storica di grande crescita urbana e di fasto architettonico per Roma assurta, oramai, al ruolo di centro del potere rispetto a tutto il Mediterraneo. Tale periodo corrisponde alla fase storica in cui, particolarmente, si diffonde nell’architettura imperiale l’uso del travertino di Tivoli su tutte le altre pietre utilizzate nei programmi architettonici della capitale e dell’ampio territorio a questa strettamente collegato.
Nelle facciate delle grandi costruzioni in opera quadrata realizzate da Tiberio e, poi, in quelle eseguite da Caligola, Claudio, Nerone vengono impiegati frequentemente massi di travertino, lavorati a bugnato rustico, il cui uso non si limita alle sole superfici basamentali o sostruttive delle murature, ma viene esteso ai conci degli archi, ai rocchi delle colonne e dei pilastri, alle parti di coronamento degli edifici (spesso anche attraverso singole bugne sporgenti lasciate appositamente “informi” entro cortine con blocchi accuratamente pareggiati).
Sotto l’impero di Claudio, in particolare, il trattamento a bugnato dell’opera quadrata assurge a tema architettonico peculiare (se non addirittura ad una vera e propria moda) con una ricorrenza che, sotto il profilo della diffusione, non ha confronti nell’antichità. Fra tutte le architetture di età claudiana, indubbiamente, la Porta Maggiore in Roma rappresenta l’esempio più imponente e scenografico ancora oggi perfettamente visibile ed ammirabile.
Inscritta all’interno delle grandi opere di infrastrutturazione idraulica avviate da Caligola e proseguite da Claudio – legate ai programmi di adduzione in Roma delle acque Claudia e dell’Aniene Nuovo a mezzo di complessi sistemi di trafori e ponti ad arcate – la Porta Maggiore è scenograficamente impostata come un doppio arco monumentale che sovrappassa le vie Prenestina e Labicana. A differenza delle opere di infrastrutturazione territoriale degli acquedotti – risolti nei tratti esterni della campagna romana con la tecnica dell’ opus testaceum (conglomerato cementizio intercluso in cortine di mattoni di laterizio cotto) – Porta Maggiore, inserita all’interno del circuito urbano della capitale, viene realizzata mediante la più antica ed aulica tecnica dell’opera quadrata in blocchi di travertino con la parte inferiore trattata a forte bugnato assurgendo a manufatto altamente rappresentativo e celebrativo. Affidiamo la sua descrizione a Giuseppe Lugli:

«Claudio immaginò i due fornici come una mostra monumentale del suo acquedotto e, in luogo di dividere le due strade all’esterno di esso, preferì dividerle all’interno per facilitarne il traffico e aumentare la grandiosità della porta. I due fornici hanno la stessa luce di m. 6,35 e la stessa altezza di m. 14, ma quello di sinistra, sotto il quale passava la Via Prenestina, è leggermente obliquo, data la direzione della via stessa. Il loro livello originale era a circa due metri al di sopra di quello della fine della Repubblica, rappresentato dal basamento del Sepolcro di Eurisace.
L’alto attico è diviso in tre fasce longitudinali, di cui la più alta corrisponde allo speco dell’Aniene Nuovo e porta l’iscrizione originale di Claudio, la mediana allo speco dell’Acqua Claudia e reca l’iscrizione del primo restauro di Vespasiano, e l’inferiore riveste il basamento di ambedue e conserva il ricordo del secondo restauro di Tito.
L’architettura della porta è molto singolare: gli stipiti degli archi e delle finestre, le colonne che sorreggono i timpani delle nicchie e gli archivolti dei fornici sono lasciati grezzi o con blocchi appena sbozzati, come provenivano dalla cava, mentre i capitelli delle colonne e gli architravi sono lavorati a regola d’arte.
Per spiegare una tale anomalia costruttiva si possono fare due ipotesi: prima, che, rimasto il lavoro incompiuto per un caso qualsiasi, piacesse di lasciarlo in questo modo; seconda, che una tale singolarità fosse voluta dall’architetto stesso per dare un maggiore risalto alla massa con una superficie rustica e disuguale.
In favore di questa seconda ipotesi sta il fatto che una tale architettura si ritrova altre volte durante il regno di Claudio, e cioè nel suo Tempio sul Celio e in un grande Portico al limite delle fosse tiberine, presso Fiumicino».
2


Dettaglio di arco rustico della Porta Maggiore a Roma (ph. Alfonso Acocella)

Sotto il principato di Claudio l’opera muraria rustica assurge a scelta deliberata, di tendenza. L’architettura a bugnato, da questa particolare prospettiva, può essere letta come la maniera artistica per conferire alle proprie realizzazioni un carattere di originalità, di enfasi e fissare, alla fine, un nuovo stile. Sono note le forti ambizioni culturali di Claudio che si atteggia, più in generale, a riformatore delle Istituzioni e della lingua romana; non meraviglia, in tale contesto, l’impulso direttamente impresso ad un “genere particolare” di architettura finora rimasto ai margini dei grandi programmi rappresentativi ed indirizzato a diventare il “nuovo ordine claudiano”.
Riguardando tale fenomeno in una prospettiva storica tale tendenza non sembra produrre, comunque, una duratura influenza; il fenomeno della “fortuna” del bugnato è cronologicamente perimetrabile all’interno dell’architettura romana fra due date: 41-68 d.C.; ovvero dall’inizio dell’impero di Claudio alla fine di quello di Nerone entro il cui ancora si avverte l’eco di tale tendenza impressa dal suo predecessore. Fra le varie architetture monumentali di età claudiana è possibile includere una serie significativa di opere in cui è presente l’uso del bugnato rustico.
E’ il caso del portico terminale delle fosse tiberine nel porto di Ostia. Qui le colonne, ordite come una teoria ciclopica di supporti verticali posti a scandire il grande spazio aperto sul mare strutturato in forma di T, presentano tamburi rigonfi appena sbozzati con i soli bordi delle superfici di contatto portati a filo; in contrasto, invece, sia le basi che i capitelli sono accuratamente rifiniti con lavoro a “compimento” in analogia a quanto si è già evidenziato per gli ordini addossati della Porta Maggiore.
Le terrazze con arcate sostruttive nel grande quadriportico che contorna il Tempio di Claudio Deificato sul Celio offrono un altro esempio famoso di uso della pietra messa in opera “brutalmente”. L’impiego del bugnato è indirizzato – ancora una volta – alla “fusione” di pietra accuratamente lavorata e pietra grezza con fini deliberatamente estetici; le testate dei pilastri e le armille degli archi ostentano grosse bugne rustiche con pronunciata sporgenza del concio di chiave mentre, in contrasto, sono restituite le lesene superiori e le fasce dell’architrave, caratterizzate da un lavoro finitissimo. Vi è chi, anche in questo caso, avanza il dubbio se si tratti di un’autentica architettura composita o tale reperto sia solo lo stadio incompiuto del lavoro dei lapicidi arrestatosi per motivi a noi non noti; un confronto con le altre opere di età claudiana già citate fa propendere il nostro giudizio per una scelta deliberata e cosciente animata dal gusto architettonico personale dell’imperatore.
Nell’insieme questo gruppo di testimonianze singolari, segnato da un manierismo costruttivo fortemente esaltato dall’uso del bugnato rustico, riveste certamente sul piano quantitativo una posizione marginale all’interno dei programmi realizzativi romani soprattutto se confrontato rispetto ai modi più convenzionali di concepire e rifinire l’opera quadrata. Non v’è dubbio, comunque, che tali intonazioni dell’opera muraria, in cui per la prima volta il bugnato entra a pieno titolo nell’architettura rappresentativa della capitale, saranno destinate ad avere una grande influenza nel futuro per quella legge – mai scritta, ma verificabile – legata alla “vita delle forme”. A queste opere si ispireranno gli architetti rinascimentali (Michelozzo, Serlio, Bernini, Giulio Romano, Palladio ecc.); ad esse si lega la ripresa e la fortuna, in epoca moderna, dell’opera muraria a bugnato.

Davide Turrini

Note:
* Il saggio è tratto dal volume di Alfonso Acocella, L’architettura di pietra, Firenze, Lucense-Alinea, 2004, pp. 624.

1 Hans Lauter, “Fortificazioni della città” p.71, in L’architettura dell’Ellenismo, Milano, Longanesi, 1999 (ed. or. Die Architektur des Hellenismus, 1986), pp. 296.
2 Giuseppe Lugli, “La Porta Labicana o Praenestina (Maggiore)” p.58, in Itinerario di Roma antica, Roma, Bardi Editore, 1975, pp. 635.

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1 luglio 2011

News

Marmomacc Meets Design 2011
“MUTABLE SPIRIT”

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Il marmo muta.
Materiale naturale e “alchemico”, si forma e si trasforma, evolve in lentissima genesi, assume proprietà e caratteristiche dell’ambiente dove nasce, assorbendone e rappresentandone individualità e unicità.
Resistente e stabile, è stato storicamente associato a durata e prestigio, diventando materiale d’elezione di architettura e scultura, alla ricerca dell’immortalità.
Oggi tecnologie sempre più avanzate, anche digitali, ne riscoprono l’essenza intimamente, insospettabilmente adattabile.
Il marmo dunque muta ancora.

Lo fa questa volta a livello percettivo, rendendosi duttile ad accogliere quello specchio flessibile
di un mondo in continua evoluzione che è il design.
Nasce da qui l’incontro annualmente proposto a Veronafiere da MMD nell’ambito di Marmomacc.
Moduli, complementi, superfici vengono riletti dalla sensibilità dei progettisti allo scopo di affinare logiche sempre più attente anche alle tematiche della sostenibilità.
Se da un lato infatti il marmo continua a imporre la sua personalità, chiedendo di accostarsi alle proprie caratteristiche con una profonda e specifica conoscenza, dall’altra propone infinite variabili – di colore, consistenza, impatto – che rendono possibili altrettante declinazioni.
É allora che interviene il fondamentale potenziale di sperimentazione e innovazione offerto
dal design.
Nasce da qui la sfida proposta quest’anno da MMD a progettisti e aziende, MUTABLE SPIRIT: essere tanto flessibili da esaltare il marmo come materiale mutante e mutevole. Rendendolo, con il loro lavoro, concretamente “mutabile”.

Architetti ed aziende:
Patricia Urquiola per Budri,
Pietro Ferruccio Laviani per Citco,
Setsu & Shinobu Ito per Grassi Pietre,
Raffaello Galiotto per Lithos Design,
Flavio Albanese per Margraf,
Snøhetta/Kjetil Thorsen per Pibamarmi,
Marco Piva per Regione Puglia,
Philippe Nigro per Testi Fratelli,
Giuseppe Fallacara con Politecnico di Bari e Facoltà di Architettura di Budapest per Reneszánsz Köfaragó Zrt,
in attesa di conferma) per Trentino Pietra.

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27 giugno 2011

PostScriptum

Manuel Aires Mateus. Lo spazio è il tema

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Manuel e Francisco Aires Mateus, Casa a Melides, 2000-2002.

“Siamo debitori di Roma dell’assunzione artistica dello spazio nell’architettura; la vera e propria architettura come linguaggio spaziale nasce a Roma. Oggi, dopo duemila anni di esperienza architettonica compiuta nella scia di Roma, ci riesce facile affermare che lo spazio è il mezzo di espressione specifico dell’architettura e soltanto di essa (…). Roma concepisce lo spazio non come termine di armoniosa contemplazione, ma come luogo della sua azione, della sua insaziabile esperienza e conquista: e perciò si circonda di spazio, e nei suoi edifici allarga, tende i vani interni, li volta in absidi, in cupole; infine li fa quasi esplodere in una dilatazione immensa: chi entri nel Pantheon, o tra i ruderi delle Terme o della basilica di Massenzio, si sente subito avvolto dal senso d’una straordinaria enormità di spazio. Uno spazio che sempre più si allarga, ma che sempre si riporta unitariamente al suo centro, come l’impero dei romani. L’architettura romana è dunque il primo linguaggio costruttivo propriamente spaziale. (…)
Ma se vogliamo intendere l’architettura come arte, lo spazio va considerato, o meglio sentito, non come una realtà fisica, ma come una creazione fantastica: di carattere teorico, non pratico; esso non è più solo il luogo del nostro soggiorno o della nostra curiosità turistica, ma è la poesia dell’architetto, la forma in cui esprime se stesso.”

Sergio Bettini, Lo spazio architettonico da Roma a Bisanzio, Bari, Dedalo, 1990 (ed. or. 1979).

Il vuoto
La “formalizzazione” dello spazio compreso entro i limiti murari di un edificio è da secoli il problema di fondo della sperimentazione dell’architettura occidentale.
Le forme dell’architettura greco-ellenistica, plastiche e lineari, sono state povere di rapporti spaziali interni e di significatività dimensionale, a fronte di una concezione configurativa che ha esaltato il pathos degli esterni attraverso l’uso di ordini architettonici marmorei in chiave plastica. Sono gli architetti romani, per primi, a trasferire negli interni i valori dello spazio esaltandoli morfologicamente e dimensionalmente per consegnarli all’architettura tardo antica e poi, in qualche modo, a tutta la tradizione occidentale che giunge sino a noi. L’opera dei fratelli Mateus non è esente, come già ampiamente evidenziato nei saggi di questo volume, dalla fascinazione dello spazio architettonico al punto di rappresentarne in ultima istanza la cifra stilistica fondamentale.


Manuel e Francisco Aires Mateus, Edifici Laguna Furnas nelle Azzorre, 2010-2011.

Manuel Mateus sulla scia dell’insegnamento di Gonçalo Byrne, Fernando Tavora, Alvaro Siza Siza – ma anche, ritengo, sull’influenza di altri Maestri ineguagliati del Novecento quali Rafael Moneo e Peter Zumthor guardati a distanza (ma anche vicini e contigui per Manuel, come per il maestro di Vals nella scuola di Mendriso che li ha avuti entrambi teacher da almeno un decennio) – sembra portare con sé, come dote naturale, nella sua architettura i sigilli di una spazialità contemporanea assoluta, silenziosa, neutra ed elegante. Una spazialità figlia di quella visione figurativa “riduzionista” e “monomaterica” del Novecento – alimentata, in avvio di secolo, dalle avanguardie del Movimento Moderno e, poi, riemergente attraverso continue “rinascenze” fino alla tendenza del minimalismo internazionale di fine millennio – materializzatasi attraverso i caratteri selettivi ed omogenei portati sulla materia, sulle superfici, sullo spazio dell’architettura.


Manuel Aires Mateus, Padiglione Pibamarmi alla 45° edizione Marmomacc, 2010.

Se lo Spazio è il Tema dell’Architettura, sotto l’apporto originario e sublime di Roma, e della stessa opera di Mateus, ci chiediamo allora se sia possibile (e in che modo) parlare di questa ineffabile entità – inafferrabile al pari della sfuggente nozione di Tempo, che pure sembra “far capolino” nell’intervista di Manuel rilasciata a Davide Turrini all’interno del dedalico scrigno litico di Pibamarmi a Marmomacc 2010 – cercando di definirne la sua essenza, o quantomeno qualche carattere, qualche elemento di riflessione.
Parmenide, fondatore della scuola filosofica di Elea, rappresenta il concetto di spazio attraverso la visione del “vuoto come negazione del pieno”, inscrivendo nella categoria ideale di “quel che non è” e, conseguentemente, escludendolo dall’ambito del reale.
Ma valutando che di spazio ne parliamo, lo esperiamo e lo misuriamo quotidianamente con i nostri passi, per noi architetti lo spazio è “oggetto reale”, anche se non “oggetto fisico”. Oggetto reale come luogo vuoto, entità circostante a tutte le altre o vuoto fra entità altre; luogo illimitato e indefinito, a volte, in cui gli oggetti fisici vi si trovano collocati; luogo configurato, definito e formalizzato, altre, come in tutte le vere architetture. Un vuoto che gode di proprietà geometriche – da cui la qualifica di euclideo – ai confini del quale avviene la magia della fusione im_materiale, là dove il vuoto incontra il pieno entrando in contatto e contiguità con l’epidermide, ovvero l’ultimo strato della materia che comprime e visualizza lo spazio architettonico.


Manuel e Francisco Aires Mateus, Museo del Faro a Santa Marta, 2007.

Il pieno
Le tre dimensioni (x, y, z) non sono soltanto il luogo dello spazio euclideo, ne incarnano pure la materia che si affaccia su di esso con i suoi caratteri di pesantezza e di equilibrio. Il rapporto che unisce vuoto e materia in un’architettura non è mai indifferente, o fisso, e modella lo spazio secondo caratteri e assetti calcolati mai più modificabili sostanzialmente se non dal Tempo, la quarta dimensione latente dello spazio.
L’architettura – più volte è stato detto da teorici e trattatisti – ha inizio nel momento in cui sulla superficie orizzontale del suolo l’uomo insedia dei muri che s’innalzano in verticale per ritagliare uno spazio propizio alla vita degli individui rispetto allo spazio naturale, vasto, incommensurabile, spesso inospitale.
Il muro – destinato a racchiudere e modellare lo spazio – non è mai ricavabile “tutto d’un pezzo” dalla crosta terrestre. I materiali, gli elementi prelevati dalla terra vanno “assemblati” a formare dispositivi costruttivi, trame, ricoprimenti, superfici, infine architettura. Ma l’architettura – per dirla con Henri Focillon – «non è una collezione di superfici, ma un insieme di parti, le cui lunghezza, larghezza e profondità s’accordano tra loro in un certo modo e costituiscono un solido inedito, il quale comporta un volume interno [spazio] ed una massa esterna».1


Manuel e Francisco Aires Mateus, Edifici Laguna Furnas nelle Azzorre, 2010-2011.

Per isolare uno spazio architettonico dall’immensurabile superficie terrestre è necessario “piegare”, “curvare” il muro o quantomeno elevare una coppia parallela di pareti posizionate in modo tale che la loro topologia insediativa produca un vero “blocco” spaziale. In tutti questi casi, grazie al dispiegamento inclusivo di muri avvolgenti – così come si presenteranno dalle origini della civiltà architettonica i recinti sacri egiziani, le mura urbiche delle cittadelle micenee o quelle dei tèmenos dei santuari greci – si “materializza” un intervallo di superficie terrestre interclusa fra evidenti e fisiche pareti verticali: è questa l’archetipica ed eterna magia della creazione dello spazio architettonico. Sullo scenario orizzontale del suolo s’insedia la costruzione muraria volumetricamente incisiva che porta in sé – al pari di uno scrigno – la definizione dello spazio architettonico dotato di un carattere e di un valore molto particolare.
A Verona Manuel Aires Mateus rinnova il rito della creazione spaziale.


Manuel Aires Mateus, Padiglione Pibamarmi alla 45° edizione Marmomacc, 2010.

Il padiglione realizzato per Pibamarmi è scandito spazialmente da una serie di diaframmi visuali, costituiti da setti e muri litici – monomaterici, monocromatici, omogenei, complanari – dalla figuratività solida e corposa. L’esperienza fruitiva vissuta all’interno di questa struttura dal carattere labirintico viene pervasa dalla forza dimensionale dei massivi volumi litici che – ostruendo parzialmente la vista di colui che vi si addentra e, allo stesso tempo, “aprendola” verso inediti scorci – invitano a muoversi all’interno dello spazio dall’intensità dedalica restituendolo attraverso una molteplicità di punti di vista e sfondamenti prospettici.
All’interno dello spazio – contratto e serrato – del padiglione, stretti passaggi si alternano a slarghi e varchi che fanno da contrappunto ad inaspettati vicoli ciechi: un gioco calibrato di pieni e di vuoti che sembra rievocare su scala ambientale, architettonica, la stessa morfologia che anima le vasche e i lavabi di pietra esposti all’interno di tale intrico di vie.
Questi artefatti litici in-formano, di fatto, la materia proponendo anch’essi un calibrato gioco di masse e cavità. Alla spigolosità dei muri e dei pilastri si sostituisce però la sinuosità e la morbidezza delle curve, quasi a suggerire il corpo fluido dell’acqua che tali oggetti si apprestano ad accogliere al loro interno.

di Alfonso Acocella

Note
1 Henry Focillon, “Le forme nello spazio” p. 32, in Vita delle forme, Torino, Einaudi, 1990, (titolo originale Vie des Formes suivi de Eloge de la main, 1943, p. 134).

* Il post riedita il saggio di Alfonso Acocella intitolato “Lo spazio è il tema” e contenuto in Davide Turrini, Manuel Aires Mateus. Un tempio per gli dei di pietra, Melfi, Libria, 2011, pp. 93.

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24 giugno 2011

Osservatorio Litico

Pietro Carlo Pellegrini,
Restauro ed allestimento del presbiterio della Chiesa di San Giovanni Battista
Firenzuola, Firenze 2004 – 2006


Vista della chiesa dall’esterno

Un intervento dalla gestualità minima, delicata ed elegante: così appare l’approccio perseguito da Pietro Carlo Pellegrini nel progetto di restauro, allestimento e adeguamento funzionale del presbiterio della Chiesa di S. Giovanni Battista situata nel piccolo centro montano di Firenzuola (FI).
L’edificio, una chiesa inaugurata nel 1966, rappresenta un tema di confronto piuttosto complesso, in quanto originariamente frutto della collaborazione tra Edoardo Deti e il genio di Carlo Scarpa.
Nel rapportarsi con una così influente eredità, Pellegrini ha scelto una metodologia compositiva volutamente “leggera”, “sotto tono”, in grado di armonizzarsi con il contesto e di proporre un’ideale continuità con le soluzioni maturate in passato, senza indulgere in forzate rivendicazioni espressive o in atti di “traumatica” cesura.


Particolare del presbiterio

photogallery

Il progetto ha inteso conciliare le esigenze funzionali della committenza con la necessità di valorizzare uno spazio dall’alto valore simbolico. In particolare, oggetto di intervento sono state la disposizione dell’altare e della mensa come da progetto originario di Scarpa, la realizzazione di un nuovo altare nell’area presbiteriale e la collocazione di nuovi arredi (ambone, sedia del presidente, stalli del coro).
Il linguaggio figurativo si conforma con sensibilità alla preesistenza sia per scelte dei materiali, sia per finiture, sia per soluzioni formali, privilegiando l’utilizzo piatti di ferro brunito e pietra serena come leitmotiv progettuale, in sintonia con l’altare scarpiano.

Chiara Testoni


Vista della navata

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21 giugno 2011

News

DOME
Cantiere didattico sperimentale


Clicca sull’immagine per ingrandire (foto di Davide Patanè © 2011)

Universita degli Studi di Catania – Facoltà di Architettura di Siracusa
Laboratorio di Progetto II – Prof. arch. Luigi Alini, e-mail: lalini@unict.it;

In collaborazione con AION
In PARTNERSHIP con
Ente Scuola Edile di Siracusa
Cassa Edile di Siracusa
Consorzio Universitario Archimede
ANCE – Siracusa
MAPEI
Material Design
Ordine degli Architetti di Siracusa
ANDIL
Costruire in Laterizio

Dome, è un progetto che vede gli studenti del Laboratorio di Progetto II della Facoltà di Architettura e gli allievi della Scuola Edile di Siracusa impegnati a realizzare in scala 1:1 un sistema abitativo low-tech. Archi, volte e cupole in laterizio sono gli elementi costruttivi con cui gli allievi sperimentano le potenzialità d’uso innovativo di materiali e tecnologie della tradizione.
All’interno di un percorso didattico finalizzato DOME è uno dei pochissimi esempi in Italia di attività didattica integrata, attività finalizzata ad una reale formazione professionalizzante. E’ in ragione di tale obiettivo che il progetto sperimenta le potenzialità di forme di didattica ‘non convenzionali’ al fine di far interagire gli studenti del Laboratorio di Progetto con condizioni operative ‘reali’, concrete, condizioni oggettive entro cui sviluppare l’azione progettuale: un luogo, una funzione, un budget, una tecnica costruttiva, un materiale, un committente. In questo percorso didattico l’apporto del mondo della produzione industriale (ANCE, Cassa Edile) e quello della formazione professionale (Scuola Edile, AION, Ordine degli Architetti) hanno rappresentato il naturale completamento di attività svolte per il primo semestre in aula e durante il secondo semestre in cantiere.
Un modello didattico efficace che ha aperto agli studenti le porte del mondo della professione attraverso il confronto con gli altri operatori del settore con i quali saranno chiamati a confrontarsi durante la loro vita professionale. Un modello sancito con un protocollo di intesa sottoscritto dall’Ente Scuola Edile con l’Ateneo di Catania, che ne ha affidato la responsabilità scientifica del prof. Luigi Alini.
La tecnica adottata per la costruzione di DOME si fonda sull’impiego del ‘compasso’, un metodo che l’architetto Fabrizio Carola impiega da oltre trent’anni in Africa ed in particolare nel Mali. Un metodo desunto dalle ‘antiche tecniche’ costruttive nubiane e dalle esperienze dell’architetto egiziano Hassan Fathy.
Questo cantiere didattico-sperimentale è anche un omaggio a Fabrizio Carola, “all’uomo della pietra” come lo chiamano i Dogon del Mali, l’uomo che ci ha mostrato col suo esempio la possibilità di ritrovare un più equilibrato rapporto tra architettura e luogo entro una visione in cui ricerca, formazione e professione non costituiscono più ambiti separati.
Gli allievi della Facoltà di architettura di Siracusa attraverso questa esperienza hanno sperimentato una forma di didattica integrativa fondata sul fare, sull’esperienza diretta connessa alla dimensione fattuale del ‘fare architetura’.
La dimensione costruttiva del progetto è incardinata all’interno di una azione governata dai principi dell’efficienza energetica fondata sull’impiego di sistemi di ventilazione passiva. L’efficienza dei sistemi costruttivi a volta è estesa anche alle performance strutturali del sistema che ben si adattano a contesti tipici delle aree mediterranee.
Questo progetto sperimentale che ha visto gli allievi della Facoltà collaborare con maestranze e professionisti provenienti dal mondo dell’impresa e della produzione industriale evoluta, chiude una prima fase di ricerca che a partire dal prossimo anno si avvarrà anche della collaborazione di ricercatori ed esperti del settore impegnati su ricerche analoghe presso altre università straniere, all’interno di un percorso di internazionalizzazione delle attività didattiche e di ricerca del Laboratorio di Progetto.

di Luigi Alini

Leggi anche:
Memorie di un architetto con il mal d’Africa

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18 giugno 2011

News

PREMIO INTERNAZIONALE ARCHITETTURE DI PIETRA
46a Marmomacc – Verona 21/24 settembre 2011

English version

Un evento aperto a nuovi orizzonti del linguaggio litico è quello proposto dalla dodicesima edizione dell’International Award Architecture in Stone, momento culminante dell’indagine che Marmomacc mette in atto ogni due anni nel vasto panorama della produzione architettonica a livello mondiale.
Dalla sua istituzione nel 1987, il Premio rappresenta una fondamentale fonte di orientamento per il mondo dell’architettura e del design impegnato nella ricerca di nuovi indirizzi ed esperienze in cui l’uso dei materiali litici coniuga la coerenza disciplinare con l’innovazione.

L’edizione 2011 del Premio, curata in continuità con le precedenti da Vincenzo Pavan, si è avvalsa di una prestigiosa giuria internazionale di storici, critici e docenti di architettura che ha dato un sostanziale apporto di qualità al Premio e nel contempo ha garantito una scelta pluralista e rigorosa.
Le opere selezionate infatti spaziano da importanti edifici pubblici riguardanti grandi istituzioni europee a interventi di recupero di aree urbane degradate nei quali sono state messe in luce le qualità delle preesistenze lapidee coniugate con l’integrazione di analoghi litotipi e con l’accostamento di materiali diversi in sintonia con essi. Altri interventi riguardanti strutture culturali e religiose mettono la pietra in relazione con la natura e con la cultura storica locale testimoniando la grande capacità dei materiali litici di essere interpreti nel nostro tempo di istanze evocative e spirituali. Come nelle ultime edizioni del Premio, anche in questa sono state incluse opere di particolare impegno in rapporto alle difficili condizioni del territorio, opere che sanno coniugare l’etico e l’estetico attraverso l’uso coerente del materiale locale.
Particolarmente significativi infine i due premi speciali non riferiti alla contemporaneità, ma ad essa sostanzialmente collegati. Il premio “ad memoriam” è assegnato quest’anno all’opera di un architetto greco recentissimamente riscoperto: Aris Konstantinidis. Si tratta di un piccolo edificio, rappresentativo di una serie di opere in cui la pietra viene costruttivamente declinata in modo esemplare tra modernità e tradizione.
Il premio “architettura vernacolare” segnala uno straordinario episodio dell’architettura “without architect”: le case-torre della Svanezia, nel versante georgiano della catena del Caucaso.
Una preziosa testimonianza storica della tradizione tipologica e costruttiva in pietra che sta per confrontarsi con il nuovo che avanza.

La forma del Premio è costituita dalla pubblicazione di un prestigioso volume contenente un’ampia documentazione delle opere premiate e numerosi saggi critici e storici di eminenti personalità del mondo dell’architettura.
Durante la 46ª Marmomacc, il Premio Internazionale Architetture di Pietra sarà al centro degli eventi culturali programmati per “Marmomacc Architettura Design” e verrà articolato in due eventi: Mostra dei lavori premiati e Cerimonia ufficiale di proclamazione dei vincitori.

GIURIA

Francesco Dal Co
Direttore di Casabella
Thomas Herzog
Facoltà di Architettura, Monaco
Juan José Lahuerta
Facoltà di Architettura, Barcellona
Alessandro Mendini
Architetto, designer, artista e teorico
Vincenzo Pavan
Facoltà di Architettura, Ferrara

EVENTI

21-24 settembre 2011: Mostra dei lavori premiati, allestita presso il padiglione 7B della Fiera di Verona, insieme ad altre esposizioni di architettura e design.
La Mostra è formata da disegni, foto, modelli, video e materiali lapidei impiegati nelle opere.

sabato 24 settembre 2011: Cerimonia ufficiale di proclamazione dei vincitori, che avrà luogo presso il Museo di Castelvecchio di Verona alla presenza delle Autorità, degli autori delle opere selezionate, dei loro committenti, della Giuria e di un folto pubblico di architetti, personalità della cultura ed operatori del settore del marmo.

OPERE PREMIATE


Jacob-und-Wilhelm-Grimm-Zentrum, Berlino, Germania, 2006/2009 © by Stefan Müller

MAX DUDLER
Jacob-und-Wilhelm-Grimm-Zentrum
Berlino, Germania, 2006-2009

Motivazione della Giuria
L’opera, che riunisce in un unico edificio tutte le sedi bibliotecarie della Humboldt Universität di Berlino, finora disseminate nel territorio urbano, inserisce nel tessuto edilizio un compatto volume litico di grande dimensione dotandolo di sorprendente trasparenza e apertura. Ciò è dovuto alla ricerca di proporzioni e ritmi nelle facciate, le quali includono nei vari livelli dell’edificio delle sequenze di aperture verticali formate da fitte pilastrature di diversi moduli, che creano un controllato dinamismo nel corpo monolitico dell’edificio. La pietra calcarea di Spessart che riveste le facciate, resa scabra da getti d’acqua ad alta pressione, contribuisce in modo determinante all’idea di solidità che l’edificio intende comunicare.

Descrizione
Lo Jacob-und-Wilhelm-Grimm-Zentrum è stato realizzato come biblioteca centrale e raccolta della collezione dei media della Humboldt Universität di Berlino. Con due milioni e mezzo di opere e 500 postazioni telematiche, può accogliere contemporaneamente 750 studiosi.
La chiarezza distributiva e l’organizzazione dei percorsi permettono un immediato orientamento al visitatore che può muoversi liberamente sia in orizzontale che in verticale. Un ampio atrio a doppia altezza, fa da filtro tra l’esterno e l’interno, una moderna stoà, dove intessere relazioni e discussioni. Da qui il pubblico può accedere alle sale di lettura e agli spazi individuali per lo studio, ambienti comunque permeabili alla vista e in costante dialogo con la città. Una reinvenzione del concetto di biblioteca a cui però non mancano rimandi alla tradizione e ai materiali delle biblioteche antiche, come l’uso della pietra nella forma strutturale trilitica in facciata e del legno nei rivestimenti e nei pavimenti delle sale di lettura.

Materiali lapidei principali
Pietra Calcarea di Spessart


Complesso residenziale a Puente Sarela, Santiago de Compostela, Spagna, 2005/2009
© by Lluís Casals

VICTOR LÓPEZ COTELO
Complesso residenziale a Puente Sarela
Santiago de Compostela, Spagna, 2005-2009

Motivazione della Giuria
Il progetto realizza, in prossimità del centro storico di Santiago de Compostela, un programma di riabilitazione urbana a carattere residenziale su una edificazione preesistente recuperando le vestigia di una antica fabbrica in rovina. Sfuggendo la autoreferenzialità che contraddistingue alcune opere architettoniche recentemente realizzate nella capitale galiziana, López Cotelo adotta un atteggiamento misurato e rispettoso del contesto esistente intervenendo con strutture leggere sui massicci muri di granito. Attraverso una serie di misurati percorsi lapidei che collegano i dislivelli del terreno e grazie a opportune integrazioni murarie in granito locale il progetto ricollega gli edifici vecchi e nuovi alla dimensione urbana.

Descrizione
Lo studio López Cotelo ha operato a Santiago de Compostela una attenta riqualificazione di un complesso di edificazione storica esistente completandolo con nuove costruzioni. L’intervento riguarda il recupero di un’antica conceria dismessa e del contesto dove era inserita, rispettando e interpretando con un linguaggio moderno gli elementi tipici delle costruzioni industriali e del paesaggio rurale gallego. Gli edifici della vecchia fabbrica sono raggruppati in due complessi vicini: la fabbrica, con il suo reticolo di pilastri di pietra, vicino al fiume; il mulino e la casa del mugnaio, su un terreno più in alto. L’intervento, molto rispettoso, è stato finalizzato al recupero delle peculiarità proprie dell’architettura industriale. Per il blocco degli appartamenti di nuova costruzione, l’architetto utilizza pietre di recupero nel basamento che sormonta con un corpo leggero in vetro e chiude con copertura zincata. La pavimentazione esterna in pietra sottolinea il carattere “rurale” dell’intervento e collega l’esistente e il nuovo in un unicum di alta qualità formale.

Materiali lapidei principali
Granito locale


River Terminal and Visitor Centre, Linzhi, Tibet, 2008-2009 © by Chen Su

STANDARDARCHITECTURE
River Terminal and Visitor Centre
Linzhi, Tibet, Cina, 2008-2009

Motivazione della Giuria
Tre interventi a supporto di un percorso che lungo lo Yaluntzangpu collega il fiume con alcuni villaggi nella regione tibetana di Linzhi mettono in relazione le istanze del “credo” architettonico dello studio Standardarchitecture con la cultura litica del vernacolo locale. I due Visitor Centre e il River Terminal interpretano rivitalizzandola l’architettura di pietra tradizionale senza concessioni al pittoresco, ma al contrario elaborando in modo nuovo certe applicazioni desunte dalle culture locali, come le pigmentazioni vivacemente cromatiche ottenute con polveri naturali applicate direttamente sulla superficie delle pietre. L’essenzialità formale e la misurata logica costruttiva sono alla base di una architettura solida, sostenibile e integrata con l’ambiente.

Descrizione
Caratteristiche che accomunano le tre opere costruite in Tibet dallo studio dei giovani architetti cinesi sono la completa integrazione nel paesaggio circostante, l’uso di materiali locali e di pietre raccolte nelle vicinanze, l’impiego di tecniche tradizionali da parte di maestranze tibetane.
L’imbarcadero situato alla fermata più remota sul fiume Yaluntzangpu, è caratterizzato da una serie di rampe che risalgono dall’acqua. La costruzione, piuttosto spartana, fornisce i servizi essenziali, biglietteria e toilettes, e un eventuale riparo per la notte ai viaggiatori locali e ai turisti che non riescono a partire per le avverse condizioni del tempo.
Il Visitor Centre Namchabawa, sorge su un declivio lungo lo stesso fiume e ai piedi di un monte alto 7782 metri. Il blocco di 1500 mq, appare come una visione arcaica, con una serie di muri ancorati al declivio e quasi privi di aperture. E’ un centro di informazioni e base d’appoggio per i turisti ed inoltre punto di aggregazione per la popolazione locale.
Il Niyang River Visitor Centre è una costruzione minimale, con volumi semplici scanditi da profonde aperture da cui penetra la luce del sole con diverse angolature, creando percezioni sempre diverse. Le transizioni di colori evidenziano le transizioni geometriche dello spazio.

Materiali lapidei principali
Pietra locale


Centro ricerche e monitoraggio di Laguna Furnas, Isole Azzorre, Portogallo, 2008-2010 © by FG+SG Fernando e Sergio Guerra

AIRES MATEUS & ASSOCIADOS
Centro ricerche e monitoraggio di Laguna Furnas
Isole Azzorre, Portogallo, 2008-2010

Motivazione della Giuria
Due piccoli volumi dalle geometrie essenziali, incastonati in uno straordinario habitat naturale, fissano i luoghi di osservazione e di studio del parco di Laguna Furnas, un cratere vulcanico coperto da una lussureggiante vegetazione. La pietra basaltica locale, impiegata nel rivestimento esterno in tessiture parallele omogenee che dai muri perimetrali salgono sul tetto, accentua le leggere distorsioni dei volumi rendendo ambigua la loro forma.
Un’opera in cui la straordinaria precisione progettuale in ogni minuto dettaglio si rivela indispensabile a ottenere la misteriosa potenza che gli edifici comunicano.

Descrizione
Il progetto intende evocare nella forma, con volumi semplici e compatti, e nel materiale, pietra basaltica locale, il paesaggio architettonico delle Azzorre. Il complesso comprende piccoli edifici con funzione di studio e di alloggio inseriti in uno straordinario habitat naturalistico, Laguna Furnas.
Il Centro Ricerche si caratterizza per la presenza di uno spazio intermedio tra l’esterno e l’interno, il patio, che risulta come una sottrazione di volume, concepito quasi come una scultura, un blocco di materia scavato per far entrare la luce. All’interno del patio si svelano le facciate interne e la distribuzione dell’edificio. Il fabbricato per gli alloggi temporanei si presenta compatto e diviso simmetricamente in quattro unità con accessi dai quattro lati derivati dall’orientamento dei raggi solari.
L’aspetto monolitico degli edifici è ottenuto con un rivestimento in pietra basaltica applicato su un guscio continuo di cemento. Alla totalità lapidea dell’esterno corrisponde una totalità lignea dell’interno.

Materiali lapidei principali
Pietra vulcanica locale


Tempio di Shiva, Mumbai, India, 2010 © by Sameep Padora e Edmund Sumner

SAMEEP PADORA & ASSOCIATES
Tempio di Shiva
Wadeshwar, Maharashtra, India, 2010

Motivazione della Giuria
Proseguendo nella ricerca iniziata nella precedente edizione del Premio, la Giuria ha deciso di premiare un’opera minimale, lontana dai riflettori e dagli esibizionismi, ma con un profondo senso di spiritualità e di gratuità (Shramdaan). Il progetto infatti è stato donato dall’architetto Padora alla comunità Indù, le maestranze hanno prestato la loro opera oltre l’orario di lavoro, una cava ha fornito le pietre per la costruzione per offrire alla popolazione un luogo di culto perfettamente inserito e integrato nel paesaggio, dove “gli alberi fanno da pareti e il cielo da tetto”. Un’opera che coniuga in modo esemplare una sofisticata procedura riduttiva intellettuale con le risorse e i saperi artigianali del territorio.

Descrizione
Il tempio sorge in un contesto paesaggistico spettacolare, su una collina alberata che domina il lago Andhra, irraggiando un senso di sacro isolamento. Ad una prima lettura del progetto, il Tempio di Shiva può sembrare un tempio di antica origine, andato in rovina, riscoperto e risistemato per gli usi della comunità Indù presente. La torre di pietra basaltica, la shikhara, riprende i concetti della costruzione tradizionale degli edifici sacri e mantiene tutti gli elementi simbolici, spogliati, per motivi di risparmio sui materiali e sulla manodopera, dalle decorazioni e dagli abbellimenti. Unica concessione alla modernità il portico in legno di quercia rivestito d’acciaio, ad altezza ribassata per invitare il visitatore ad inchinarsi davanti alla divinità. La luce penetra dall’alto attraverso un oculo nel cuore della oscura garbhagriha (il sancta sanctorum). Sulla cima del tetto si trova il Kalash in ashtadhatu, un amalgama di otto differenti metalli (oro, argento, rame, zinco, piombo, stagno, ferro e mercurio) la cui presenza rende sacro un luogo per gli Induisti. La pietra basaltica, spesso impiegata nelle costruzioni locali, proviene da una cava situata a circa 60 km dal sito ed è stata posata da maestranze di tagliapietre e muratori locali.

Materiali lapidei utilizzati
Pietra basaltica

PREMIO “AD MEMORIAM”


Case di pietra, Grecia, 1962-1978 © by Aris e Dimitri Konstantinidis

ARIS KONSTANTINIDIS (1913-1993)
Case di pietra
Grecia, 1962-1978

Motivazione della Giuria
Collocata in un delicato equilibrio tra il razionalismo ellenico degli anni Trenta e Quaranta e il modernismo vernacolare di Pikionis, l’architettura di Aris Konstantinidis appartiene a quel settore del pensiero architettonico che trova nella logica del procedimento costruttivo la ragione dell’esito formale dell’opera. In questo senso non è mai folclorica, e l’uso della pietra locale nelle sue case sul Mediterraneo, come quelle di Anávyssos, di Spétses e di Egina, non richiama la forma delle costruzioni rurali ma ne utilizza il sapere costruttivo che le ha prodotte, affidando a una filosofia vicina al pensiero miesiano la composizione degli spazi e dei ritmi. Una lezione sulla tettonica quella di Konstantinidis che ci porta a riflettere sulla ricchezza e complessità delle forme semplici.

Descrizione
Konstantinidis costruisce le sue case in pietra solo quando sono inserite in un contesto di naturalità, dove il suolo è roccioso ed esistono delle cave nelle vicinanze e dove l’uomo ha già marchiato il territorio con elementi antropici (camminamenti, muretti, ovili) in blocchi appena sbozzati o in pietrame a secco.
La pietra viene usata da Konstantinidis come la usano da millenni i capomastri, i contadini e i pastori, sfruttando le caratteristiche funzionali e dimensionali del materiale, nonché la sua economicità e possibilità di riuso. Per progettare una casa riprende i criteri di proporzione e di rispondenza alle necessità già seguiti e rispettati da tempo immemorabile dagli anonimi costruttori che hanno reso particolare e unico il paesaggio elladico. Le sue case in pietra sembrano fiorire dal terreno come una pianta, integrandosi in maniera mirabile nel paesaggio circostante.

Materiali lapidei principali
Pietra locale

PREMIO ARCHITETTURA VERNACOLARE


CASE-TORRE DELLA SVANEZIA, Georgia © by Fondazione Sella

CASE-TORRE DELLA SVANEZIA
Georgia

Motivazione della Giuria
Inseriti nello straordinario paesaggio montuoso del Caucaso, i raggruppamenti di case-torre che caratterizzano gli insediamenti dell’Alta Svanezia costituiscono un esempio unico di architettura vernacolare di pietra. La loro duplice funzione abitativa e difensiva ha origini antiche, ma è a partire dal secolo XII, all’epoca dell’invasione dei Mongoli, che questa tipologia si diffonde nelle comunità della Valle dell’Inguri. L’antichità degli edifici e l’alta qualità paesaggistica ne hanno determinato l’iscrizione nella World Heritage List dell’Unesco. Il Premio intende indagare e approfondire l’originalità del sistema insediativo e costruttivo in relazione al sito.

Descrizione
La Svanezia, regione già conosciuta nell’antichità come Colchide per la leggenda del Vello d’Oro e citata da Strabone nel I secolo d.C., è situata alle pendici dell’altissima catena montuosa del Grande Caucaso. Di difficile accessibilità, è stata preservata proprio a causa dell’isolamento che ha permesso di conservare villaggi medievali con le tipiche case a torre (Mestia, Ushguli e Latali).
La caratteristica delle case svane è la torre, a pianta quadrangolare (5×5 m) con una forma piramidale tronca alta circa 25 m, solitamente a quattro piani, di cui solo l’ultimo ha delle piccole feritoie. Generalmente l’abitazione tradizionale della famiglia svana (denominata Machubi) è una grande costruzione su due piani. Il pianterreno è utilizzato per il bestiame, il primo piano per l’abitazione ed il fienile. In generale alla casa è annessa la torre. A volte le famiglie svane ragruppavano fino a trenta o persino cento membri. Possiamo ancora trovare queste enormi residenze nella comunità di Mulakhi, dove un muro alto tre metri circonda la zona residenziale del clan Kaldani.

Materiali lapidei principali
Pietra locale

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13 giugno 2011

Pietre d`Italia

Formazione e aspetto dei travertini toscani e laziali.

English version


Geode cristallino nella stratigrafia di un deposito travertinoso a Serre di Rapolano (foto Enrico Geminiani).

Se la più datata normativa italiana 1 definiva il travertino come roccia calcarea sedimentaria di deposito chimico, con caratteristica strutturale vacuolare, ed impiego preferenziale per costruzione e decorazione, sono le più aggiornate norme europee e americane a mettere in evidenza la complessità dell’aspetto e delle caratteristiche di tale materiale lapideo.
Secondo la normativa europea 2, il travertino è definito scientificamente come un calcare concrezionale finemente cristallino che si forma per rapida precipitazione di CaCO3 dall’acqua. Estremamente poroso o spugnoso, è conosciuto come tufo calcareo, ma può essere costituito anche da calcite cripto cristallina per precipitazione lenta in ambienti carsici: in quest’ultimo caso il materiale si presenta traslucente, generalmente stratificato e con colori sfumati prevalentemente gialli, bruni e verdi; commercialmente è una pietra naturale che concorda nell’aspetto con la definizione scientifica e che può essere lucidata soprattutto nelle cosiddette varietà “oniciate”, laminate, compatte e costituite da strati colorati e trasparenti di calcite o aragonite.


L’aspetto di un travertino oniciato senese, levigato e lucidato.

Per la normativa americana 3 il travertino consiste in una varietà di calcare cristallino o microcristallino che si contraddistingue per la sua struttura stratificata e dove pori e cavità sono comunemente concentrati in alcuni degli strati producendo una struttura aperta. Il materiale può anche essere definito “marmo travertinoso”, se risponde ad alcuni requisiti tecnici stabiliti dalla norma ASTM C5034 e se costituito da una calcite stratificata porosa o spugnosa, di origine chimica, parzialmente cristallina. In base alla norma americana il travertino si forma per la precipitazione da sorgenti di acqua calda, costituite da soluzioni ricche di carbonato solitamente in prossimità di specchi d’acqua bassa.
Tutte le norme concordano quindi sulla genesi della roccia, sedimentaria e di origine chimico-evaporitica, e sull’aspetto vacuolare; si registra inoltre una piena concordanza anche sulla denominazione di “travertino”, nome internazionalmente accettato, derivante da quello con cui gli antichi romani indicavano la pietra che un tempo cavavano a Tivoli: lapis tiburtinus 5. Con il termine di radice latina si continua ad indicare, da oltre duemila anni, scientificamente ma anche commercialmente, tutti i materiali del mondo che della pietra di Tivoli hanno le medesime caratteristiche estetiche, anche se altre terminologie possono essere localmente utilizzate, quali ad esempio calcareous tufa in inglese, o tuf calcair in francese, Kalktuff in tedesco, o ancora tufa, kalkar, sinter.
Un’ulteriore interessante definizione di base a cui rifarsi per iniziare l’indagine relativa ai travertini di area senese può essere ripresa dal testo magistrale di Allan Pentecost, intitolato non a caso “Travertine” 6: secondo l’autore per travertino si può definire un calcare calcitico o aragonitico di ambiente continentale, formatosi per precipitazione chimica lungo aree di infiltrazione, sorgenti, torrenti, fiumi ed occasionalmente laghi. Di bassa o moderata porosità intercristallina, spesso con elevata concentrazione di porosità di impronta o strutturale, esso ha origine all’interno di ambienti vadosi o, occasionalmente, in ambienti freatici di acqua bassa, e la precipitazione avviene primariamente per il passaggio di CO2 da o verso una fonte d’acqua che comporta la sovrasaturazione del carbonato di calcio, con nucleazione e crescita dei cristalli in ambiente sommerso. Più semplicemente potremmo dire che esso è un calcare concrezionato che si forma grazie al potere incrostante del carbonato di calcio disciolto nelle acque. Ma come, e perché, è possibile trovare carbonato di calcio disciolto nelle acque? E inoltre, tale elemento è presente in tutte le acque?


Dettagli di affioramenti di travertino in una cava di Rapolano Terme (foto Enrico Geminiani).

Indubbiamente tutte le acque dell’idrosfera hanno la caratteristica di agire da solvente in presenza di alcuni sali, e tra tutti i sali che costituiscono le rocce il carbonato di calcio (CaCO3) è sicuramente tra i più solubili. In genere la solubilità del carbonato di calcio è pari a 14 mg/litro, ma ben lungi dall’essere costante, varia al variare della concentrazione di CO2 disciolta nell’acqua, della pressione di scorrimento dei flussi idrici, dalla loro temperatura e dei valori del pH ed eH. L’anidride carbonica una volta disciolta nell’acqua forma un acido (“carbonico”) capace di attaccare il calcare che costituisce gli ammassi rocciosi.
CACO3 +CO3+H2O ? Ca2+ + 2(HCO3 )-
L’acqua quindi si comporta come un vero e proprio solvente, arrivando a disciogliere in maniera più o meno intensa la roccia carbonatica all’interno o sopra la quale essa scorre e, quando a causa di una variazione dei suoi parametri fisici essa si ritrova in sovrasaturazione a causa di una eccessiva concentrazione del carbonato di calcio disciolto, per riequilibrare i suoi parametri, provoca la precipitazione del CaCO3 che incrosta tutto ciò che incontra formando spessori più o meno rilevanti di travertino.
La sovrasaturazione dell’acqua rispetto al CaCO3 può essere ottenuta in vari modi, ad esempio per l’azione indiretta di vegetali presenti nelle acque i quali depauperando di CO3 la soluzione provocano la precipitazione del CaCO3 disciolto (travertini formatisi da acque a temperatura ambiente o “travertini meteogeni”), oppure può essere indotta anche da variazioni della temperatura; un rapido aumento di quest’ultima comporta l’innalzamento della concentrazione del sale CaCO3 presente nell’acqua, mentre un calo improvviso provoca la sovrasaturazione con conseguente precipitazione.
Ma accade anche, e questa è la causa genetica dei travertini del centro Italia, che l’anidride carbonica presente nel flusso idrico che percola nelle masse rocciose carbonatiche venga originata da processi di mineralizzazione legati ad eventi magmatici vulcanici della crosta terrestre che possono provocare un discioglimento del carbonato di calcio fino a dieci volte maggiore di quello ottenuto con anidride carbonica meteorica. È ovvio che questo fenomeno si traduce in depositi travertinosi (“travertini termogeni”) arealmente ampi che possono raggiungere anche spessori di qualche centinaia di metri. La loro formazione va quindi ricollegata ad una attività vulcanica più o meno profonda, più o meno attiva.


Stratigrafia di sedimentazione in un deposito di travertino a Rapolano Terme (foto Enrico Geminiani).

Tipologie dei travertini
I travertini sono quindi rocce di origine chimica che si formano per la precipitazione del sovrabbondante CaCO3 disciolto in masse d’acqua, presente per svariate cause di cui la più importante è legata ad attività magmatiche. L’ambiente prevalentemente continentale e le condizioni in cui tale carbonato precipita – cascate, acque correnti, specchi lacustri o palustri, sorgive, cumuli pendenti, cumuli terrazzati con vasche di differenti dimensioni e dorsali fessurate – unitamente al supporto organico più o meno variabile, può dare origine a differenti tipologie di travertini, ed oltre alla suddivisione tra travertini meteogeni e termogeni, si ha anche la distinzione tra travertini autoctoni e alloctoni. Gli autoctoni si formano per precipitazione e incrostazione in situ del CaCO3 senza il successivo trasporto del materiale concrezionato. L’aspetto del materiale che si forma sarà strettamente condizionato dal supporto vegetale che cattura il carbonato.
A seconda del supporto e dell’aspetto si parla di travertini autoctoni stromatolitici, (per sovrapposizione di lamine millimetriche imputabili ad attività di alghe o batteri); microermali (per incrostazioni su briofite che generano strutture a microtubuli ramificati) e di travertini fitoermali (per incrostazioni su micro e macrofite che formano impalcature rigide, quali possono essere ad esempio muschi e licheni).
I travertini alloctoni o detritici si hanno invece quando l’incrostazione avviene su frammenti – organici o inorganici – che possono successivamente essere trasportati. Essi potranno avere dimensioni granulometriche differenti e, a seconda dell’energia cinetica dell’acqua, potranno essere posizionati a distanze anche rilevanti rispetto alla sorgente di acqua incrostante.
Dato il suo processo di genesi è possibile affermare che il travertino è forse l’unico materiale che si forma a velocità elevata rispetto ai tempi geologici: il continuo apporto di acque soprassature permette la formazione di qualche millimetro di roccia all’anno, ed in qualche decennio l’uomo ne può apprezzare “crescite” anche centimetriche contemporaneamente condizionate anche da fattori climatici, in quanto le stagioni calde, ma parossisticamente anche l’alternanza del giorno e della notte, favoriscono la deposizione del CaCO3, mentre i periodi freddi, con l’arresto dello sviluppo vegetativo ed una minor produzione di CO2, provocano un calo della mineralizzazione dell’acqua e quindi della precipitazione dei carbonati. Un altro aspetto alquanto caratteristico del materiale deriva dal fatto che da quando si forma esso inizia immediatamente ad evolvere: la sua formazione per incrostazione di materiale organico è accompagnata dalla quasi contemporanea decomposizione del medesimo con la genesi di una diffusa porosità. La presenza nell’ammasso di sali più solubili del carbonato di calcio può comportare il loro discioglimento, con la formazione di porosità secondarie e la percolazione di acque soprassature, che provocano la ricristallizzazione totale o parziale delle porosità primarie. A questo va collegato un aspetto generalmente spugnoso degli strati sovrastanti mentre quelli alla base delle unità formative sono solitamente molto più compatti e poco porosi.
Tra i fattori maggiormente variabili nell’aspetto dei travertini va annoverato il colore: la calcite di precipitazione è bianca ed i travertini hanno tendenzialmente questa sfumatura che la presenza di pigmenti colorati può modificare. Ecco quindi travertini gialli per la presenza di ossidi limonitici, rossi, per la presenza di ematite, neri quando la colorazione può essere imputabile a magnetite o a materiale organico che precipita assieme al CaCO3 o, ancora, travertini laminati per strutture e tonalità cromatiche differenti.


L’aspetto di un travertino viterbese, levigato e lucidato.

Geologia
I travertini toscani e laziali possono essere perlopiù definiti termogeni. Essi infatti, pur provenendo da aree differenti e presentando spessori variabili sono strettamente connessi ad eventi magmatici che ben si inseriscono nel contesto geologico genetico della formazione della catena appenninica, che ha provocato in tutte le aree in analisi una attività vulcanica cenozoica più o meno attiva.
L’Appennino è una catena orogenetica strutturalmente articolata che inizia a formarsi nel Cretaceo superiore, e la cui genesi continua ancora ai giorni nostri. La sua evoluzione7 può essere suddivisa in fasi differenti che traggono origine dalla migrazione della placca africana contro quella europea, con una situazione iniziale molto complessa anche per la presenza di una serie di minuscole placche posizionate tra le due principali. Due di queste microplacche, l’Iberia e l’Adria, saranno quelle che condizioneranno in maniera più eclatante la genesi appenninica.


Carte dei movimenti di rotazione e traslazione dei blocchi tettonici del Mediterraneo occidentale che hanno consentito la formazione del bacino ligure-provenzale e di quello tirrenico.

Nel Giurassico medio superiore, l’apertura dell’Atlantico centrale provoca una prima fase di deriva verso est della placca africana, deviata verso nord a partire dal Cretaceo superiore quando si apre anche l’Atlantico settentrionale. Tra le due placche si trovava inizialmente un bacino oceanico denominato Oceano ligure-piemontese che separava l’Europa e l’Iberia, allora solidali, dall’Adria, promontorio dell’Africa. Circa novanta milioni di anni fa, una serie di disgiunzioni e rotazioni separano le placche Iberia e Adria, provocando la consunzione dell’Oceano ligure-piemontese mentre l’Africa converge direttamente contro l’Europa. In quella che sarà l’area occupata dai futuri Appennini inizia l’impilamento di unità tettoniche che tendono ad innalzarsi sempre più.
Con l’Eocene superiore termina la convergenza oceanica accompagnata dalla sutura e chiusura dell’Oceano ligure-piemontese, dalla subduzione della placca Adria verso ovest-sud ovest, al di sotto di quella dell’Iberia, e l’impostazione di una serie di processi tettonici ad andamento est-nord est associati all’orogenesi. Dall’Eocene superiore all’attuale, quindi, in questa che viene definita la zona di convergenza ensialica si ha, con l’evoluzione e l’impostazione dei tratti tipici della catena appenninica, la formazione del sistema catena-avanfossa deformata e avampaese indeformato prospiciente all’odierno mare Adriatico. Per quanto riguarda l’attuale mare Tirreno, esso viene interpretato come un bacino geologicamente definito di retro-arco in fase estensiva caratterizzato in affioramento da deboli strutture affiancate sollevate e depresse che richiamano, anche se in condizione ridotta, lo stile ad Horst e Graben allineate in sistemi a direzione appenninica, interrotte da faglie. È lungo queste strutture che si sarebbero poi impostati i più importanti sistemi vulcanici dell’Italia centrale. Uno studio dell’assetto profondo dell’Appennino centrale, conferma proprio in queste aree un ridotto spessore della crosta terrestre, la presenza della discontinuità di Moho ad una ventina di chilometri di profondità, ed elevati valori del flusso termico che possono comportare localmente, ad esempio a nord est di Roma, temperature anomale che già a 3 chilometri di profondità sono comprese tra 150 e 300°C, cioè fino a cinque volte più alte rispetto alle altre regioni.
La genesi dei travertini dell’Italia centrale si inserisce quindi in un contesto geologico molto complesso e vulcanicamente attivo, con aree in fase di distensione accompagnate da una serie di fenomeni vulcanici non necessariamente in condizione effusiva e non necessariamente quiescenti, la cui interazione con acque di infiltrazione che provengono dalla superficie consente processi di mineralizzazione, d’interazione con i sedimenti carbonatici presenti e poi di genesi finale dei travertini termali*.

di Anna Maria Ferrari

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Note
1 UNI 8458 – Edilizia prodotti lapidei. Terminologia e classificazione.
2 EN 12670 – Terminology of natural stone.
3 ASTM C 119 – Standard definitions of terms relating to natural building stone.
4 ASTM C 503 – Standard specification for marble dimension stone (exterior). I requisiti fisici richiesti nella tabella 1 della norma per poter definire un travertino “marmo travertinoso”, sono relativi all’assorbimento d’acqua (valore massimo 0,20%), alla densità (valore minimo 2305 kg/m3), alla resistenza alla compressione (valore minimo 52 MPa), al modulo di rottura (valore minimo 7 MPa), alla resistenza all’abrasione (valore minimo 10) e alla resistenza alla flessione (valore minimo 7 MPa).
5 Giorgio Blanco, Dizionario dell’Architettura di Pietra, Roma, Carocci, 1999, pp. 299; Faustino Corsi, Delle Pietre Antiche, Verona, Zusi, 1991, pp. 224 (I ed. 1845); Enrico Dolci (a cura di), Il marmo nella civiltà romana. La produzione e il commercio, atti del convegno, Carrara, IMM, 1984, pp. 185; Patrizio Pensabene (a cura di), Marmi antichi. Problemi di impiego, di restauro e d’identificazione, Roma, L’Erma di Bretschneider, 1993, pp. 255; Mario Pieri, I marmi d’Italia, Milano, Hoepli, 1964, pp. 435; Mario Pieri, Marmologia. Dizionario di marmi e graniti italiani ed esteri, Milano, Hoepli, 1966, pp. 693; Francesco Rodolico, Le pietre delle città d’Italia, Firenze, Le Monnier, 1953, pp. 500.
6 Allan Pentecost, Travertine, Berlino, Springer, 2005, p. 16.
7 AA.VV, Guide Geologiche Regionali. Lazio, Società Geologica Italiana (a cura di), Milano, Bema, 1998, pp. 377; AA.VV, Guide Geologiche Regionali. Appennino umbro marchigiano, Società Geologica Italiana (a cura di), Milano, Bema, 2001, 2 voll.; AA.VV, Guide Geologiche Regionali. Appennino tosco emiliano, Società Geologica Italiana (a cura di), Milano, Bema, 2004, pp. 331.
* Il post riedita una parte del capitolo “Dalla materia al materiale. Formazione, aspetto e caratterizzazione dei travertini” pubblicato in Alfonso Acocella, Davide Turrini (a cura di), Travertino di Siena, Firenze, Alinea, 2010, pp. 303.

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10 giugno 2011

Design litico

Il primo design supermarket alla Rinascente di Milano
Claudio Silvestrin e Giuliana Salmaso


L’open space e la moltitudine di scaffalature basse di progetto.

Alla ricerca di nuove spazialità commerciali per rispondere ad altrettanto nuova esigenza di la Rinascente, Claudio Silvestrin e Giuliana Salmaso hanno trovato risposte accattivanti nell’ibridazione della tipologia del grande magazzino e nella compresenza di quella del negozio. Dalle tipicità dei layout dei supermarket derivano le misure ed i sistemi distributivi principali, su cui s’innestano negozi dedicati secondo l’uso dei centri commerciali. Prende così forma il design supermarket.
Una moltitudine di scaffalature bianche, basse, regolari, luminose, colma il grande open space collocato al piano interrato del centro cittadino milanese; sopra di esse sono in esposizione ed in vendita i migliori articoli internazionali del design per la casa. Il colore bianco, unitamente alle altre tonalità – tenui, uniformi – caratteristiche dello spazio, desidera essere silenziosamente sfondo agli oggetti esposti, veri protagonisti dell’ambiente. L’altezza contenuta permette al fruitore di cogliere l’intera dimensione dell’esposizione al primo sguardo, e di comprenderne serenamente l’organizzazione. La regolarità secondo cui sono disposti contribuisce all’idea di ordine e di chiarezza indotta quale naturale conseguenza sul visitatore. L’integrazione luminosa sulla sommità degli arredi ne accentua le linee direttrici, facilitando il compito della comprensione dello spazio. Come un abbraccio, una nicchia curva cinge lo spazio espositivo principale, eccedendo della metà della propria altezza la sommità degli scaffali, a determinare l’orizzonte visivo del centro commerciale. Tale orizzonte risulta ulteriormente sottolineato dallo stacco cromatico fra il candore di questi ultimi ed il tono giallo lapideo caratterizzante lo scavo nella parete perimetrale.
La presenza litica porta materia naturale solida all’interno dello spazio intriso dei caratteri della produzione industriale. Si contrappone senza prevaricazioni alle durabilità volutamente finite e limitate degli oggetti. Si propone in lastre di grande formato dall’andamento curvilineo, scavato nel maggior spessore originario. Si dichiara sottile sopravanzando leggermente le pareti ospitanti. S’impreziosisce negli effetti di chiaroscuro prodotti dai sistemi d’illuminazione integrata e nascosta. Poco sopra le nicchie, la pietra si replica sotto forma di righe orizzontali, come un’eco di colore a spezzare la continuità dei bianchi; riverbera inoltre nelle imbotti dei grandi varchi fra open space e negozi.
Lo spazio sotterraneo di Rinascente a Milano si estende per circa duemila metri quadrati. Ospita anche libreria e caffetteria, candidandosi quale location per attivita’ ed eventi collegati al design. Si tratta di una prima esperienza italiana, replicabile a breve in altri centri commerciali del gruppo la Rinascente. I materiali lapidei sono forniti da Il Casone.


In evidenza il dettaglio dell’illuminazione in sommità degli arredi.

Traduciamo liberamente dalla lingua inglese la descrizione proposta dai progettisti alla loro realizzazione, completata nell’anno 2009.

L’idea sottesa allo store al piano interrato della Rinascente è quella di un progetto governato da un forte ordine visuale che esalta il potenziale degli oggetti di design esposti.
Gli architetti Silvestrin e Salmaso hanno elaborato un concept fortemente innovativo, allineato all’ambiziosa aspettativa del cliente di creare il primo centro commerciale in Italia in cui fossero raccolti entro unico spazio tutti i migliori oggetti del design internazionale.
L’energia di questo spazio, un supermarket del design, è sostenuta da una rigorosa geometria ripetitiva definita da numerose scaffalature espositive, suddivise su due affacci da divisori bassi.
Ciò offre al cliente una vista ininterrotta, permettendogli di percepire immediatamente la totalità dello spazio e della merce esposta.
Sottili strisce di luce sono posizionate sulla sommità dei divisori bassi. Tale semplice dettaglio enfatizza la prospettiva allungata dello spazio di progetto. Queste prospettive si estendono dalle entrate del centro commerciale tutt’attorno lo spazio espositivo.
Le linee essenziali e le tonalità neutre dell’arredo, del pavimento e delle pareti costituiscono lo sfondo ideale per la colorata moltitudine degli oggetti esposti.
I negozi che si collocano sul perimetro risultano separati dall’area centrale da pareti rifinite con resine color crema, con inserti e nicchie realizzate in pietra del tipo giallo Etrusco. Ad ogni negozio si accede mediante porte ampie quattro metri aperte entro queste stesse pareti.

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Le nicchie in sottile materia lapidea.

Alberto Ferraresi

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7 giugno 2011

Design litico

Manuel Aires Mateus e il design dell’ambiente bagno

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Lavabo e vasca in pietra progettati da Manuel Aires Mateus per Pibamarmi.

Di frequente Manuel e Francisco Aires Mateus accompagnano le presentazioni dei loro progetti con fotografie di cave o paesaggi rocciosi, in cui si percepisce chiaramente l’alto valore assegnato dagli architetti non tanto alla massa in sé, vista nella sua interezza, quanto piuttosto alla forma solida erosa e scavata, e quindi al vuoto che in essa si apre.1
Come sottolineano una volta di più anche queste immagini fortemente evocative, la cavità – o meglio la massa in negativo – è un tema di studio ricorrente nelle architetture dei fratelli portoghesi e di recente è stata declinata da Manuel alla scala del progetto di design, nella realizzazione di una collezione di elementi per il bagno in pietra naturale. La serie, ideata per il brand Pibamarmi, è caratterizzata da un design pragmatico, semplice e concettualmente immediato, che propone figure archetipiche di contenitori per l’acqua come il secchio, la tinozza, il catino. Si tratta di oggetti elementari, per certi versi rudimentali, che tuttavia sul bordo assumono la raffinatezza dei profili sottili e incurvati propri dei vasi e delle stoviglie di porcellana.


Manuel Aires Mateus, schizzi per una collezione di oggetti in pietra per l’ambiente bagno.

Il progetto di design di Aires Mateus si è infatti concentrato sul contrasto tra essenzialità della massa e complessità del vuoto, sull’individuazione di volumi negativi svasati, disegnati secondo un profilo continuo e sinuoso, che smaterializzano monoliti troncoconici o parallelepipedi; in prossimità dei bordi le cavità così ottenute seguono un andamento flessuoso e affilato, ispirato alle forme di antiche porcellane orientali, sì arcaiche ma estremamente accurate ed eleganti nelle consistenze materiche e nei dettagli dei contorni.
In questa sua prima esperienza di design Manuel Aires Mateus continua a rielaborare le figure care al suo mondo formale: esse prendono corpo come masse plastiche, o come volumi cavi, ottenuti attraverso un processo di asportazione di materia, nella fattispecie ancor più esplicito e ancor più enfatizzato poiché espresso in un contesto monomaterico unicamente dominato dalla presenza della pietra.2


Vasche in pietra progettate da Manuel Aires Mateus per Pibamarmi.

Le cavità degli elementi, per la loro particolare sezione, giocano con la luce in una gamma di penombre e ombre che si intensificano dal bordo, quasi piano, fino al fondo, teso e incurvato; anche alla scala oggettuale il progetto dell’architetto lusitano affronta la complessità dei caratteri sottesi al disegno del vuoto, alle sue diversificate morfologie e dimensioni, alle sue condizioni di illuminazione e, soprattutto, alle dinamiche con cui esso viene percepito ed esperito dal fruitore.
Dalla serie di elementi tecnici allo spazio del bagno, per Aires Mateus il design di prodotto si integra poi organicamente con l’interior design, approdando ad un concetto di total design dell’ambiente dedicato all’igiene e alla cura del corpo: il valore complessivo dell’azione progettuale sta ancora una volta nella chiusura, nell’enucleazione spaziale, nell’individuazione di un ambito definito da superfici litiche in cui gli oggetti sono collocati in un rapporto di dialogo con il vuoto e con le pareti che lo circoscrivono. Più che mai i lavabi, le vasche e i piatti doccia non si configurano come protagonisti avulsi dal contesto, bensì come coprotagonisti addossati ai muri, o da essi parzialmente inglobati, o ancora incassati nei piani pavimentali; a tratti rivelati, a tratti occultati dall’involucro in pietra delle stanze.


Manuel Aires Mateus, schizzi per una collezione di oggetti in pietra per l’ambiente bagno.

In questa idea di bagno coordinato, costituito da collezioni di oggetti e da superfici litiche è possibile trovare ricorrenze di moduli dimensionali di 35, 45, 90, 110 centimetri, a caratterizzare i bacili, i piatti doccia che affondano nel massetto al di sotto della quota pavimentale, le lastre di rivestimento che si distendono in verticale. Tali modularità sono finalizzate a garantire la maggiore flessibilità possibile nel poter ricoprire in continuità vani di tipologie differenti.
Come si addice alle forme scavate nella pietra, i bordi e le pareti delle vasche e dei lavabi sono pieni e netti ma non eccedono nello spessore, i volumi monolitici sono ben proporzionati, le finiture delle superfici lapidee sono levigate e setose, morbide al tatto. Ogni elemento tecnico, in forma autonoma o in composizione binata, può trovare una collocazione appropriata in un bagno esistente, ogni oggetto della collezione – di per sé rigoroso e laconico – ha una funzione precisa in un arcipelago di elementi tecnici che può essere distribuito con molteplici configurazioni in uno spazio che non necessita di un apposito dimensionamento. Al di fuori delle mode, gli oggetti di Manuel Aires Mateus non sono pensati per essere esibiti in un’ambientazione da catalogo, ma per costituire nuovi archetipi formali e funzionali, capaci di ricoprire un ruolo effettivo nel mondo reale, in una quotidianità possibile, innescando un’interazione autentica e diretta con l’utente e le sue più immediate esigenze.*

di Davide Turrini

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Aires Mateus
Pibamarmi

Note
1 Si rimanda in proposito a Juan Antonio Cortes, “Building the mould of space. Concept and experience of space in the architecture of Francisco and Manuel Aires Mateus”, El Croquis n. 154, 2011, p. 25 e p. 41.
2 Sul tema della massa monomaterica scavata si vedano anche le considerazioni dei Mateus riportate in Ricardo Carvalho, “On the permanence of ideas. A conversation with Manuel and Francisco Aires Mateus”, El Croquis n. 154, 2011, p.7 e p. 15.
* Il post riedita il capitolo “Cavità litiche” contenuto in Davide Turrini, Manuel Aires Mateus. Un tempio per gli Dei di pietra, Melfi, Libria, 2011, pp. 93

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