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13 giugno 2011

Pietre d`Italia

Formazione e aspetto dei travertini toscani e laziali.

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Geode cristallino nella stratigrafia di un deposito travertinoso a Serre di Rapolano (foto Enrico Geminiani).

Se la più datata normativa italiana 1 definiva il travertino come roccia calcarea sedimentaria di deposito chimico, con caratteristica strutturale vacuolare, ed impiego preferenziale per costruzione e decorazione, sono le più aggiornate norme europee e americane a mettere in evidenza la complessità dell’aspetto e delle caratteristiche di tale materiale lapideo.
Secondo la normativa europea 2, il travertino è definito scientificamente come un calcare concrezionale finemente cristallino che si forma per rapida precipitazione di CaCO3 dall’acqua. Estremamente poroso o spugnoso, è conosciuto come tufo calcareo, ma può essere costituito anche da calcite cripto cristallina per precipitazione lenta in ambienti carsici: in quest’ultimo caso il materiale si presenta traslucente, generalmente stratificato e con colori sfumati prevalentemente gialli, bruni e verdi; commercialmente è una pietra naturale che concorda nell’aspetto con la definizione scientifica e che può essere lucidata soprattutto nelle cosiddette varietà “oniciate”, laminate, compatte e costituite da strati colorati e trasparenti di calcite o aragonite.


L’aspetto di un travertino oniciato senese, levigato e lucidato.

Per la normativa americana 3 il travertino consiste in una varietà di calcare cristallino o microcristallino che si contraddistingue per la sua struttura stratificata e dove pori e cavità sono comunemente concentrati in alcuni degli strati producendo una struttura aperta. Il materiale può anche essere definito “marmo travertinoso”, se risponde ad alcuni requisiti tecnici stabiliti dalla norma ASTM C5034 e se costituito da una calcite stratificata porosa o spugnosa, di origine chimica, parzialmente cristallina. In base alla norma americana il travertino si forma per la precipitazione da sorgenti di acqua calda, costituite da soluzioni ricche di carbonato solitamente in prossimità di specchi d’acqua bassa.
Tutte le norme concordano quindi sulla genesi della roccia, sedimentaria e di origine chimico-evaporitica, e sull’aspetto vacuolare; si registra inoltre una piena concordanza anche sulla denominazione di “travertino”, nome internazionalmente accettato, derivante da quello con cui gli antichi romani indicavano la pietra che un tempo cavavano a Tivoli: lapis tiburtinus 5. Con il termine di radice latina si continua ad indicare, da oltre duemila anni, scientificamente ma anche commercialmente, tutti i materiali del mondo che della pietra di Tivoli hanno le medesime caratteristiche estetiche, anche se altre terminologie possono essere localmente utilizzate, quali ad esempio calcareous tufa in inglese, o tuf calcair in francese, Kalktuff in tedesco, o ancora tufa, kalkar, sinter.
Un’ulteriore interessante definizione di base a cui rifarsi per iniziare l’indagine relativa ai travertini di area senese può essere ripresa dal testo magistrale di Allan Pentecost, intitolato non a caso “Travertine” 6: secondo l’autore per travertino si può definire un calcare calcitico o aragonitico di ambiente continentale, formatosi per precipitazione chimica lungo aree di infiltrazione, sorgenti, torrenti, fiumi ed occasionalmente laghi. Di bassa o moderata porosità intercristallina, spesso con elevata concentrazione di porosità di impronta o strutturale, esso ha origine all’interno di ambienti vadosi o, occasionalmente, in ambienti freatici di acqua bassa, e la precipitazione avviene primariamente per il passaggio di CO2 da o verso una fonte d’acqua che comporta la sovrasaturazione del carbonato di calcio, con nucleazione e crescita dei cristalli in ambiente sommerso. Più semplicemente potremmo dire che esso è un calcare concrezionato che si forma grazie al potere incrostante del carbonato di calcio disciolto nelle acque. Ma come, e perché, è possibile trovare carbonato di calcio disciolto nelle acque? E inoltre, tale elemento è presente in tutte le acque?


Dettagli di affioramenti di travertino in una cava di Rapolano Terme (foto Enrico Geminiani).

Indubbiamente tutte le acque dell’idrosfera hanno la caratteristica di agire da solvente in presenza di alcuni sali, e tra tutti i sali che costituiscono le rocce il carbonato di calcio (CaCO3) è sicuramente tra i più solubili. In genere la solubilità del carbonato di calcio è pari a 14 mg/litro, ma ben lungi dall’essere costante, varia al variare della concentrazione di CO2 disciolta nell’acqua, della pressione di scorrimento dei flussi idrici, dalla loro temperatura e dei valori del pH ed eH. L’anidride carbonica una volta disciolta nell’acqua forma un acido (“carbonico”) capace di attaccare il calcare che costituisce gli ammassi rocciosi.
CACO3 +CO3+H2O ? Ca2+ + 2(HCO3 )-
L’acqua quindi si comporta come un vero e proprio solvente, arrivando a disciogliere in maniera più o meno intensa la roccia carbonatica all’interno o sopra la quale essa scorre e, quando a causa di una variazione dei suoi parametri fisici essa si ritrova in sovrasaturazione a causa di una eccessiva concentrazione del carbonato di calcio disciolto, per riequilibrare i suoi parametri, provoca la precipitazione del CaCO3 che incrosta tutto ciò che incontra formando spessori più o meno rilevanti di travertino.
La sovrasaturazione dell’acqua rispetto al CaCO3 può essere ottenuta in vari modi, ad esempio per l’azione indiretta di vegetali presenti nelle acque i quali depauperando di CO3 la soluzione provocano la precipitazione del CaCO3 disciolto (travertini formatisi da acque a temperatura ambiente o “travertini meteogeni”), oppure può essere indotta anche da variazioni della temperatura; un rapido aumento di quest’ultima comporta l’innalzamento della concentrazione del sale CaCO3 presente nell’acqua, mentre un calo improvviso provoca la sovrasaturazione con conseguente precipitazione.
Ma accade anche, e questa è la causa genetica dei travertini del centro Italia, che l’anidride carbonica presente nel flusso idrico che percola nelle masse rocciose carbonatiche venga originata da processi di mineralizzazione legati ad eventi magmatici vulcanici della crosta terrestre che possono provocare un discioglimento del carbonato di calcio fino a dieci volte maggiore di quello ottenuto con anidride carbonica meteorica. È ovvio che questo fenomeno si traduce in depositi travertinosi (“travertini termogeni”) arealmente ampi che possono raggiungere anche spessori di qualche centinaia di metri. La loro formazione va quindi ricollegata ad una attività vulcanica più o meno profonda, più o meno attiva.


Stratigrafia di sedimentazione in un deposito di travertino a Rapolano Terme (foto Enrico Geminiani).

Tipologie dei travertini
I travertini sono quindi rocce di origine chimica che si formano per la precipitazione del sovrabbondante CaCO3 disciolto in masse d’acqua, presente per svariate cause di cui la più importante è legata ad attività magmatiche. L’ambiente prevalentemente continentale e le condizioni in cui tale carbonato precipita – cascate, acque correnti, specchi lacustri o palustri, sorgive, cumuli pendenti, cumuli terrazzati con vasche di differenti dimensioni e dorsali fessurate – unitamente al supporto organico più o meno variabile, può dare origine a differenti tipologie di travertini, ed oltre alla suddivisione tra travertini meteogeni e termogeni, si ha anche la distinzione tra travertini autoctoni e alloctoni. Gli autoctoni si formano per precipitazione e incrostazione in situ del CaCO3 senza il successivo trasporto del materiale concrezionato. L’aspetto del materiale che si forma sarà strettamente condizionato dal supporto vegetale che cattura il carbonato.
A seconda del supporto e dell’aspetto si parla di travertini autoctoni stromatolitici, (per sovrapposizione di lamine millimetriche imputabili ad attività di alghe o batteri); microermali (per incrostazioni su briofite che generano strutture a microtubuli ramificati) e di travertini fitoermali (per incrostazioni su micro e macrofite che formano impalcature rigide, quali possono essere ad esempio muschi e licheni).
I travertini alloctoni o detritici si hanno invece quando l’incrostazione avviene su frammenti – organici o inorganici – che possono successivamente essere trasportati. Essi potranno avere dimensioni granulometriche differenti e, a seconda dell’energia cinetica dell’acqua, potranno essere posizionati a distanze anche rilevanti rispetto alla sorgente di acqua incrostante.
Dato il suo processo di genesi è possibile affermare che il travertino è forse l’unico materiale che si forma a velocità elevata rispetto ai tempi geologici: il continuo apporto di acque soprassature permette la formazione di qualche millimetro di roccia all’anno, ed in qualche decennio l’uomo ne può apprezzare “crescite” anche centimetriche contemporaneamente condizionate anche da fattori climatici, in quanto le stagioni calde, ma parossisticamente anche l’alternanza del giorno e della notte, favoriscono la deposizione del CaCO3, mentre i periodi freddi, con l’arresto dello sviluppo vegetativo ed una minor produzione di CO2, provocano un calo della mineralizzazione dell’acqua e quindi della precipitazione dei carbonati. Un altro aspetto alquanto caratteristico del materiale deriva dal fatto che da quando si forma esso inizia immediatamente ad evolvere: la sua formazione per incrostazione di materiale organico è accompagnata dalla quasi contemporanea decomposizione del medesimo con la genesi di una diffusa porosità. La presenza nell’ammasso di sali più solubili del carbonato di calcio può comportare il loro discioglimento, con la formazione di porosità secondarie e la percolazione di acque soprassature, che provocano la ricristallizzazione totale o parziale delle porosità primarie. A questo va collegato un aspetto generalmente spugnoso degli strati sovrastanti mentre quelli alla base delle unità formative sono solitamente molto più compatti e poco porosi.
Tra i fattori maggiormente variabili nell’aspetto dei travertini va annoverato il colore: la calcite di precipitazione è bianca ed i travertini hanno tendenzialmente questa sfumatura che la presenza di pigmenti colorati può modificare. Ecco quindi travertini gialli per la presenza di ossidi limonitici, rossi, per la presenza di ematite, neri quando la colorazione può essere imputabile a magnetite o a materiale organico che precipita assieme al CaCO3 o, ancora, travertini laminati per strutture e tonalità cromatiche differenti.


L’aspetto di un travertino viterbese, levigato e lucidato.

Geologia
I travertini toscani e laziali possono essere perlopiù definiti termogeni. Essi infatti, pur provenendo da aree differenti e presentando spessori variabili sono strettamente connessi ad eventi magmatici che ben si inseriscono nel contesto geologico genetico della formazione della catena appenninica, che ha provocato in tutte le aree in analisi una attività vulcanica cenozoica più o meno attiva.
L’Appennino è una catena orogenetica strutturalmente articolata che inizia a formarsi nel Cretaceo superiore, e la cui genesi continua ancora ai giorni nostri. La sua evoluzione7 può essere suddivisa in fasi differenti che traggono origine dalla migrazione della placca africana contro quella europea, con una situazione iniziale molto complessa anche per la presenza di una serie di minuscole placche posizionate tra le due principali. Due di queste microplacche, l’Iberia e l’Adria, saranno quelle che condizioneranno in maniera più eclatante la genesi appenninica.


Carte dei movimenti di rotazione e traslazione dei blocchi tettonici del Mediterraneo occidentale che hanno consentito la formazione del bacino ligure-provenzale e di quello tirrenico.

Nel Giurassico medio superiore, l’apertura dell’Atlantico centrale provoca una prima fase di deriva verso est della placca africana, deviata verso nord a partire dal Cretaceo superiore quando si apre anche l’Atlantico settentrionale. Tra le due placche si trovava inizialmente un bacino oceanico denominato Oceano ligure-piemontese che separava l’Europa e l’Iberia, allora solidali, dall’Adria, promontorio dell’Africa. Circa novanta milioni di anni fa, una serie di disgiunzioni e rotazioni separano le placche Iberia e Adria, provocando la consunzione dell’Oceano ligure-piemontese mentre l’Africa converge direttamente contro l’Europa. In quella che sarà l’area occupata dai futuri Appennini inizia l’impilamento di unità tettoniche che tendono ad innalzarsi sempre più.
Con l’Eocene superiore termina la convergenza oceanica accompagnata dalla sutura e chiusura dell’Oceano ligure-piemontese, dalla subduzione della placca Adria verso ovest-sud ovest, al di sotto di quella dell’Iberia, e l’impostazione di una serie di processi tettonici ad andamento est-nord est associati all’orogenesi. Dall’Eocene superiore all’attuale, quindi, in questa che viene definita la zona di convergenza ensialica si ha, con l’evoluzione e l’impostazione dei tratti tipici della catena appenninica, la formazione del sistema catena-avanfossa deformata e avampaese indeformato prospiciente all’odierno mare Adriatico. Per quanto riguarda l’attuale mare Tirreno, esso viene interpretato come un bacino geologicamente definito di retro-arco in fase estensiva caratterizzato in affioramento da deboli strutture affiancate sollevate e depresse che richiamano, anche se in condizione ridotta, lo stile ad Horst e Graben allineate in sistemi a direzione appenninica, interrotte da faglie. È lungo queste strutture che si sarebbero poi impostati i più importanti sistemi vulcanici dell’Italia centrale. Uno studio dell’assetto profondo dell’Appennino centrale, conferma proprio in queste aree un ridotto spessore della crosta terrestre, la presenza della discontinuità di Moho ad una ventina di chilometri di profondità, ed elevati valori del flusso termico che possono comportare localmente, ad esempio a nord est di Roma, temperature anomale che già a 3 chilometri di profondità sono comprese tra 150 e 300°C, cioè fino a cinque volte più alte rispetto alle altre regioni.
La genesi dei travertini dell’Italia centrale si inserisce quindi in un contesto geologico molto complesso e vulcanicamente attivo, con aree in fase di distensione accompagnate da una serie di fenomeni vulcanici non necessariamente in condizione effusiva e non necessariamente quiescenti, la cui interazione con acque di infiltrazione che provengono dalla superficie consente processi di mineralizzazione, d’interazione con i sedimenti carbonatici presenti e poi di genesi finale dei travertini termali*.

di Anna Maria Ferrari

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Note
1 UNI 8458 – Edilizia prodotti lapidei. Terminologia e classificazione.
2 EN 12670 – Terminology of natural stone.
3 ASTM C 119 – Standard definitions of terms relating to natural building stone.
4 ASTM C 503 – Standard specification for marble dimension stone (exterior). I requisiti fisici richiesti nella tabella 1 della norma per poter definire un travertino “marmo travertinoso”, sono relativi all’assorbimento d’acqua (valore massimo 0,20%), alla densità (valore minimo 2305 kg/m3), alla resistenza alla compressione (valore minimo 52 MPa), al modulo di rottura (valore minimo 7 MPa), alla resistenza all’abrasione (valore minimo 10) e alla resistenza alla flessione (valore minimo 7 MPa).
5 Giorgio Blanco, Dizionario dell’Architettura di Pietra, Roma, Carocci, 1999, pp. 299; Faustino Corsi, Delle Pietre Antiche, Verona, Zusi, 1991, pp. 224 (I ed. 1845); Enrico Dolci (a cura di), Il marmo nella civiltà romana. La produzione e il commercio, atti del convegno, Carrara, IMM, 1984, pp. 185; Patrizio Pensabene (a cura di), Marmi antichi. Problemi di impiego, di restauro e d’identificazione, Roma, L’Erma di Bretschneider, 1993, pp. 255; Mario Pieri, I marmi d’Italia, Milano, Hoepli, 1964, pp. 435; Mario Pieri, Marmologia. Dizionario di marmi e graniti italiani ed esteri, Milano, Hoepli, 1966, pp. 693; Francesco Rodolico, Le pietre delle città d’Italia, Firenze, Le Monnier, 1953, pp. 500.
6 Allan Pentecost, Travertine, Berlino, Springer, 2005, p. 16.
7 AA.VV, Guide Geologiche Regionali. Lazio, Società Geologica Italiana (a cura di), Milano, Bema, 1998, pp. 377; AA.VV, Guide Geologiche Regionali. Appennino umbro marchigiano, Società Geologica Italiana (a cura di), Milano, Bema, 2001, 2 voll.; AA.VV, Guide Geologiche Regionali. Appennino tosco emiliano, Società Geologica Italiana (a cura di), Milano, Bema, 2004, pp. 331.
* Il post riedita una parte del capitolo “Dalla materia al materiale. Formazione, aspetto e caratterizzazione dei travertini” pubblicato in Alfonso Acocella, Davide Turrini (a cura di), Travertino di Siena, Firenze, Alinea, 2010, pp. 303.

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10 giugno 2011

Design litico

Il primo design supermarket alla Rinascente di Milano
Claudio Silvestrin e Giuliana Salmaso


L’open space e la moltitudine di scaffalature basse di progetto.

Alla ricerca di nuove spazialità commerciali per rispondere ad altrettanto nuova esigenza di la Rinascente, Claudio Silvestrin e Giuliana Salmaso hanno trovato risposte accattivanti nell’ibridazione della tipologia del grande magazzino e nella compresenza di quella del negozio. Dalle tipicità dei layout dei supermarket derivano le misure ed i sistemi distributivi principali, su cui s’innestano negozi dedicati secondo l’uso dei centri commerciali. Prende così forma il design supermarket.
Una moltitudine di scaffalature bianche, basse, regolari, luminose, colma il grande open space collocato al piano interrato del centro cittadino milanese; sopra di esse sono in esposizione ed in vendita i migliori articoli internazionali del design per la casa. Il colore bianco, unitamente alle altre tonalità – tenui, uniformi – caratteristiche dello spazio, desidera essere silenziosamente sfondo agli oggetti esposti, veri protagonisti dell’ambiente. L’altezza contenuta permette al fruitore di cogliere l’intera dimensione dell’esposizione al primo sguardo, e di comprenderne serenamente l’organizzazione. La regolarità secondo cui sono disposti contribuisce all’idea di ordine e di chiarezza indotta quale naturale conseguenza sul visitatore. L’integrazione luminosa sulla sommità degli arredi ne accentua le linee direttrici, facilitando il compito della comprensione dello spazio. Come un abbraccio, una nicchia curva cinge lo spazio espositivo principale, eccedendo della metà della propria altezza la sommità degli scaffali, a determinare l’orizzonte visivo del centro commerciale. Tale orizzonte risulta ulteriormente sottolineato dallo stacco cromatico fra il candore di questi ultimi ed il tono giallo lapideo caratterizzante lo scavo nella parete perimetrale.
La presenza litica porta materia naturale solida all’interno dello spazio intriso dei caratteri della produzione industriale. Si contrappone senza prevaricazioni alle durabilità volutamente finite e limitate degli oggetti. Si propone in lastre di grande formato dall’andamento curvilineo, scavato nel maggior spessore originario. Si dichiara sottile sopravanzando leggermente le pareti ospitanti. S’impreziosisce negli effetti di chiaroscuro prodotti dai sistemi d’illuminazione integrata e nascosta. Poco sopra le nicchie, la pietra si replica sotto forma di righe orizzontali, come un’eco di colore a spezzare la continuità dei bianchi; riverbera inoltre nelle imbotti dei grandi varchi fra open space e negozi.
Lo spazio sotterraneo di Rinascente a Milano si estende per circa duemila metri quadrati. Ospita anche libreria e caffetteria, candidandosi quale location per attivita’ ed eventi collegati al design. Si tratta di una prima esperienza italiana, replicabile a breve in altri centri commerciali del gruppo la Rinascente. I materiali lapidei sono forniti da Il Casone.


In evidenza il dettaglio dell’illuminazione in sommità degli arredi.

Traduciamo liberamente dalla lingua inglese la descrizione proposta dai progettisti alla loro realizzazione, completata nell’anno 2009.

L’idea sottesa allo store al piano interrato della Rinascente è quella di un progetto governato da un forte ordine visuale che esalta il potenziale degli oggetti di design esposti.
Gli architetti Silvestrin e Salmaso hanno elaborato un concept fortemente innovativo, allineato all’ambiziosa aspettativa del cliente di creare il primo centro commerciale in Italia in cui fossero raccolti entro unico spazio tutti i migliori oggetti del design internazionale.
L’energia di questo spazio, un supermarket del design, è sostenuta da una rigorosa geometria ripetitiva definita da numerose scaffalature espositive, suddivise su due affacci da divisori bassi.
Ciò offre al cliente una vista ininterrotta, permettendogli di percepire immediatamente la totalità dello spazio e della merce esposta.
Sottili strisce di luce sono posizionate sulla sommità dei divisori bassi. Tale semplice dettaglio enfatizza la prospettiva allungata dello spazio di progetto. Queste prospettive si estendono dalle entrate del centro commerciale tutt’attorno lo spazio espositivo.
Le linee essenziali e le tonalità neutre dell’arredo, del pavimento e delle pareti costituiscono lo sfondo ideale per la colorata moltitudine degli oggetti esposti.
I negozi che si collocano sul perimetro risultano separati dall’area centrale da pareti rifinite con resine color crema, con inserti e nicchie realizzate in pietra del tipo giallo Etrusco. Ad ogni negozio si accede mediante porte ampie quattro metri aperte entro queste stesse pareti.

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Le nicchie in sottile materia lapidea.

Alberto Ferraresi

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7 giugno 2011

Design litico

Manuel Aires Mateus e il design dell’ambiente bagno

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Lavabo e vasca in pietra progettati da Manuel Aires Mateus per Pibamarmi.

Di frequente Manuel e Francisco Aires Mateus accompagnano le presentazioni dei loro progetti con fotografie di cave o paesaggi rocciosi, in cui si percepisce chiaramente l’alto valore assegnato dagli architetti non tanto alla massa in sé, vista nella sua interezza, quanto piuttosto alla forma solida erosa e scavata, e quindi al vuoto che in essa si apre.1
Come sottolineano una volta di più anche queste immagini fortemente evocative, la cavità – o meglio la massa in negativo – è un tema di studio ricorrente nelle architetture dei fratelli portoghesi e di recente è stata declinata da Manuel alla scala del progetto di design, nella realizzazione di una collezione di elementi per il bagno in pietra naturale. La serie, ideata per il brand Pibamarmi, è caratterizzata da un design pragmatico, semplice e concettualmente immediato, che propone figure archetipiche di contenitori per l’acqua come il secchio, la tinozza, il catino. Si tratta di oggetti elementari, per certi versi rudimentali, che tuttavia sul bordo assumono la raffinatezza dei profili sottili e incurvati propri dei vasi e delle stoviglie di porcellana.


Manuel Aires Mateus, schizzi per una collezione di oggetti in pietra per l’ambiente bagno.

Il progetto di design di Aires Mateus si è infatti concentrato sul contrasto tra essenzialità della massa e complessità del vuoto, sull’individuazione di volumi negativi svasati, disegnati secondo un profilo continuo e sinuoso, che smaterializzano monoliti troncoconici o parallelepipedi; in prossimità dei bordi le cavità così ottenute seguono un andamento flessuoso e affilato, ispirato alle forme di antiche porcellane orientali, sì arcaiche ma estremamente accurate ed eleganti nelle consistenze materiche e nei dettagli dei contorni.
In questa sua prima esperienza di design Manuel Aires Mateus continua a rielaborare le figure care al suo mondo formale: esse prendono corpo come masse plastiche, o come volumi cavi, ottenuti attraverso un processo di asportazione di materia, nella fattispecie ancor più esplicito e ancor più enfatizzato poiché espresso in un contesto monomaterico unicamente dominato dalla presenza della pietra.2


Vasche in pietra progettate da Manuel Aires Mateus per Pibamarmi.

Le cavità degli elementi, per la loro particolare sezione, giocano con la luce in una gamma di penombre e ombre che si intensificano dal bordo, quasi piano, fino al fondo, teso e incurvato; anche alla scala oggettuale il progetto dell’architetto lusitano affronta la complessità dei caratteri sottesi al disegno del vuoto, alle sue diversificate morfologie e dimensioni, alle sue condizioni di illuminazione e, soprattutto, alle dinamiche con cui esso viene percepito ed esperito dal fruitore.
Dalla serie di elementi tecnici allo spazio del bagno, per Aires Mateus il design di prodotto si integra poi organicamente con l’interior design, approdando ad un concetto di total design dell’ambiente dedicato all’igiene e alla cura del corpo: il valore complessivo dell’azione progettuale sta ancora una volta nella chiusura, nell’enucleazione spaziale, nell’individuazione di un ambito definito da superfici litiche in cui gli oggetti sono collocati in un rapporto di dialogo con il vuoto e con le pareti che lo circoscrivono. Più che mai i lavabi, le vasche e i piatti doccia non si configurano come protagonisti avulsi dal contesto, bensì come coprotagonisti addossati ai muri, o da essi parzialmente inglobati, o ancora incassati nei piani pavimentali; a tratti rivelati, a tratti occultati dall’involucro in pietra delle stanze.


Manuel Aires Mateus, schizzi per una collezione di oggetti in pietra per l’ambiente bagno.

In questa idea di bagno coordinato, costituito da collezioni di oggetti e da superfici litiche è possibile trovare ricorrenze di moduli dimensionali di 35, 45, 90, 110 centimetri, a caratterizzare i bacili, i piatti doccia che affondano nel massetto al di sotto della quota pavimentale, le lastre di rivestimento che si distendono in verticale. Tali modularità sono finalizzate a garantire la maggiore flessibilità possibile nel poter ricoprire in continuità vani di tipologie differenti.
Come si addice alle forme scavate nella pietra, i bordi e le pareti delle vasche e dei lavabi sono pieni e netti ma non eccedono nello spessore, i volumi monolitici sono ben proporzionati, le finiture delle superfici lapidee sono levigate e setose, morbide al tatto. Ogni elemento tecnico, in forma autonoma o in composizione binata, può trovare una collocazione appropriata in un bagno esistente, ogni oggetto della collezione – di per sé rigoroso e laconico – ha una funzione precisa in un arcipelago di elementi tecnici che può essere distribuito con molteplici configurazioni in uno spazio che non necessita di un apposito dimensionamento. Al di fuori delle mode, gli oggetti di Manuel Aires Mateus non sono pensati per essere esibiti in un’ambientazione da catalogo, ma per costituire nuovi archetipi formali e funzionali, capaci di ricoprire un ruolo effettivo nel mondo reale, in una quotidianità possibile, innescando un’interazione autentica e diretta con l’utente e le sue più immediate esigenze.*

di Davide Turrini

Vai a:
Aires Mateus
Pibamarmi

Note
1 Si rimanda in proposito a Juan Antonio Cortes, “Building the mould of space. Concept and experience of space in the architecture of Francisco and Manuel Aires Mateus”, El Croquis n. 154, 2011, p. 25 e p. 41.
2 Sul tema della massa monomaterica scavata si vedano anche le considerazioni dei Mateus riportate in Ricardo Carvalho, “On the permanence of ideas. A conversation with Manuel and Francisco Aires Mateus”, El Croquis n. 154, 2011, p.7 e p. 15.
* Il post riedita il capitolo “Cavità litiche” contenuto in Davide Turrini, Manuel Aires Mateus. Un tempio per gli Dei di pietra, Melfi, Libria, 2011, pp. 93

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6 giugno 2011

XfafX

Francisco Mangado
lectio magistralis

mangado conferenza x post it

lectio magistralis
Architettura con la mano sinistra

7 giugno 2011 ore 17.30
Palazzo Tassoni Estense Salone d’Onorevia della Ghiara 36, Ferrara

Iscrizione alla Lectio magistralis

(fino a esaurimento posti)

_________________________

Programma

17.15 Registrazione invitati

17.30 IntroduzioneRoberto Di Giulio
Direttore Dipartimento Architettura FAF

17.45 Presentazione critica
Gabriele LelliFacoltà di Architettura, Ferrara

18.00 Lectio magistralisArchitettura con la mano sinistra
Francisco Mangado

Scarica la biografia di Francisco Mangado
Come raggiungere Palazzo Tassoni Estense

PROMOTORIUniversità degli Studi di Ferrara
Facoltà di Architettura di FerraraSOSTENITORI GENERALI XFAFX
AHEC American Hardwood Export Council
Casalgrande Padana
Il Casone
Lithos Design
Pibamarmi
Giuseppe Rivadossi
Viabizzuno

PATROCINI E COLLABORAZIONI
Ministero per i Beni e le Attività Culturali
Regione Emilia Romagna / Provincia di Ferrara
Comune di Ferrara
ADI / SITdA / CNA
Ordini Architetti, Pianificatori Paesaggisti e Conservatori
Province di Bologna, Ferrara, Forlì-Cesena, Modena,
Piacenza, Ravenna, Reggio Emilia, Rimini, Rovigo, Verona

PARTNER
Fassa BortoloLibriaNardiSannini

Canali istituzionali
www.unife.it/facolta/architettura
www.materialdesign.it

Contatti
ufficiostampafaf@unife.it

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1 giugno 2011

Opere Murarie

Muri a bugnato*

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Selinunte, mura urbiche con conci bugnati (ph. Alfonso Acocella)

Finora abbiamo indirizzato la nostra analisi sui temi della concezione muraria, dell’evoluzione tecnica ed architettonica strettamente legata ai dispositivi costruttivi d’origine. Intendiamo, a questo punto, riprendere lo stesso tema per leggerlo attraverso una diversa prospettiva, rimanendo in “superficie”, ponendoci come spettatori a guardare frontalmente muri molto particolari, muri dotati di un carattere più raro.
Come abbiamo evidenziato più volte l’aspetto figurativo degli alzati dell’opera quadrata è legato – al pari delle altre tipologie di muri in pietra – ad una serie di fattori; fra questi si impongono le caratteristiche litologiche della materia lapidea impiegata, le dimensioni dei conci, l’apparecchiatura di concatenamento e l’articolazione architettonica (nel piano e nello spazio) delle figure murarie, per ultimo – ma non certo per importanza – il trattamento specifico assegnato alle facce a vista dei conci.
Qui vorremmo riprendere e approfondire con maggiore analiticità quest’ultimo aspetto legato ai caratteri di superficie assegnati all’alzato murario attraverso la particolare soluzione del trattamento plastico, quale può essere considerato il tema del paramento a bugnato, a partire dalle sue prime manifestazioni greco-ellenistiche per seguirne, poi, gli sviluppi all’interno dell’esperienza romana che lo codifica in un vero e proprio stile dell’opera muraria.
Nell’excursus dell’architettura mediterranea delle origini si è più volte messo in evidenza come la pietra, nel momento in cui passa da materia informe a materiale lavorato all’interno dell’opera muraria quadrata, è ridotta in blocchi regolari; questi risultano rigorosamente pareggiati e squadrati così da “connettersi” e “legarsi” saldamente gli uni sugli altri, da innalzarsi in verticale e distendersi in orizzontale ad individuare corpose masse e accresciuti piani murari. E’ su queste grandi superfici che si eserciterà la maestria delle squadre di lapicidi applicate al lavoro di cavatura, di sbozzatura, di squadratura e di “compimento”.
Sin dall’esperienza greca il trattamento della fronte muraria sarà, in alcuni casi, come negli splendidi capolavori dell’Acropoli ateniese di età periclea, perfettamente omogenea e levigata, altre volte invece dotata di un carattere maggiormente plastico, se non addirittura “espressionista”, offrendoci i motivi di origine del tema architettonico del bugnato.
Nell’accezione più comune il termine bugnato viene collegato alla predisposizione, all’interno dell’opera muraria stereotomica di blocchi di pietra squadrati lasciati in forma rozza nella faccia a vista, lavorati solo lungo le linee della rete murale (commessure) al fine di dar vita a solchi capaci di “enfatizzare” la superficie irregolare del paramento stesso. Questa visione, che ci appare eccessivamente riduttiva, finisce per identificare il bugnato unicamente con la maniera rustica protesa a “formalizzare” i conci in modo tale che ognuno di essi – o alcuni solamente – conservino qualcosa delle caratteristiche grezze, grossolane della pietra d’origine così come è data rintracciarla al momento dell’estrazione di cava.


Roma, Tempio del Divo Claudio. Arcate con bozze rustiche (ph. Alfonso Acocella)

Per quanto ci riguarda, invece, nell’affrontare il tema del bugnato all’interno dell’architettura di pietra, vorremmo riferirci a tutti i tipi di trattamento superficiale indirizzati a conferire un risalto al paramento murario (anche a quelli quasi “piatti”, alla maniera greca di età classica) nei quali, comunque, le linee di congiungimento propongono un motivo, una pur minima “vibrazione” plastica, in modo che le facce di ogni concio (o di singole file di conci) siano precisamente enucleate le une dalle altre restituendo un carattere architettonico specifico della fronte muraria a vista.
Trattando delle “Forme nella materia” Henri Focillon ci offre elementi di riflessione, consentendoci di apprezzare meglio e penetrare più in profondità lo stesso tema del bugnato:

«Nel momento in cui affrontiamo il problema della vita delle forme nella materia, noi non separiamo l’una nozione dall’altra, e, se pure ci serviamo dei due termini, non è allo scopo di dare una realtà obiettiva ad un procedimento d’astrazione, ma, anzi, è per mostrare il carattere costante, indissolubile, irriducibile d’un accordo di fatto. Così la forma non agisce come un principio superiore che modelli una massa passiva, giacché si può pur sostenere che la materia imponga la propria forma alla forma. Così pure non si tratta di materia e di forma in sé, ma di materie al plurale, numerose, complesse, cangianti, aventi un aspetto e un peso, sorte dalla natura, ma non naturali.
Da quanto precede si possono trarre parecchi principi. Il primo è che le materie comportano un certo destino o, se si vuole, una certa vocazione formale. Esse hanno una consistenza, un colore, una grana. Sono forme, come dicemmo, e per ciò stesso, chiamano, limitano o sviluppano la vita delle forme dell’arte. Sono scelte, non soltanto per comodità del lavoro, oppure, nella misura in cui l’arte serve ai bisogni della vita, per la bontà del loro uso, ma anche perché si prestano ad un trattamento particolare, perché danno certi effetti. Così la loro forma, del tutto bruta, suscita, suggerisce, propaga altre forme (…)
Ma giova osservare subito che questa vocazione formale non è un determinismo cieco, poiché – e qui è il secondo punto – quelle materie così ben caratterizzate, così suggestive ed anche così esigenti, riguardo alle forme dell’arte sulle quali esercitano una specie di attrazione si trovano da queste di rimbalzo, profondamente modificate.
Così si stabilisce un divorzio tra le materie dell’arte e le materie della natura, anche se unite da una rigorosa convenienza formale. S’assiste allo stabilirsi di un ordine nuovo. Sono due regni, anche se non intervengono gli artifici e la fabbrica. Il legno della statua non è il legno dell’albero; il marmo scolpito non è più il marmo della miniera; l’oro fuso è un metallo inedito; il mattone, cotto e messo in opera, è senza rapporto con l’argilla di cava. I colori, l’epidermide, tutti i valori che agiscono otticamente sul senso tattile, sono cambiati. Le cose senza superficie, nascoste dietro la scorza, interrate nella montagna, bloccate nella pepita, inglobate nella mota, si sono separate dal caos, hanno acquistato un’epidermide, aderito allo spazio ed accolto una luce che le lavora a sua volta.
Anche se il trattamento subito non pure ha modificato l’equilibrio e il rapporto naturale delle parti, la vita apparente della materia s’è trasformata». 1

Abbiamo voluto citare questo lungo brano poiché ci sembra che disveli, a partire dalle vocazioni della materia, il sottile rapporto fra forme e materiali su cui si esercita ogni azione creativa dell’uomo; in particolare tale passaggio di Focillon c’è stato di aiuto per farci vedere sotto una nuova luce il tema del bugnato valutato, da parte di alcuni studiosi, come un risultato originato “semplicisticamente” (quasi “naturalmente”) da un’esigenza di risparmio o di ottimizzazione del lavoro dei lapicidi lungo le fasi di trasformazione del materiale litico nella sua trasmigrazione dalla cava alla fabbrica. Tale esigenza, se pur è probabile che possa aver fornito l’idea e lo stimolo di partenza, ha sicuramente poi lasciato il passo ad una ricerca e ad una formalizzazione estetica più cosciente vista l’estrema varietà attraverso cui lo stesso tema architettonico sarà restituito nella lunga storia dell’architettura di pietra.
Per il bugnato si è trattato di prendere in considerazione le vocazioni del materiale da particolari punti di vista, rivolgendosi solamente a “certe” pietre, scartandone altre. Fra le varie potenzialità offerte dal mondo litologico il bugnato ha selezionato – con determinazione – a volte la forza, la suggestione della plasticità della materia lapidea rude, brutale, rozza (così come spesso viene restituita dalla natura) altre volte l’eleganza, la mobidezza della superficie modellata dall’azione di cesellatura dello scalpellino. Più che il colorismo o l’epidermide liscia, complanare i valori che agiscono in “senso tattile” – per ritornare alle parole di Focillon – nel bugnato sono quelli materici, di profondità, di risalto plastico, interclusi nelle pieghe dello spessore, delle corrugazioni della pietra.

Tavola con esempi di bugnati tratta dall’”Ossatura murale” di G. B. Milani

Non ci si accontenta dell’opera muraria quadrata rigorosamente stereometrica, del suo dispositivo costruttivo con superficie esterna liscia e con i tratti netti originati da una geometria pura ed elementare; nel sottrarre le rocce alle montagne, nel ridurre la pietra in blocchi utili alla “nuova fabbrica” ci si appassiona a mantenere n vita, con intenzionalità estetica, parte dell’energia che sprigiona la materia nel momento in cui passa dalla natura al “mondo dell’arte”. E’ l’universo formale più peculiare ed intimo della pietra che – con i suoi motivi irregolari o la modellazione plastica dei conci dell’apparecchiatura muraria – viene “accolto alla luce”e, poi, da questa “lavorato” a sua volta.
I variegati motivi plastici a bugnato (rustici, isodomi, a cuscino, a punte di diamante) parlano – più che attraverso i valori di superficie o il tono cromatico della materia – mediante le “forme scolpite” nella pietra e i contrasti di luci e di ombre capaci, nell’insieme, di dare maggiore vigore e risalto ai piani murari. A volte la pietra lasciata con i suoi tratti di rusticità, di informalità, di “brutalità” conferirà alla fabbrica una maggiore somiglianza alla roccia naturale; ma ciò è solo apparenza perché, come ci avverte Focillon, è oramai intervenuto l’artificio e la roccia estratta, tagliata, lavorata dall’uomo non appartiene più alla natura; la vita della materia s’è trasformata.
In genere il bugnato si ricollegherà ai materiali litoidi più “poveri” (ma, indubbiamente, anche i più numerosi e diffusi) quali possono considerarsi le pietre in senso stretto; si impiegheranno anche i travertini, più raramente anche i marmi o i graniti (in quei territori dove costituiscono risorse locali in grande disponibilità). Le forme del bugnatorappresentano una risposta adeguata, in particolare, alla valorizzazione dell’ampia famiglia delle pietre opache, non lucidabili, spesso locali, ricomposte in piani murari a risalto plastico. Bugnato, dunque, come lavoro architettonico tridimensionale che interpreta il muro come massa da “scolpire”, da “incidere”, in profondità. Si tratta di una sorta di traduzione architettonica del lavoro tipico dello scultore qui ricondotto alla predisposizione di bugne più o meno sporgenti, più o meno finemente lavorate sull’epidermide, più o meno irregolari o appartenenti al mondo geometrico dei solidi regolari.
I diversi caratteri che il bugnato assumerà nelle sue declinazioni morfologiche – rustico, a cuscino, piatto, aguzzo e pungente – rappresentano altrettante “scritture virutosistiche” incise indelebilmente sul corpo di pietra dell’architettura occidentale. La luce e le ombre aggiungeranno quanto manca alla materia per risplendere.

Repertorio dei bugnati
Si ha il bugnato rustico quando il paramento del muro adotta la faccia a vista dei conci lapidei allo stato grezzo. In questi casi la pietra diventa massa più che disposizione. Le congiunzioni fra i blocchi risultano intenzionalmente “scavate” ed evidenziate mentre il paramento a vista è indirizzato a creare robusti effetti chiaroscurali della maglia murale.
La tecnica del bugnato rustico tende a riproporre ed enfatizzare il carattere “originario”, “primitivo”, della pietra; utilizza il materiale cercando di “farlo parlare”, di far emergere la sua “brutalità” di partenza a sottolineare un’idea architettonica di forza se non d’imponenza.
A volte i corsi a bugnato corrono sulla medesima linea di posa a distanze costanti; ma è possibile, chiaramente, alternare filari che presentano, fra loro, altezze differenziate in modo da variare la ripartizione e il ritmo del paramento murario.
Sempre all’interno della ricerca espressiva del bugnato rustico è possibile procedere alla realizzazione del paramento attraverso una disposizione più articolata seguendo lo schema di posa ad “opus quadratum” con conci che presentano facce a vista di differenziata estensione e forma (dal rettangolo schiacciato al quadrato) posti ad interrompere la continuità delle commessure orizzontali.


Bugnato rustico (ph. Alfonso Acocella)

Il bugnato isodomo si presenta con un paramento a vista perfettamente lavorato nel piano delle facce dei conci che, in genere, risultano complanari fra di loro. Possono essere eseguiti sulla pietra trattamenti uniformi che utilizzano i diversi utensili metallici ad urto (martellina, gradine, ferrotondo, scalpello ecc.) o anche di tipo “misto” quando s’intenda, ad esempio, trattare i bordi della faccia a vista dei conci con una diversa tecnica creando una “fettuccia” (o “nastro”) di un paio di centimetri che corre lungo il perimetro della faccia.
Un secondo procedimento consiste nel lavorare i bordi praticando un canaletto (o “stradella”) che può correre solo in senso longitudinale (segnando stratigraficamente l’altezza dei filari) o incorniciare i singoli conci in modo da conferire alla parete un effetto di bugnato con blocchi lapidei reciprocamente enucleati e singolarmente individualizzati. Non sempre nei bugnati isodomi i filari delle bugne si presentano con pari altezza; i corsi possono essere di altezza differente e può variare la stessa dimensione dei singoli blocchi per dar vita ad un disegno del paramento più articolato.
Ulteriori variazioni dell’aspetto del paramento a bugnato possono essere ottenute alternando bugne “lisce” con bugne rustiche, creando una trama muraria con bande ben definite. La lavorazione del fronte risponderà a quei caratteri estetici che si vorranno, di volta in volta ottenere.


Tipologie di bugnati isodomi

photogallery

Il bugnato a cuscino (o, anche, a “quadroni imbottiti”) è molto comune e può essere considerato una variante del bugnato isodomo dove le facce a vista dei diversi conci sono, in genere, lavorate in aggetto utilizzando forme convesse o piane con smussature lungo i lati delle bugne. Le forme convesse possono essere restituite attraverso una superficie “liscia” o anche “corrugata” mediante delle striature verticali a canaletto.
La lavorazione delle facce frontali delle bozze può conferire, allo stesso disegno geometrico del bugnato a cuscino, un tono architettonico del tutto peculiare. La superficie può essere liscia, a “pelle” lavorata a punta fine con la martellina o con la bocciarda, con un motivo “a rete” (reticolare), o “vermicolata”; questi ultimi due trattamenti (simili fino al punto da confondersi) prevedono delle incisioni caratterizzati da minore o maggiore irregolarità.

Nel bugnato a diamante (o a punta di diamante), le facce delle bugne assumono una configurazione a rilievo in forma di piramide a base quadrata o rettangolare. A seconda della configurazione conferita alle commettiture il motivo a punta di diamante può presentarsi più o meno esaltato; il maggiore risalto chiaramente si ottiene in profondità a mezzo di canali il piano di appoggio delle bugne piramidali.

Davide Turrini

Note:
*) Il saggio è tratto dal volume di Alfonso Acocella, L’architettura di pietra, Firenze, Lucense-Alinea, 2004, pp. 624.
1 Henri Focillon, “Le forme nella materia” p.52, in Vita delle forme, Torino, Einaudi, 1990 (ed. or. Vie des Formes, 1943), pp. 134.

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26 maggio 2011

XfafX

Massimiliano Fuksas in XfafX

English version


Massimiliano Fuksas © Maurizio Marcato

Massimiliano Fuksas (Roma, Italia, 1944) è sicuramente uno dei più noti architetti italiani a livello internazionale. Fermamente convinto della responsabilità “sociale” del fare architettura, da anni Fuksas è impegnato su un fronte di ricerca progettuale che lo porta ad affrontare le problematiche più differenziate, dalla scala architettonica a quella urbana, con la medesima sensibilità nei confronti delle specificità culturali del contesto di intervento. In particolare, nel suo lavoro Fuksas dedica notevole attenzione allo studio dei problemi urbani delle grandi aree metropolitane e specificamente alle periferie, incentrando la sua attività prevalentemente sulla realizzazione di opere pubbliche.

Massimiliano Fuksas si laurea nel 1969 all’Università “La Sapienza” di Roma. Dopo avere fondato in quegli stessi anni lo studio professionale a Roma, successivamente crea il suo atelier parigino (1989) e poi quello viennese (1993).
Da anni affianca a una solida attività professionale un intenso impegno accademico: è stato visiting professor presso l’École Spéciale d’Architecture di Parigi, l’Academy of Fine Arts di Vienna, la Staatliche Akademie der Bildenden Künste di Stoccarda e la Columbia University di New York.
Ha ricevuto numerosi premi internazionali tra cui il Vitruvio Internacional a la Trayectoria di Buenos Aires (1998), il Grand Prix d’Architecture di Parigi (1999) e l’Honorary Fellowship dell’American Institute of Architects (2002). Nel 2010 è stato insignito della Legion d’onore.
Tra le sue opere più recenti si ricordano il Centro Palatino (Torino, Italia, 1998-2011),  il complesso residenziale Lyon Confluence (Lione, Francia, 2005-2010), l’edificio polifunzionale Admirant Entrance Building (Eindhoven, Olanda, 2003-2010), il centro culturale Peres Peace House (Jaffa, Tel Aviv, Israele, 1999-2009), la Chiesa di San Paolo (Foligno, Italia, 2001-2009), il Centro Commerciale MyZeil  (Francoforte, Germania, 2002-2009), Armani Fifth Avenue (NYC, USA, 2007-2009), Zenith Music Hall (Strasburgo, Francia, 2003-2008), Shenzhen Bao’an International Airport, Terminal 3 (Shenzhen, Cina, in corso), il nuovo Centro Congressi Eur (Roma, Italia, in corso).

Chiara Testoni
Lab MD Material Design
Facoltà di Architettura di Ferrara


Chiesa San Paolo a Foligno, Italia 2001-2009 © Moreno Maggi

Progetti realizzati/Realizations
1986-1991_Mediateca e centro culturale, Rezé (F)
1987-1996_Ilot Candie Saint-Bernard, Parigi XI (F)
1989-1993_Musée des Graffiti, Niaux (F)
1992-1995_Maison des Arts, Bordeaux (F)
1998-2000_Scuderie Aldobrandini. Museo del Tuscolo, Frascati (I)
1995-2001_ Twin Towers, Vienna (A)
2001-2002_Armani Chater House, Hong Kong, Cina
1999-2004_Piazza Shopping Mall, Eindhoven (NL)
2001-2004_Ferrari Centro Direzionale e Ricerche, Maranello (MO) (I)
2002-2004_Nardini Centro Ricerche e Auditorium Bassano del Grappa (VI) (I)
1999-2005_Media Markt, Eindhoven (N)
2003-2005_Europark 2, Salisburgo (A)
1992-2005_Europark 1, Salisburgo (A)
2002-2005_Nuovo Polo Fiera, Rho-Pero (MI) (I)
2005-2007_Armani Ginza Tower, Tokyo (JP)
2001-2008_Centro Direzionale De Cecco, Pescara (I)
2003-2008_Zenith Music Hall, Strasburgo (F)
2003_2008_Zenith Music Hall, Amiens (F)
2003-2008_Mainz Markthäuser 11-13, Mainz (GE)
2007-2009_Armani Fifth Avenue, NYC (USA)
2002-2009_MyZeil, Francoforte (GE)
2001-2009_Chiesa San Paolo, Foligno (I)
2009_Scenografia per Medea e Edipo a Colono, Teatro Greco, Siracusa (I)
1999-2009_Peres Peace House_Jaffa, Tel Aviv (Israele)
2003-2010_18.Septemberplein, Eindhoven (NL)
2003-2010_Admirant Entrance Building, Eindhoven (NL)
2005-2010_Lyon Confluence, Lione (F)
1998-2011_Centro Palatino, Torino, (I)


Chiesa San Paolo a Foligno, Italia 2001-2009 © Moreno Maggi

Progetti in corso
2001_Torre per Nuovo Centro Direzionale Regione Piemonte, Torino (I)
2006_Is Molas Golf Resort, Pula-Cagliari (I)
2006_Euromed Center, Marsiglia (F)
2007_Bory Mall, Bratislava, Slovacchia
2007_ Riqualificazione ed Espansione del Complesso Termale di Montecatini, Montecatini (I)
2008_Flagship Benetton, Roma (I)
1998-2012_Nuovo Centro Congressi Eur, Roma (I)
2008-2012/2015 (prima fase)_Shenzhen Bao’an International Airport, Terminal 3, Shenzhen, Cina
2006-2012_Liceo Hôtelier Marianne, Montpellier (F)
2005-2012_Nuovi Archivi Nazionali à Pierrefitte sur Seine-Saint Denis, Parigi (F)
2010_Rhike Park, Tblisi, Georgia
2010_House of Justice, Tblisi, Georgia
2010_ Guosen Securities Tower, Shenzhen, Cina


Chiesa San Paolo a Foligno, Italia 2001-2009 © Moreno Maggi

Bibliografia essenziale
Massimiliano Fuksas, Occhi chiusi aperti, Alinea, Firenze 2001
Andrea Cavani, Massimiliano Fuksas, Motta Architettura, Milano 2006
Antonello Marotta, Massimiliano Fuksas. Sul cominciare e sul finire, CLEAN, Napoli 2006
Francesco Cirillo, Cinquantatre più sette domande a Massimiliano Fuksas, CLEAN, Napoli 2008
Massimiliano Fuksas (con Paolo Conti), Caos sublime. Note sulla città e taccuini di architettura, Rizzoli, Milano 2009
Massimiliano Fuksas (con Marco Alloni), Conversazione dialogo con Massimiliano Fuksas, ADV Advertising Company, 2009

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23 maggio 2011

XfafX

Massimiliano Fuksas
lectio magistralis

Fuksas pi


lectio magistralis
Orient Express n.1

26 maggio 2011 ore 17.30
Palazzo Tassoni Estense
Salone d’Onore
via della Ghiara 36, Ferrara

Iscrizione alla Lectio magistralis
(fino ad esaurimento posti)
_________________________

Programma

17.15 Registrazione invitati

17.30 Introduzione
Alfonso Acocella
Responsabile scientifico XfafX

17.45 Presentazione critica
Elisa Poli
Critica e storica dell’architettura

18.00 Lectio magistralis
Orient Express n.1
Massimiliano Fuksas

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Casalgrande Padana
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Piacenza, Ravenna, Reggio Emilia, Rimini, Rovigo, Verona

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19 maggio 2011

XfafX

To Design Today: la nuova strada del progetto contemporaneo


Conferenza stampa al Palazzo della Triennale di Milano (4 maggio 2011, ore 12) Video realizzato da Studiovisuale

Molto più di una conferenza stampa, molto diversa da un convegno, certamente più dinamica della solita presentazione istituzionale. Questa seconda occasione che vede celebrato l’XfafX – il Ventennale della Facoltà di Architettura di Ferrara – presso la storica sede del Palazzo della Triennale rimarrà nel ricordo dei presenti come un importante momento di comunicazione e discussione sul rapporto tra architettura e design, tra università e impresa, tra formazione e professione. Un incontro per riflettere sui temi centrali del progetto contemporaneo.Il panel degli invitati esprime nomi di tutto rilievo e il dialogo tra i relatori è stato all’altezza delle aspettative sin dalle battute introduttive del Presidente della fondazione “Museo del design” della Triennale Prof. Arturo Dell’Acqua Bellavitis che si è detto “felice di poter ospitare la presentazione di questa iniziativa tanto vicina nei suoi intenti a un progetto che la Triennale sta tentando di perseguire e che riguarda la presenza di mostre significative organizzate dalla Triennale anche all’esterno della sede milanese”. Ad esempio gli eventi legati al Salone del mobile, che potrebbero non esaurire a Milano la loro forza propositiva e creativa viaggiando sul territorio nazionale, in sedi prescelte, condivise e fruite così da un più vasto pubblico.Con modalità analoghe la FAF ha deciso di entrare in contatto attraverso l’occasione delle celebrazioni del suo Ventennale con la Triennale, come una delle massime istituzioni italiane nel campo del design, per ribadire come non soltanto all’interno della Facoltà – dove coesistono in modo produttivo i due Corsi di laurea di Architettura e Design del prodotto industriale – sia possibile sviluppare una nuova sinergia intorno al tema del progetto contemporaneo interdisciplinare.“Mi pare – ha proseguito Bellavitis – che questo Ventennale sviluppi la ricerca e punti l’attenzione su di un ambito vitale per la nostra professione e cioè il legame tra design e architettura, ma in un modo peculiare e intelligente, si pensi per esempio a Mangiarotti che aveva sviluppato una ricerca importantissima sul design dei componenti come la pietra o il laterizio, ecco questo mi pare stia facendo anche la FAF”. “Noi – ha concluso il Presidente – lavoriamo ormai da molto tempo in sinergia con il Vitra e ci piacerebbe intensificare il rapporto con il mondo dell’architettura che è l’altra faccia del design; in questo Ferrara è un esempio positivo di Università e di buona correlazione tra questi due elementi ed il territorio in cui si iscrive. Speriamo davvero che questo rapporto tra Triennale e FAF grazie al Ventennale possa diventare più sinergico per immaginare progetti comuni e portare alcune delle nostre mostre attraverso il canale privilegiato della Facoltà alla cittadinanza emiliana”.

A queste parole di apertura ha immediatamente risposto il creatore del Ventennale Prof. Alfonso Acocella attraverso un augurio che è anche un suggerimento di azione positiva: “Spero di poter accogliere l’invito a far nascere un rapporto proficuo tra le facoltà milanese e ferrarese, tra Triennale e FAF, proprio in attuazione di ciò che è stato prefigurato sin ora e che non va disperso ma tesaurizzato e accresciuto per il bene degli studenti e dei nostri giovani ricercatori”.Leopoldo Freyrie, Presidente del Consiglio Nazionale degli Architetti, ha ribadito che “il tema è assolutamente centrato ed io per primo posso testimoniare di questa relazione strettissima e tipica italiana tra architettura e design perché per tradizione familiare sono figlio di un architetto che fu Compasso d’oro e Medaglia d’oro alla Triennale così come è stato per grandi esempi, si pensi a Mangiarotti, Magistretti fino a Michele de Lucchi”.Freyrie pensa che “da un punto di vista sia culturale sia della promozione del progetto è importante legare architettura e design perché questo può dare risposte ai cittadini e può essere il perno su cui promuovere l’architettura ed il design italiano nel mondo.Questa riflessione mi riporta a Ferrara e al suo gioiellino che è la Facoltà di Architettura non solo per il rapporto numerico, potremmo dire americano, tra docenti e studenti ma anche perché la FAF riesce ad integrare il territorio con una serie d’interlocuzioni internazionali. Proprio dalla sinergia tra territorio, realtà locali in crescita e dalla capacità di fare rete attraverso relazioni internazionali si può rilanciare il nostro mestiere perché la difficoltà di esportare l’architettura italiana deriva da questo”.Secondo Freyrie sta alle istituzioni, alle scuole, agli ordini professionali creare le basi per permettere questa sinergia “ed io sono contento che un’eccellenza come quella ferrarese possa puntare su questo obiettivo”, conclude.Alfonso Acocella risponde con entusiasmo spiegando che lo stesso titolo del Ventennale vuole proprio fare riferimento ad un’idea più vasta e transdisciplinare del progetto: To design today.Luisa Bocchietto, Presidente dell’ADI (Associazione per il Disegno Industriale) spiega che anche l’istituzione da lei presieduta – non Ordine professionale ma libera associazione di “creativi” e di progettisti – al pari di come sta tentando di fare la FAF a Ferrara, cerca di aprirsi al territorio vasto del Paese e di tenere insieme professionisti, studenti, critici, cittadini e continua fare una politica culturale decentrata a favore del design italiano rispetto ai diversi contesti produttivi regionali. La delegazione dell’ADI presente sul territorio emiliano può collaborare attivamente con la FAF ad esempio con un programma di formazione che porti gli imprenditori locali a dialogare con gli studenti. “Sviluppare la riflessione intorno al design – rileva il Presidente Bocchietto – significa comprendere come si sono modificati i confini della disciplina per cui si è passati dal design come prodotto al design come processo fino ad arrivare oggi ad un’idea di design come servizio; tale estensione di campo è importante e per questo c’è grande, istintiva sinergia con la FAF che ci auguriamo diventi un osservatorio tramite cui poter selezionare i migliori designer della regione per poterli poi premiare”.“Il design in Italia – conclude Bocchietto – è nato anche perché in questo paese è molto difficile farsi strada come architetti; non potendo costruire le città molti hanno fatto i designer, attività che permetteva anche di compiere sfide più facilmente realizzabili e al contempo di grande slancio intellettuale; dunque questa sfida della FAF è importante per poter portare ad alto livello questa sinergia”.

Anche secondo l’opinione di Alfonso Acocella “la sfida del corso di Design del prodotto, inaugurato nel 2009 a Ferrara, è proprio volta a questo obiettivo: saper creare internamente alla facoltà questa sinergia operativa tra progetto di architettura e progetto di prodotto.Graziano Trippa, Preside della Facoltà di Architettura di Ferrara, sottolinea nel suo intervento che è “prezioso il fatto di avere componenti diverse che altrimenti non avrebbero modo di dialogare. Quello che aiuta a risolvere i problemi sono le sinergie mentre l’attitudine a creare vincoli e separatezze è un modo per non risolvere i problemi. Per noi la Triennale è un punto di riferimento per poter immaginare un percorso di crescita fra le diverse “anime” e componenti disciplinari del progetto”.Secondo Trippa la vera questione riguarda il fatto che la professione ha le proprie radici nella formazione e se la formazione è di livello scadente anche la professione avrà un basso profilo. “La vera missione dell’architettura, afferma il Preside, è legata alla qualità della vita che si ottiene applicandosi allo standard d’insegnamento. Insieme la battaglia per la formazione è possibile farla. Credo che il sistema universitario italiano, così come l’ordine professionale, debba smettere di credere che il numero sia il valore su cui decretare la riuscita di un sistema. Alla FAF pensiamo che l’obiettivo, il servizio vero, sia offrire lu’alta qualità ai nostri studenti”.La facoltà ferrarese ha un numero molto limitato di studenti iscritti annualmente: 135 ad Architettura e 50 al corso di Design industriale, quest’ultimo fortemente legato al product design e al progetto di prodotti per l’interior design e per quanto riguarda l’architettura alla componente dell’edilizia. L’università e il design devono muoversi oggi verso il mondo della produzione, verso le aziende, in modo da spingere l’artigianato e l’industria a proseguire sinergicamente nella ricerca. “Il prodotto – sostiene giustamente Trippa – se ha una concezione innovativa è un buon esempio di design che non si può copiare ma si deve esportare e fare conoscere e solo così il nostro design sarà in futuro, com’è stato nel passato, ai primi posti nel mondo. Alla FAF infatti c’è una squadra, una logica di gruppo, una collaborazione che credo sia una strada vincente per le componenti strategiche dell’architettura e del design”.Ed è proprio al Preside Graziano Trippa che l’ideatore e promotore del festival Alfonso Acocella ha dedicato, con toccanti parole, questo Ventennale della FAF “Per l’impegno che ha profuso in questi anni dedicandosi completamente con spirito di abnegazione e ferma direzionalità di percorso a questa istituzione, per aver dimostrato che solo con un costante lavoro è possibile ottenere i migliori risultati perché se gli uomini non credono e si identificano attivamente ed eticamente nelle istituzioni le istituzioni non esistono”.Acocella ha proseguito descrivendo genesi, obiettivi e ragioni del Ventennale affermando: “Anche all’interno di un progetto istituzionale l’aspetto autoriale può essere importante per disporre di uno slancio creativo iniziale, ricercando in progress un equilibrio capace di coinvolgere tutta la comunità della FAF. Lo sforzo principale è stato quello di individuare un focus tematico significativo e condiviso, spingendosi successivamente a prefigurare i modi di declinazione contenutistica e comunicativa, infine applicarsi nell’attività di fund raising per reperire le risorse necessario allo svolgimento del progetto culturale/istituzionale facendo si che XafX  non fosse un’occasione indirizzata unicamente alla ricorrenza  del Ventennale ma un modo per spingersi progettualmente oltre la celebrazione stessa che ha un valore di ‘occasione istituzionale’ ma non ne rappresenta il fine ultimo del progetto”.A questo scopo tutti gli sforzi che Acocella – coadiuvato da un numeroso e giovane team di ricerca a cui ha rivolto un sentito ringraziamento – ha intrapreso per giungere alla concretizzazione del Ventennale sono stati capitalizzati e consegnati alla stampa attraverso una memory card digitale (in forma di innovativa cartella stampa dell’era 2.0) che contiene il concept del progetto culturale nella sua forma più estesa e chiara.L’ideatore di XfafX evidenzia, al contempo, che XfafX – To design today – “si evolverà in progress nell’anno di svolgimento in quanto il progetto è pensato come un festival che rinuncia alla classica unicità di luogo, di tempo e di tema per proporsi come festival temporalizzato, diacronico, transdisciplinare da svolgersi prevalentemente negli spazi aulici di rappresentanza di Palazzo Tassoni Estense – sede della facoltà di Architettura di Ferrara – ma che non esclude ‘uscite’ ed ‘esternalizzazioni’ nella realtà territoriale dell’Emilia Romagna e nella geografia nazionale più in generale”.Inoltre afferma Acocella, il festival To design today guarda oltre il limite temporale dell’anno delle celebrazioni, “traguardando progettualmente e visionariamente il prossimo quinquennio per prefigurare una programmazione della politica culturale della FAF”.

Per spiegare tale processo Alfonso Acocella afferma: “Ritengo si possa parlare oggi di un design delle idee. Anzi il design sono le idee. Dalle idee nascono i progetti, i contenuti, la comunicazione utile a diffondere e fare affermare le idee da cui discende il design quale processo di “conferimento di forme” rispetto alle cose del mondo. E al mondo intende guardare al Facoltà nei prossimi anni.Rispetto ad una visione innovativa di Facoltà che guarda, contestualmente, all’esterno e al suo interno – vista la fortuna di aver avuto in dono un edificio come Palazzo Tassoni Estense, restaurato con cura ed oggi immagine della FAF, sede espositiva e di dibattito – si tenterà sempre più  di far convergere nei suoi spazi, in un luogo fisico istituzionale, università e produttori, ricerca e mondo esterno.Aver dato visibilità nella mostra di XfafX ai nostri illuminati sostenitori è importante per far comprendere il legame dell’interscambio, la contiguità tra ricerca e produzione, tra immaterialità della cultura e materialità di prodotto posta alla base dei processi industriali di produzione, per esprimere una cosciente volontà di indirizzo e rappresentare ciò in cui noi crediamo”.Ecco che la mostra inaugurata lunedì 2 maggio presso gli spazi di Palazzo Tassoni Estense in occasione della prima conferenza stampa del Ventennale ha permesso ad Acocella e al suo staff d’instaurare un dialogo tra università e azienda ma anche attivare collegamenti trasversali tra le diverse aziende presenti in una visione di futura sinergia. Chiaramente il progetto XFAFX nasce come evento di celebrazione della Facoltà di Architettura di Ferrara ma ha lo sguardo rivolto verso l’esterno per collegare l’istituzione alla città in un itinerario ideale in cui la forza identitaria della facoltà si raccordi al proprio territorio al fine di interpretarlo, di valorizzarlo.Acocella, con questo importante festival To design today che si svolgerà in un arco temporale dilatato lungo un anno, intende “alimentare l’idea che l’università possa svolgere un nuovo ruolo di mediazione all’interno del mondo del progetto e delle imprese, del territorio e dei protagonisti del design. Produrre contenuti per una comunicazione innovativa e istituzionale che sfrutti i nuovi strumenti della rete. La sopravvivenza delle Università nei prossimi anni è legata a una forte competitività,  alla prefigurazione e attuazione di progetti di qualità e alto profilo culturale  e scientifico”. Gli invitati di XfafX – i protagonisti internazionali del design discourse – sono tanti per avviare e dar vita ad un progetto che non duri solo un anno ma un intero quinquennio! I nomi selezionati, tutti di grande prestigio, sono frutto delle scelte di gruppo e sono tutti visti con l’attesa della verifica, dell’accettazione e temporalizzazione dell’invito istituzionale. Ci saranno – spiega Acocella – nuovi riconoscimenti accademici all’interno di XfafX individuando fra i personaggi più rilevanti la figura da proporre per la Laurea Honoris Causa che verrà conferita ad un personaggio significativo della cultura del XX secolo; una figura che abbia segnato il secondo Novecento o ad un innovatore del nuovo Millennio, un interprete che abbia inaugurato o stia “progettando” il XXI secolo nel campo architettonico o in quello del design più in generale”.Le parole che sembrano legare con un filo invisibile le moltissime attività presenti nel corso del Ventennale XfafX sembrano essere quelle di creatività, progetto, critica, ricerca, innovazione, cultura, comunicazione, impresa, competizione che sono poi gli elementi intorno a cui cresce l’università oggi. Ed è su queste basi che Acocella conclude il suo intervento con una preziosa considerazione. “Pensare che un’istituzione affidi all’esterno – a fronte della produzione di progetti, contenuti, ricerca – un elemento importante come quello della comunicazione è sbagliato. Nell’era dell’economia della conoscenza è fondamentale che l’università sviluppi tali competenze collegando al proprio interno autori, programmatori e designer. La Facoltà di Architettura di Ferrara attraverso il banco di prova di XfafX si sta attrezzando a svolgere tale ruolo attraverso la messa a punto di una comunicazione istituzionale, istantanea, pervasiva, multicanale.

Termina la conferenza il Preside Graziano Trippa ricordando che “questo Ventennale, non bisogna dimenticarlo, è pensato avendo come primi referenti gli studenti. XfafX come grande evento culturale istituzionale, ma anche occasione di dibattito interno per far conoscere le tendenze del progetto contemporaneo internazionale. Ci siamo resi conto – afferma Trippa – che quel 25% che va all’estero con programmi Erasmus o Socrates torna avendo compreso di potersi battere, ad armi pari, con i colleghi di altre nazionalità; e quindi quello di lavorare con gli studenti su questi aspetti è molto importante per noi”.Ecco un’occasione per toccare con mano le possibilità dei molteplici significati che oggi assume il termine Design e capire come, con strategie mirate, anche la nostra università italiana può essere all’avanguardia nel mondo!

Elisa Poli

SOSTENITORI GENERALI XFAFX AHEC American Hardwood Export Council Casalgrande Padana Il Casone Lithos Design Pibamarmi Giuseppe Rivadossi Viabizzuno

Canali comunicativi istituzionalewww.unife/facolta/architetturawww.materialdesign.it

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16 maggio 2011

XfafX

Il Ventennale di fondazione:
XfafX come sfida istituzionale

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La Facoltà di Architettura di Ferrara compie nel 2011 vent’anni. Quattro lustri di vita istituzionale intensa lungo i quali si sono succedute, ma anche sovrapposte nel tempo, varie fasi: atto costitutivo e fondazione della Scuola, avvio delle attività formative e di ricerca, creazione di una comunità scientifica, sessioni di tesi con giovani laureati ferraresi che si sono progressivamente inseriti nel tessuto professionale del Paese, affermazione della Facoltà a livello nazionale (otto volte prima, negli ultimi dieci anni, nelle graduatorie di qualità CENSIS), celebrazione culturale del Decennale di fondazione, ampliamento degli spazi con il recupero di Palazzo Tassoni, varo del Corso di laurea in Disegno industriale.
Con il 2011 – e qui siamo all’oggi – la Facoltà giunge al suo ventesimo anno di vita in un momento particolare per l’Università italiana con un progetto di trasformazione generale in atto e una forte riduzione delle risorse economiche statali disponibili per formazione, ricerca, progetti culturali.
La riforma, insidiando le tradizionali componenti fondative e di governance dell’Università italiana, spinge il mondo accademico ad una ridefinizione del proprio ruolo, ad una riscrittura del concetto di autonomia, ad un ripensamento dei modi stessi di intendere formazione, ricerca, produzione e disseminazione di conoscenza.
Tale processo rompe equilibri consolidati, spinge a discutere in via non pregiudiziale, sollecita ad accettare la sfida per superare le ristrettezze e le criticità indotte da una crisi economica più generale, indica l’opportunità di mettere in relazione dialogica e collaborativa l’interno con l’esterno dell’Università. Viene sottolineata la necessità di ricollegare l’Istituzione accademica a contesti, scopi, bisogni della società che si sono venuti modificando ed evolvendo recentemente a fronte di una Università sempre più statica ed autorefenziale.
In questo nuovo quadro all’Università si chiede di offrire il proprio contributo mettendo a fattore comune ricerca, conoscenza, creatività, innovazione quali scenari di potenziale spinta alla crescita e allo sviluppo del Paese.
La presunta inconciliabiltà fra cultura ed economia, fra università pubblica e imprese private – declinata stancamente fino ad oggi da parte di molte componenti del mondo accademico – appare sempre più risibile sul piano teorico ed insostenibile sul piano delle condizioni materiali in cui si trovano ad operare le strutture di formazione e di ricerca finanziate dallo Stato.
Le Università, le Facoltà, i Dipartimenti le singole unità interne di ricerca sono poste di fronte alla necessità di delineare, in tempi brevi, strategie per diversificarsi, specializzarsi, sostenersi economicamente attraverso progetti istituzionali di fund raising legandosi in modo sinergico al mondo dell’economia e delle imprese, a quello delle Istituzioni e dei Centri di servizio.
I poli universitari sono oramai spinti a ridefinirsi per diventare “attrattivi” rispetto all’economia reale e proporsi non più come settore comparti pubblici di sola spesa ma come strutture asset immateriali di investimento in quanto fattori di sviluppo della conoscenza e dell’innovazione.
Promuovere la ricerca e la cultura come leve competitive dell’economia significa operare una riconversione della visione interna dell’Università – simile a quella compiuta dal settore manifatturiero uscito dalla logica della fabbrica chiusa in se stessa per attrezzarsi rispetto alle logiche dinamiche e fluide dell’economia globalizzata – portandola progressivamente ad aprirsi rispetto al mondo civile e produttivo.
Le Università che sapranno innovare puntando su aggiornati modelli di ricerca e formazione, sulla disseminazione delle acquisizioni culturali e scientifiche, su conoscenze avanzate ed interscambio continuo con il mondo vivo e mutante dell’economia reale riusciranno ad avere un futuro sostenibile contribuendo, allo stesso tempo, a generare sviluppo per il Paese.
Solo se inscritto in questa visione di apertura verso interlocutori e partner esterni l’ipotesi di un evento culturale per celebrare il Ventennale della Facoltà di Architettura di Ferrara può non apparire, ad una prima e subitanea valutazione, “fuori luogo” o quantomeno “velletario” visto il clima di crisi e di sfiducia che aleggia nel Paese e nel mondo universitario in particolare.

Prof. Alfonso Acocella
Responsabile scientifico XfafX

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Casalgrande Padana
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Giuseppe Rivadossi
Viabizzuno

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13 maggio 2011

Design litico

Marmo e pietra di Vicenza, pelle contemporanea


Scala in villa privata a Campodarsego (PD)

A Campodarsego (PD), in una villa privata, Grassi Pietre riveste in marmo San Pietro levigato una scala metallica a sbalzo sul muro. L’occasione è fornita dalla ristrutturazione della villa con completa demolizione della vecchia scala in legno, e viene colta con maestria dall’azienda che, in collaborazione con l’architetto Paolo Greco, approfitta per realizzare un oggetto sospeso e aereo, la cui leggerezza strutturale è accentuata dal bianco del marmo e dal vetro con cui è risolto il parapetto.


I bagni della pasticceria e dell’albergo Colzani a Cassago Brianza (LC)

Nell’insieme dei lavori per il rivestimento esterno e interno dell’albergo e della pasticceria Colzani di Cassago Brianza (LC), i bagni sono invece stati pensati con un paramento lapideo in pietra di Vicenza, qualità Pietra del Mare. I lavori, condotti su progettazione dello studio di architettura Molteni, hanno dato vita a un design leggero e minimal, dove la massima espressione è rappresentata dai grandi lavelli a massello interamente scavati nella pietra, dal design semplice ed elegante.
Le qualità estetiche della pietra di Vicenza, le sue tonalità calde e neutre ne permettono l’utilizzo in qualsiasi tipo di ambiente, mentre la sua particolare struttura calcarea le conferisce la caratteristica di indurire nel tempo, rendendola idonea all’impiego anche nelle grandi facciate esterne degli edifici. Nello specifico di questo progetto, Pietra del Mare presenta il tipico colore giallo paglierino e luminoso, di matrice sedimentaria con presenza di fossili generalmente minuti, dalle tonalità uniformi e solari.


Centro commerciale Van Loock (Belgio)

La varietà Grigio Alpi, materiale dal tipico colore grigio chiaro caratterizzato dalla presenza di macrofossili, è adottata come soluzione di rivestimento per pareti e pavimenti del nuovo centro commerciale della catena Van Loock in Belgio; la pietra, spazzolata e bocciardata, è incollata per i pavimenti e messa in opera con la tecnologia della parete ventilata per gli esterni. All’interno, Grassi Pietre ha fornito i materiali anche per gli espositori e i lavelli, tutti in massello.

Eugenia Valacchi


Centro commerciale Van Loock (Belgio)

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