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Torri di Svaneti
Villaggi difensivi di pietra nel Caucaso
Georgia

Lo studio sistematico e paziente del paesaggio rurale e dell’architettura che ne forma parte, lungi dal convertirsi in una operazione nostalgica, risulta essere un passo obbligato per interpretare il presente, dato che ci permette di comprendere, nella sua globalità la configurazione del territorio e ci pone nella condizione di affrontare il progetto con immaginazione e rigore.1
Carlos Martí Arís

Una curiosa analogia con il paesaggio medievale italiano inducono al primo sguardo le immagini dei villaggi dell’Alto Svaneti, remota regione della catena montuosa del Caucaso al confine settentrionale della Georgia. Grappoli di torri di pietra, sparse o raggruppate in insediamenti compatti lungo i declivi di alte vallate simili all’ambiente alpino, creano un surreale contrasto, uno spiazzamento visivo spazio-temporale, quasi un “capriccio” pittorico, che evoca inevitabilmente gli assai noti profili turriti delle piccole città-stato e dei borghi fortificati del XIII secolo.
Ciò senz’altro è dovuto alla sorprendente similitudine architettonica con le slanciate case-torre urbane o con i torrioni dei complessi castellari che popolavano in quell’epoca non solo città e territori italiani ma anche quelli di altri paesi europei. Ad accrescere questo senso di spiazzamento interviene però un altro aspetto che emerge subito dopo il primo impatto: gli insediamenti difensivi dello Svaneti non hanno mura di cinta, come invece tutti i sistemi fortificati e l’iconografia medievale ci mostrano. È come se il palese ruolo difensivo di questi edifici fosse esclusivamente destinato alla protezione individuale dei loro singoli possessori, senza che vi fosse una organizzazione solidale che avesse fisicamente organizzato una forma di difesa comune.


Veduta di Chazhashi e Murkmeli (Ushguli)

Queste erano le impressioni che ben prima degli architetti avevano raccolto i non pochi viaggiatori europei che transitavano in quelle valli isolate: alpinisti, naturalisti, geologi, topografi e avventurosi esploratori. Già alla fine dell’Ottocento il grande alpinista-fotografo italiano Vittorio Sella, aveva documentato i caratteri architettonici dei villaggi svani nei tre viaggi di esplorazione alpinistica da lui compiuti nel Caucaso. Le sue foto, che avevano come primo obiettivo i ghiacciai e le vette della catena caucasica, costituiscono uno straordinario documento del patrimonio storico architettonico e antropologico di quella regione.
Un ulteriore approfondimento documentario fu portato negli anni ’10 e ’20 del secolo scorso dalle testimonianze fotografiche del russo Dimitri Ermakov e del glaciologo americano William Osgood Field. Nel 1930 le torri svane entrano nel cinema con il film del regista russo Mikhail Kalatozov “Il sale della Svanezia”, un documentario di epica sovietica sulla vita delle popolazioni caucasiche. Ma solo negli anni ’60 questo eccezionale episodio di architettura vernacolare fa il suo ingresso nel circuito informativo degli architetti grazie al libro e alla mostra “Architecture without architects” di Bernard Rudofsky, che gli dedica una efficace documentazione fotografica. Da parte georgiana è dagli anni ’20, ma ancor più dagli anni ’60, che si sviluppa lo studio sistematico e la classificazione dell’architettura vernacolare dello Svaneti, fino al suo inserimento nel 1996 nella Word Heritage List dell’Unesco.


Rilievo di torri difensive e machubi a Chazhashi (Ushguli): piante, prospetti, sezioni

Alcuni aspetti interpretativi
Proprio la chiarezza e perentorietà della forma emergente del costruito, le torri, costituisce per certi aspetti una complessità interpretativa sull’origine e funzionalità del sistema insediativo. Queste costruzioni difensive vengono fatte risalire al Basso Medioevo nel periodo tra l’XI e il XIII secolo, in una fase storica della Georgia in cui si alternano invasioni di potenze straniere e stabili periodi di governo come quelli della dinastia Bagrat durante la reggenza di David e della leggendaria regina Tamara. Le condizioni di isolamento dell’Alto Svaneti esponeva i villaggi delle vallate alle incursioni del brigantaggio proveniente da altri versanti del Caucaso ma anche dei clan rivali della stessa regione. L’assenza di mura di cinta negli aggregati edilizi identifica inoltre le torri come dispositivo difensivo adottato dai clan familiari in lotta talvolta all’interno delle loro stesse comunità e le configura come strutture architettoniche specialistiche, distinte dalle abitazioni ma a esse strettamente collegate. La torre infatti, ancorché l’elemento più esuberante, era solo una parte del sistema abitativo; mentre il magma quasi indistinto di severi e ermetici volumi quasi privi di aperture, su cui esse svettano, nasconde organismi più complessi che formano la vera sostanza degli insediamenti. Accorpati a ogni torre, apparentemente come una incrostazione secondaria, ci sono i machubi, le stalle-abitazione che costituivano in realtà il centro vitale dei nuclei familiari. Questi complessi autosufficienti, simili a masserie difensive di montagna costituivano le cellule degli aggregati di cui si compongono i villaggi. Esse rappresentano, insieme a una terza tipologia composita, le abitazioni difensive, uno degli esempi più originali di architettura vernacolare litica: una variabile singolare che la natura e la cultura hanno imposto all’essenziale repertorio architettonico di queste popolazioni montane. Il riferimento alle masserie di alcuni regioni del meridione italiano, anche se può aiutare a comprendere e definire il carattere degli organismi architettonici svani, è però limitativa. Infatti se da un lato indica una analogia generale nel sistema di funzioni (abitative, lavorative, difensive), dall’altro differisce dalle costruzioni dei villaggi turriti caucasici per il modo in cui queste funzioni si combinano nelle tipologie edilizie. Infatti le masserie pugliesi, ad esempio, sono caratterizzate da due parti ben distinte: una costruzione verticale dominante – tipologicamente assimilabile alla torre anche se morfologicamente più tozza – destinata all’abitazione e all’avvistamento, e un recinto costituito da mura e edifici rustici, stalle, fienili e magazzini, aventi anche un ruolo di difesa e delimitazione dello spazio abitativo di pertinenza. La grande varietà di combinazioni in cui questi elementi si sono aggregati configura le masserie come strutture aperte, capaci di trasformarsi nel tempo. L’altra tipologia a cui far riferimento in relazione alla torre svana è l’architettura dei castelli. Sviluppato in tutta Europa come recinto turrito, attrezzato per la difesa delle residenze dei feudatari e per il controllo del territorio, il castello medievale costituisce un dispositivo organicamente integrato di funzioni difensive e residenziali dove torri e mura si saldano nella protezione del recinto e della residenza in esso contenuta. Il caso svano è diverso perché la torre si relaziona alla residenza come “corpo separato” ossia come strumento di difesa degli abitanti ma non dell’edificio principale o dello spazio di pertinenza.


Complesso di abitazioni fortificate, torri difensive e machubi a Chazhashi (Ushguli)

Tipologie complesse
Una scomposizione tipologico-architettonica dei complessi abitativi fortificati ci permette di comprenderne meglio il carattere in relazione allo stile di vita delle popolazioni locali e alla loro adattabilità ai mutamenti intervenuti nei secoli. La torre, la parte meno enigmatica ma più identificativa del vernacolo architettonico, è dal punto di vista formale associabile a modelli e tecniche difensive diffusi in differenti territori europei in epoca medievale. Nei villaggi svani è presente in due versioni: una più scarna e priva nella sommità di parti estruse, e un’altra maggiormente elaborata munita di un coronamento aggettante sorretto da piccoli archi. La tecnica costruttiva e le caratteristiche dei materiali litici usati hanno dato luogo a un profilo a entasi delle torri, una rastremazione dettata da necessità statiche. L’interno è formato da stanze a pianta quadrata o rettangolare disposte in successione verticale di quattro o cinque piani, tra loro comunicanti attraverso una piccola apertura del soffitto, tranne i primi due. Infatti il dispositivo difensivo della torre prevedeva la incomunicabilità tra il piano terra e il primo piano, che veniva raggiunto da una apertura esterna attraverso una scala retrattile. La funzione difensiva vera e propria era assegnata alla stanza sommitale, una piattaforma fornita di caditoie, piccole aperture protette che permettevano il lancio di pietre sugli eventuali assalitori. Nella maggior parte queste stanze sommitali sono coperte da un tetto di legno con manto di lastre di pietra, che le rende simili a una piccola casa pensile, mentre in altri casi si presentano come terrazze scoperte. Ma al di là della mera difesa la torre veniva utilizzata per altre funzioni: come ricovero di materiali al piano terra in certi periodi e come magazzino e granaio ai piani superiori. In queste costruzioni troviamo anche una insolita particolarità che riguarda le strutture orizzontali di separazione delle varie stanze. Anziché la consueta volta a botte che spesso negli edifici a torre divide il livello di terra da quello superiore, e che serve a consolidare staticamente la base, nelle torri svane sono state impiegate “finte volte”, ossia dei solai in muratura divisi in due falde inclinate che assumono la funzione di scarico delle forze sulle pareti laterali, come avviene con l’impiego degli archi e dei soffitti voltati.


Rilievo di machubi, stalla-abitazione, a Chazhashi (Ushguli): piante, prospetti, sezioni Clicca per ingrandire

Talvolta troviamo delle “finte volte” anche in altri livelli della torre, in alternanza con i solai lignei. La quasi millenaria permanenza di queste costruzioni sembra indicarne, oltre alla consueta funzione di avvistamento e segnalazione, un uso difensivo occasionale a cui si associa il ruolo di landmark dei clan familiari, come avvenne anche nelle città medievali europee.
Contrariamente alle torri, che per la loro perentoria verticalità si impongono visivamente nell’ambiente, i machubi sembrano mimetizzarsi nel paesaggio come corpi rocciosi compatti, simili a grandi blocchi staccati dalla montagna. Queste costruzioni costituiscono le cellule aggregative degli insediamenti svani, la sede dei nuclei familiari che riunisce in una inedita commistione la casa, la stalla, il fienile-magazzino. Nel suo possente guscio litico di proporzioni cubiche, reso impenetrabile dalla quasi totale assenza di aperture, il machubi accoglie in un unico ambiente uomini e animali. L’edificio a base quadrata, spesso irregolare, è formato da due grandi vani unici sovrapposti. A livello terra, il machubi vero e proprio ospita l’abitazione invernale che, condivisa con gli animali, si avvale del calore di questi per la sopravvivenza della famiglia nel durissimo inverno caucasico alle altitudini di 1800-2200 metri. La stanza, al cui centro è posto il focolare privo di camino, è fasciata su tre o quattro lati da pareti lignee traforate che coprono una struttura a più livelli. I primi due, organizzati come stalli che si aprono con sequenze di piccoli archi sul grande spazio centrale, ospitavano gli animali – a livello terra i bovini e al primo piano gli ovini – mentre al livello superiore era sistemato il giaciglio della famiglia. Questa si riuniva nello spazio centrale intorno al fuoco per il pasto e per i piccoli lavori invernali. L’isolamento per lunghi periodi dai centri maggiori a valle e le primitive tecniche di sopravvivenza non escludevano un livello significativo di cultura estetica come testimoniano le boiserie e i mobili intagliati con ricche decorazioni nei machubi, o gli eleganti costumi da cerimonia delle famiglie più agiate. Il livello superiore dell’edificio, soprastante il machubi, è anch’esso formato da un’unica grande stanza, il darbazi, che durante l’inverno era adibita a magazzino-fienile per alimentare uomini e animali. Nei mesi estivi, quando questo spazio si vuotava, la famiglia vi si trasferiva come in una seconda casa, fornita anch’essa di focolare senza camino, per far nuovamente ritorno nel machubi in autunno quando il fienile si riempiva nuovamente di provviste. Anche questo edificio, all’apparenza così scarno e laconico, nasconde all’interno originali soluzioni costruttive come la struttura di sostegno del tetto. È il caso di alcuni machubi di Chazhashi, piccolo centro ancora intatto della località Ushguli, dove il tetto a capanna, data la grande dimensione dell’edificio, è fornito di uno speciale supporto che sostituisce la capriata, necessaria a dimezzare dei punti di sostegno delle travi primarie. Si tratta di un sistema di travi orizzontali sormontate una sull’altra, di misura opportunamente scalata per formare una parete lignea triangolare che segue l’inclinazione delle due falde del tetto.


Vedute interne di machubi di Chazhashi, trasformato in museo

Le “travi di riposo”, come vengono chiamate, sono a loro volta sostenute da un pilastro di legno posto in mezzo alla stanza che in tal modo risulta completamente libera da altre strutture murarie. Una soluzione questa che consente di ottenere un supporto più efficiente della capriata per un tetto assai pesante coperto di lastre di pietra e forti carichi di neve, ma che contiene forse anche qualche nascosto significato simbolico.
Una terza tipologia che associa le funzioni e i caratteri specifici della torre e del machubi è l’abitazione fortificata. Simile all’esterno alla torre difensiva, ma con proporzioni diverse (più bassa e con base più ampia), distribuisce in verticale tre livelli: a piano terra il machubi con gli stalli per gli animali, al primo piano il magazzino-fienile darbazi, e alla sommità la piattaforma difensiva con le caditoie. Come le torri, alcuni di questi edifici si concludono con un coronamento sostenuto da archetti, e sono muniti di “false volte” che separano i livelli abitativi da quelli adibiti a difesa. Per tali costruzioni, presenti soprattutto nei villaggi della comunità di Ushguli, sembrerebbe più appropriata la denominazione di case-torre.
Carattere dominante dello Svaneti è la costruzione litica, anche se in varie zone sono presenti strutture lignee destinate a funzioni ausiliarie. Le spesse murature degli edifici sono costruite con conci irregolari di pietra ricavati dalle rocce scistose di cui è ricca la zona. Facilmente fessurabili alla percussione vi si possono ottenere lastre di spessore di 15-20 cm da cui si ricavano i singoli pezzi. Legati con malta di calce e sabbia del luogo, i conci di pietra compongono tessiture murarie arcaiche e severe ma ricche di straordinarie cromie, dal rosso mattone all’ocra al nero al grigio, con tonalità dominante ruggine. Gli unici edifici coperti d’intonaco, ora in gran parte caduto, sono le torri che mostrano anch’esse sotto la pelle chiara e luminosa la preziosa policromia della sostanza litica. I tetti dei villaggi più alti sono coperti di lastre di ardesia, come pure della stessa pietra sono lastricati i pavimenti dei piani terra dei machubi.


Esterno di machubi

Sul destino dell’eredità vernacolare
Solidità costruttiva a parte, una serie di condizioni geografiche e circostanze storiche aiutano a spiegare la ragione della permanenza fino a oggi di costruzioni come le torri, antiche almeno otto secoli. Certamente la loro funzione difensiva le ha preservate come potenziali strutture riutilizzabili anche in periodi in cui non erano necessarie per quello scopo. Ma forse l’aspetto più rilevante che spiega la loro durata va rintracciato nell’isolamento in cui questa regione si è trovata fino ai tempi recenti. Collocato a ridosso delle cime maestose del Grande Caucaso, l’Alto Svaneti è sempre stato un territorio “estremo” per condizioni climatiche e per marginalità rispetto alle principali vie di transito del paese. Circostanza questa che lo ha escluso dalle numerose aggressioni esterne e dai rovesci militari subiti dalla Georgia nella sua storia millenaria. È infatti risalendo le tortuose vallate tracciate dai fiumi Inguri e Tskhenistkali che si incontrano i villaggi turriti dominati dalle colossali cime dell’Ushba e del Shkhara. In particolare nell’alta valle dell’Inguri, e in quelle a essa confluenti, troviamo i siti più importanti dell’antica architettura vernacolare come Ezeri, Latal, Mazeri, Mestia, Lenncer, Mujal, Adish, Ushguli. Di alcuni di essi è possibile un raffronto con le foto scattate alla fine dell’Ottocento da Vittorio Sella. In taluni casi tutto o quasi è rimasto immutato, in altri il paesaggio è completamente cambiato. Per esempio a Mestia, divenuta città capoluogo della regione, dove l’antico sistema di villaggi turriti disseminati nella valle a breve distanza uno dall’altro è stato fagocitato da una vasta espansione edilizia che ha annullato l’individualità spaziale dei singoli insediamenti. La spinta in atto verso un forte sviluppo del turismo rischia di creare in questi luoghi un impatto ambientale difficilmente sostenibile se non si cerca un equilibrio con la delicatezza del patrimonio storico architettonico. Un altro aspetto che può mettere in pericolo l’autenticità o addirittura l’esistenza degli insediamenti storici è il degrado in cui versano le torri e i machubi a causa dell’abbandono degli abitanti. Delle centinaia di torri esistenti fino a un secolo fa, poco più di centocinquanta sono ancora in piedi, ma tutt’oggi molte sono in pericolo di crollo nonostante la campagna dello Stato georgiano per il loro restauro. Particolarmente coinvolta in questi temi, è Ushguli, l’area di maggior pregio per la qualità dell’architettura e del paesaggio, che raggruppa i villaggi di Murkmeli, Chazhashi, Chvibiani e Zhibiani in una vallata di incomparabile bellezza. Il “Conservation Plan” redatto dalla sezione georgiana dell’ICOMOS nel 2001 per il villaggio di Chazhashi ne ha indagato in modo esemplare la struttura urbanistica e le tipologie architettoniche, prospettando precise metodologie di intervento di restauro sugli edifici storici e sulla architettura della prima metà del xx secolo. A dieci anni di distanza lo stato di degrado delle costruzioni non sembra arrestato e molti edifici necessitano di urgenti interventi di recupero. L’architettura vernacolare di Svaneti, riconosciuta oggi internazionalmente, attende impegni e iniziative urgenti per non perdere o vedere snaturate le proprie straordinarie qualità.

di Vincenzo Pavan

Nota
1 Carlos Martí Arís, Prefazione, in Carlo Pozzi e Simonetta D’Alessandro, Alba Dominica, Palomar, Bari 2007

Rieditazione tratta da Glocal Stone, a cura di Vincenzo Pavan pubblicato da Marmomacc

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16 novembre 2016

News

Memorie del contemporaneo


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10 novembre 2016

Opere di Architettura

Bureaux SNBR Saint-Savine-Troyes FR

L’edificio per uffici SNBR è stato progettato per l’omonima società francese di Saint-Savine-Troyes, specializzata nel restauro e nella realizzazione di manufatti in pietra attraverso lavorazione con macchine a controllo numerico.
La richiesta del committente era di realizzare un edificio dal carattere rappresentativo ed eloquente dell’identità della società, che lavora la pietra, materiale antichissimo con tecniche fortemente innovative.
Dal rapporto, quindi, tra tradizione ed innovazione è stata condivisa l’idea di costruire una struttura in pietra portante concepita e realizzata secondo le più moderne tecnologie di lavorazione del materiale.
La volontà di realizzare la forma-struttura dell’arco come solido “ponte” tra passato e futuro rappresentava una sfida molto complessa, ovvero intraprendere un confronto diretto con l’architettura del passato provando a dire nel frattempo qualcosa di nuovo.
L’edificio è concepito come una grande copertura, sotto cui organizzare liberamente il programma funzionale, in sintonia con il genius loci della campagna francese disseminata di tetti a doppia falda inclinata, utilizzando la logica degli archi diaframma disposti su piani paralleli.
L’idea di realizzare un tetto coincidente con lo spazio interno dell’edificio è un archetipo dell’architettura, legata al concetto di appropriazione e protezione dello spazio dell’uomo dall’ambiente esterno, in sostanza un gesto unico per creare uno spazio architettonico.

A sostenere la grande copertura sono presenti quattro archi in pietra, con luce pari a 16 metri ed un’altezza in chiave di 6 metri (intradosso), quindi dalle proporzioni molto ribassate. Gli archi si impostano su otto piedritti in cemento armato, che li sollevano dal piano di calpestio di circa 1,8 metri, rendendo così fruibile l’area sottostante.
Lo sviluppo della forma architettonica dell’arco si è articolata intorno all’ottimizzazione della forma strutturale, al fine di ridurre al minimo gli spessori della pietra per motivi di carattere economico ma soprattutto di carattere estetico, legato ad un concetto di sperimentazione estrema delle potenzialità del materiale lapideo.
Gli archi sono realizzati in pietra calcarea pierre de Valanges, utilizzando 29 maxi conci per ciascun arco. La linea di intradosso è parabolica mentre quella di estradosso è retta, i giunti tra i vari maxi conci sono realizzati con curve sinusoidali.
La curva parabolica d’intradosso “segue” la curva ideale delle pressioni a cui l’arco è soggetto, le linee rette superiori a doppia pendenza sono pensate per sostenere direttamente la struttura in legno del tetto ed, infine, la modellazione delle articolazioni dei giunti curvilinei aumenta la superficie di contatto tra i conci e di conseguenza il loro attrito, oltre a scongiurare fenomeni di fratturazione della pietra. L’arco si ripete parallelo a se stesso con una distanza di 4,5 metri costituendo tre campate interne fino a coprire una superficie di circa 300 mq.

La distribuzione funzionale dell’interno è organizzata intorno al grande vano centrale a tutt’altezza, delle dimensioni di 11 x 8 metri, destinato a spazio polifunzionale in cui organizzare mostre, esposizioni ed eventi di ricerca dell’azienda. Questo grande spazio è illuminato dalla vetrata posta sul lato sud, concepita come uno squarcio a tutt’altezza del muro esterno. Lungo i lati est ed ovest sono presenti sei uffici con accesso direttamente dal vano centrale; l’organizzazione delle tramezzature degli uffici segue la campata degli archi, mentre sul lato nord è presente un area funzionale dedicata ai servizi (bagni, deposito, archivio) in cui si trova una scala da cui si accede al mezzanino superiore destinato a sala riunioni. Questo spazio elevato di circa 2,80 metri permette di godere di un punto di vista privilegiato della spazialità interna dell’edificio, facendo sfiorare la massività degli archi all’osservatore. Tra lo spazio polifunzionale centrale e lo spazio dei servizi è realizzata una parete diaframmata in pietra, che funge da filtro visivo tra i due spazi.
Gli aspetti legati ai temi della sostenibilità ambientale dell’edificio hanno rivestito sin dal principio un aspetto determinante, la volontà era di realizzare un edificio HQE (Haute QualitéEnvironmentale) secondo gli standard energetici francesi, utilizzando prevalentemente materiali naturali, in particolare pietra e legno. Gli aspetti salienti del comportamento “eco-consapevole” dell’edificio sono rappresentanti in prima istanza da questioni strettamente legate alla progettazione del comportamento passivo dell’edificio.
Innanzitutto la forma e la tipologia dell’organismo architettonico influenzano in modo decisivo le sue prestazioni energetiche. L’edificio ha una pianta rettangolare (20 x 15 metri) che permette di avere una buona compattezza (minor superficie disperdente), garantendo allo stesso tempo sufficienti standard di illuminazione e di aerazione in tutti gli ambienti.

L’edificio sfrutta un orientamento ottimale rispetto alla sua latitudine, la differenziazione di soleggiamento dei fronti, nei diversi periodi dell’anno, ha portato a soluzioni architettoniche che sfruttano o correggono il comportamento passivo dell’edificio.
L’esposizione a sud della grande vetrata consente una maggiore captazione dell’energia solare in inverno, in quanto i raggi solari, essendo più bassi, penetrano direttamente nell’edificio, mentre nel periodo estivo, essendo il sole più alto, i raggi solari si infrangono sullo sbalzo della copertura creando un cono d’ombra.

Per il portale (HyparGate) di ingresso edificio SNBR: (Re)interpretazioni Lapidee: Parabolithic. Percorso morfologico-progettuale del nuovo portale d’ingresso agli uffici SNBR, Troyes.

di Giuseppe Fallacara

Crediti fotografici: GaZ Blanco

photogallery

SCHEDA DI PROGETTO:
Capo progetto:
Giuseppe Fallacara
Progettisti: Giuseppe Fallacara, Marco Stigliano
Collaboratori: Maurizio Barberio, Micaela Colella
Ingegneri strutturali: Edificio: Giuseppe Fallacara, Anatech, Frédéric Fajot. HyparGate: Nicola Rizzi, Valerio Varano, Daniele Malomo
Progettazione ambientale: Giuseppe Fallacara, Marco Stigliano
Committente: Societé Nouvelle Batimant Regional (S.N.B.R.)
Imprese esecutrici: Societé Nouvelle Batimant Regional (S.N.B.R.)
Indirizzo: 10300 zi savipol
Città: Sainte-Savine, Troyes (France)
Periodo di progettazione: 2008-2009
Periodo di realizzazione: 2010-2016
Dimensioni: 300 mq
Pietra impiegata: pierre de Valanges, travertino armeno.

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8 novembre 2016

News

Dalla meccanica all’elettronica.
Lo studio grafico di Roberto Pieracini alla Olivetti

Campus Manifesto 4
Campus Luigi Einaudi di Torino
Lungo Dora Siena, 104
21 novembre – 3 dicembre 2016

Lunedì 21 Novembre, nella Main Hall del Campus Luigi Einaudi di Torino, l’Associazione Archivio Storico Olivetti di Ivrea e l’Università degli Studi di Torino, nell’ambito del progetto Campus Manifesto 4 presentano una mostra e una conferenza sul tema della comunicazione e dei progetti grafici di Roberto Pieracini alla Olivetti.
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Programma
Lunedì 21 Novembre, ore 10

mostra
Dalla meccanica all’elettronica. Lo studio grafico di Roberto Pieracini alla Olivetti
a cura del prof. Gianfranco Torri

ore 11 (Aula Magna)
conferenza
Una città, un territorio, un’azienda. La comunicazione Olivetti.
Saluti
prof. Sergio Scamuzzi (Vicerettore dell’Università di Torino )
dott.ssa Marcella Turchetti (Associazione Archivio Storico Olivetti)
relatore
prof. Roberto Pieracini

con il patrocinio di
AIAP (Associazione Italiana Design della Comunicazione Visiva)
Allestimento e grafica
Roberto Necco
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La mostra porta all’attenzione alcuni temi e linguaggi della cultura visiva del Novecento e del progetto d’immagine, secondo una metodologia e una ricerca progettuale tipicamente olivettiane che l’opera di Roberto Pieracini efficacemente restituisce, attraverso manufatti della comunicazione provenienti dai fondi dell’Associazione Archivio Storico Olivetti. L’arco temporale documentato è particolarmente complesso e dunque interessante, perché con il passaggio dalla meccanica all’elettronica, segna un momento di radicale trasformazione tecnologica e produttiva, a cui una grande impresa italiana, la Olivetti e in particolare il lavoro grafico di Roberto Pieracini rispondono elaborando nuove strategie e forme della comunicazione grafica e d’immagine.
Il lavoro di Pieracini tra fine anni Sessanta e metà anni Settanta rappresenta una sorta di campione esemplare della ricerca progettuale e dei metodi operativi all’interno della Direzione Relazioni Culturali, Disegno Industriale e Pubblicità della Olivetti: un’organizzazione basata a Milano, ma articolata in Uffici e Studi che nel corso della lunga ed autorevole direzione di Renzo Zorzi, promuove e coordina stile ed immagine Olivetti, in relazione a tutti i settori aziendali. Da questa Direzione partono le linee guida per la comunicazione grafica ed editoriale, per il disegno dei prodotti, per le architetture dei nuovi stabilimenti e delle sedi, per gli allestimenti fieristici e commerciali, per il disegno dei caratteri, per ogni genere di iniziativa culturale (mostre d’arte, conferenze, convegni, iniziative editoriali, attività di restauro, ecc.), per i rapporti con la stampa e le relazioni esterne. Ballmer, Bassi, Belllini, Bernasconi, Bonfante, Fortini, Giudici, King, Leclerc, Macchi Cassia, Pieracini, Rolfo, Soavi, Sottsass jr, Sowden, von Klier sono solo alcuni dei grandi nomi che in quegli anni collaborano con Olivetti, in qualità di consulenti o dipendenti, insieme ad artisti, architetti, grafici, fotografi, ingegneri, tecnici, commerciali.
Nella seconda sezione della mostra che copre tutti gli anni Ottanta, emergono diversi e nuovi aspetti della storia del gruppo Olivetti, che sono il risultato di una politica di acquisizioni e alleanze strategiche di tante società e dove la fabbrica automatica e la compiuta transizione al prodotto elettronico contrassegnano la nuova realtà aziendale. L’esperienza di Pieracini, dal 1982 responsabile dell’ufficio del Servizio Grafico Editoriale Olivetti all’interno della Direzione Corporate Image, documenta col suo lavoro il passaggio ad una strategia di comunicazione ed immagine che necessariamente deve fare i conti con la multiforme diversità delle singole specificità aziendali, ma nel contempo tentarne la riconduzione ad un medesimo ambito visivo, creando legami concettuali forti e chiari.
In occasione dell’inaugurazione della mostra, Roberto Pieracini terrà una lezione di approfondimento dei temi presenti in mostra, tracciando attraverso immagini e filmati storici un percorso sulla comunicazione Olivetti. La lezione è aperta anche a scuole e istituti del territorio.

Le iniziative sono parte della XV edizione della Settimana della Cultura d’Impresa “La fabbrica bella: cultura, creatività, sostenibilità” a cura di Museimpresa

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5 novembre 2016

News

Al Bright Cloister di Pibamarmi il Best Communicator Award

Il padiglione Bright Cloister, disegnato dall’architetto giapponese Go Hasegawa per Pibamarmi, si è aggiudicato il Best Communicator Award all’ultima edizione Marmomacc di Verona. In questa videointervista, curata da Davide Turrini e prodotta da Tofufilms, l’architetto illustra la sua opera.

Vai a Pibamarmi

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3 novembre 2016

Opere di Architettura

Alle radici dell`architettura: la costruzione in pietra a secco

Per descrivere le sensazioni suscitate dalla vista delle costruzioni in pietra a secco, mi sia consentito di citare il grande storico dell’arte, Cesare Brandi1. Nel momento in cui si accinge a descrivere i trulli sparsi a vista d’occhio nelle campagne tra Locorotondo e Martina, lo assale il ricordo di un suo viaggio in Siria. Egli sta percorrendo le strade impervie che vanno verso Palmira; il terreno è pietroso e arido per la mancanza di corsi d’acqua e il sole incombente. All’improvviso si presentano ai suoi occhi delle costruzioni molto simili a quelle pugliesi… Grande è la sua sorpresa, ma, poi, qualcuno gli spiega che quei piccoli edifici non costituiscono un caso isolato: essi sono tipici esempi di costruzioni rurali siriane.
Si potrebbero aggiungere, a questa, molte citazioni, tutte simili, tratte dai ricordi di altri viaggiatori. Tutte esprimerebbero quella stessa sorpresa, sfumata poi in una sensazione vagamente nostalgica. Pur essendo strettamente legate alla natura dei singoli luoghi, queste costruzioni rievocano regioni e tempi lontani, dando l’impressione di esistere da sempre e dappertutto, in forme identiche. Chi le nota, non manca di pensare a un substrato mitico, intermedio all’abitare e al costruire, sopito nella coscienza dell’uomo ma pronto ad emergere ogni volta che le condizioni geografiche e sociali siano favorevoli. Possiamo cogliere lo stesso fenomeno in un altro genere di viaggi, digitando su un motore di ricerca una delle seguenti espressioni: “pietra a secco”, “pierre sèche”, “dry stone”, “piedra seca”, ecc… Anche in questo caso ci sarà la sorpresa di vedere apparire sullo schermo una grande quantità di costruzioni in luoghi distinti l’uno dall’altro, tenuti assieme dalle passioni e dagli interessi di soggetti diversi: studiosi, cultori di storia locale, operai, contadini, pastori, piccoli proprietari, acquirenti e venditori di seconde residenze…
Perché queste forme di esasperato localismo hanno tanto successo nella rete globale? E perché la costruzione in pietra a secco ha generato forme simili in tutti i luoghi dove ha trovato condizioni favorevoli per la sua applicazione?
Lasciando queste domande sul fondo, provo a fare, qui, una serie di riflessioni sul versante architettonico della tecnologia. Il mio riferimento sarà la Puglia. Questa regione, per il suo ricchissimo e variegato patrimonio di costruzioni in pietra a secco, può costituire un utile termine di confronto per studiare le altre aree di diffusione.


Costruzioni derivate da spietramento. Da sinistra a destra: Specchia dei Mori a Martano, Lecce; Muragghio del Ragusano, Sicilia; Specchia a ripiani presso Castellana Grotte, Puglia

Un tentativo di definizione
Per intendere correttamente il senso2 dell’espressione “costruzione in pietra a secco”, si devono, innanzi tutto escludere le tecniche di montaggio che realizzano la coesione delle parti elementari tramite chiodi e bulloni e simili connessioni, e riferirsi, più che a precisi caratteri distintivi, a tendenze, da un lato, relative agli aspetti tecnici, nella scelta dei materiali e nel modo di porli in opera, e dall’altro, relative all’ambiente fisico e sociale.
Sotto l’aspetto tecnico, la costruzione in pietra a secco impiega materiali litici di non grandi dimensioni, spesso estratti dal luogo stesso della costruzione, li pone in opera dopo una lavorazione minima, senza leganti e connessioni. Sotto l’aspetto ambientale, dobbiamo osservare che il campo di applicazione della tecnologia è prevalentemente fuori le mura della città, ed è costituito dai pascoli e dai territori sottoposti alla bonifica e alla colonizzazione, purché le loro caratteristiche pedologiche siano favorevoli, per la presenza di rocce affioranti e per l’abbondanza di materiali lapidei, eventualmente portati in superficie dai lavori agricoli. In queste situazioni la tecnologia ha il vantaggio di rendere minimi i costi dei materiali, spesso raccolti negli stessi luoghi della costruzione dai coloni, che possono essere impegnati, pertanto, oltre che nel recupero, anche in una forma parziale di autocostruzione.
Il primo utilizzo degli accumuli di sassi e di spezzoni di roccia divelta, è la delimitazione dei campi, poi vengono le costruzioni funzionali e le abitazioni e queste operazioni riguardano, sia le grandi proprietà soggette ad imponenti trasformazioni agrarie, che i piccoli appezzamenti dati in enfiteusi ai coloni che vi investono, al lungo termine, le loro energie lavorative. In sostanza, l’ambito in cui la tecnologia si è qualificata in senso ambientale e di recupero, è essenzialmente rurale, apparendo inadatta alla città e alla sua edilizia civile e religiosa. Quando le sue produzioni sono state finalizzate all’abitazione, sono oggetto di un pregiudizio di povertà e di precarietà. Un mutamento avviene alla metà dell’Ottocento, quando le leggi di eversione feudale e di soppressione degli enti ecclesiastici contribuiscono a redistribuire il possesso dei suoli agricoli su diverse classi sociali. Prende avvio, allora, una grande trasformazione delle campagne pugliesi e, in particolare si forma il paesaggio della cosiddetta Valle D’Itria, interamente basato sulla costruzione in pietra a secco e sulla proliferazione dei trulli nella forma evoluta adatta all’abitazione permanente. Rinviando alle pubblicazioni specialistiche per il singolare3 insediamento di Alberobello, non posso qui esimermi da un breve cenno su questo grande raggruppamento di case interamente costruito in pietra a secco. Le alterazioni e l’involgarimento purtroppo dovuto allo sfruttamento turistico dell’immagine dei trulli riducono notevolmente il godimento di questo bene culturale, che pure è stato recentemente dichiarato Sito UNESCO. Gli storici hanno descritto la nascita di questo abitato in una grande area boschiva che i feudatari hanno tentato di colonizzare infrangendo le leggi dell’antico regime contrarie alla fondazione dei nuovi borghi e al taglio indiscriminato degli alberi. Nel racconto di queste prime vicende, il ruolo della costruzione in pietra a secco appare quasi favoloso, ma è un dato di fatto che essa era un obbligo imposto ai coloni, per fare apparire precarie le loro case e potere, all’occorrenza, demolirle più facilmente. La tecnologia della pietra a secco si adattava poi, allo scopo, per l’assenza del legno nella produzione, non solo, come combustibile per la preparazione della calce, ma anche per i ponteggi, le puntellature e le centine, e, infine, per le parti strutturali, come travi, solai, incavallature dei tetti. Si comprende, quindi, come sia poco appropriato l’attributo di “spontaneità” che si è dato anche a questa produzione, ma ci si rende conto, anche, di quanto siano ricche di implicazioni, le varianti vernacolari dell’uso della pietra. Principi formali Ma per fare chiarezza su queste ultime osservazioni è necessario ragionare per differenze e per confronti sul tema della costruzione.


In alto: costruzioni in pietra a secco con coperture a zolle di terra; sotto, a sinistra: pajaro nella campagna di Presicce; a destra, truddi gemellati a Monacizzo, Taranto

La malta, con la sua presenza, tende a restituire ai materiali la continuità e la stabilità possedute prima dell’estrazione dalla cava; questo effetto è raggiunto, sia attraverso il riempimento dei vuoti tra le superfici di contatto, che con la consistenza lapidea della malta al termine della sua presa. I materiali hanno, tuttavia, una temporanea e precaria stabilità, prima di essere utilizzati nella costruzione, quando sono depositati a piè d’opera, talvolta gettati uno sull’altro, e, in altri casi, distribuiti secondo un ordine congruente con la loro forma e al loro futuro impiego. In questi insiemi, le singole parti si assestano in una posizione di mutuo contrasto e di equilibrio tra le forze di gravità e l’attrito, oppure, con la loro forma, suggeriscono il loro impilamento, restando immobili nell’attesa della messa in opera. Si direbbe che il costruttore in pietra a secco, nella sua azione, tragga ispirazione da questi depositi monomaterici e discontinui: di fatto egli alterna getti disordinati di pietre, a disposizioni ordinate dello stesso materiale, ricercando la stabilità nella discontinuità. La diversità del procedimento costruttivo diventa ancora più evidente quando vediamo il maestro murario cercare la pietra. Avendo disponibile un solo materiale, egli volge il suo sguardo ai frammenti lapidei sparsi sul terreno, per sfruttare di ogni pietra l’occasionalità in rapporto al vuoto da occupare in quel determinato momento di sviluppo dell’accumulo.
A questo modo di costruire per accumuli4, sembra corrispondere, al livello architettonico, un modo di riunire, nell’icona dello stesso edificio, archetipi diversi, come la grotta, il tumulo, la torre a gradoni, la tenda, la capanna circolare a tetto conico, quella quadrata o rettangolare col tetto a due o a quattro falde, ecc…; la costruzione in pietra a secco interagisce con questi archetipi non tanto per configurarsi secondo uno schema tipologico, ma assumendo su di sé i loro “principi formali”, nel senso che l’icona dell’edificio emana suggestioni visive percepibili come scritture sovrapposte in una sorta di palinsesto.
Osservando una foto panoramica degli anni Cinquanta del XX secolo, della cosiddetta Valle d’Itria, si scorgono due sistemi di segni che, poi, l’incremento della vegetazione arborea originaria con piante ornamentali, ha completamente occultato: il primo è un estesissimo reticolo di segni lineari corrispondenti alle divisioni delle proprietà e ai muri di sostegno dei terreni e di fiancheggiamento delle strade vicinali, il secondo è una diaspora di segni puntiformi qui rappresentati delle case sparse, altrove dagli accumuli di spietramento, indicati nei dialetti pugliesi con il termine specchia. A riprova del coinvolgimento mitico e nostalgico prodotto dall’immagine della costruzione in pietra a secco, gli eruditi locali5, quando si sono trovati davanti ad accumuli di una certa dimensione, non hanno esitato a considerarli molto antichi e a darne delle interpretazioni non strettamente connesse con lo spietramento dei lavori agrari. Per Antonio De Ferraris, detto il Galateo6, erudito vissuto tra XV e XVI secolo, le più grandi specchie salentine erano monumenti funerari eretti per importanti personaggi, poiché, a suo dire, esisteva una tradizione, presso gli Iapigi, prima ancora che presso i Greci, di accumulare sulle spoglie mortali di uomini illustri grandi quantità di pietre e di terra, in modo da formare dei tumuli. Questa tesi, confermata, in parte, dagli scavi archeologici più recenti, si alterna con l’altra che pone il termine specchia in relazione etimologica con il latino specula, cioè luogo elevato per osservare il territorio. Non sono mancate, anche in questo caso, interpretazioni tendenti a considerare remotissima la costruzione di questi manufatti che sarebbero stati, già in origine, collegati ad altri accumuli lineari detti in dialetto paretoni per la loro grande lunghezza e per la disposizione, talvolta, avvolgente rispetto ai centri abitati collinari.


In alto a sinistra talayot a Minorca; a destra, Naveta des Tudons, Ciutadella, Minorca; in basso barraca a Minorca

In effetti, gli accumuli costituiti da progressivi accrescimenti contenuti da pareti periferiche a scarpata, sono talvolta conformati a ripiani collegati da scale che consentono di raggiungere la sommità costituita dalla piccola terrazza terminale che, per la sua altezza, è particolarmente adatta all’osservazione del territorio. È interessante, in questo senso, una specchia a ripiani nell’agro di Castellana, la cui sommità è accessibile con una scala ricavata in un incasso della massa di pietrame. L’icona della torre a terrazze degradanti, accessibili mediante rampe di scale che si avvolgono a elica sui fianchi, è, anche, il motivo ricorrente delle rappresentazioni della torre di Babele di cui è ricchissima la storia dell’arte europea, che ha conservato, al livello di immagine, la tradizione architettonica di alcuni tra i più grandi edifici funerari e templari della remota antichità, come le piramidi, le mastabe, le ziggurat e le torri a gradoni, ancora oggi visibili in Egitto, Asia Minore e America meridionale. Perciò, se, da un lato, la torre a terrazze degradanti rientra in una visione deterministica, come espressione architettonica di un procedimento costruttivo per accumuli e contenimenti strutturati, dall’altro, è sorprendente che questo “principio formale” sia stato adottato dalla costruzione in pietra a secco di ambiente rurale in tutto il bacino del Mediterraneo che presenta un’infinità di piccoli edifici con o senza vano interno, con l’aspetto, o di semplici torri tronco-piramidali o tronco-coniche, o di torri gradonate con una successione di ripiani. Ritroviamo queste tipologie con diverse varianti e denominazioni ad esempio, in Puglia, nel Salento (pagghiari) e a Nord di Bari, nei monti Iblei, in Sicilia, presso Ragusa7 (Muragghi), nelle Baleari (Barraques)… Per quanto possa apparire vana e difficile, la ricerca su questa diffusione, forse vale la pena di tentarla, cominciando l’indagine su aree limitate, poiché potrebbe portare all’evidenza una storia minore, ma di grande interesse, di flussi migratori e di trasferimenti di maestranze.
Il materiale gettato tra le pareti di contenimento può essere mischiato a zolle di terreno. Questo strato, trattiene l’umidità, arrestando le infiltrazioni nell’ambiente sottostante e consente la crescita della vegetazione in continuità con l’ambiente circostante. Il basamento dà un aspetto unitario alla composizione, anche se l’interno può avere due o più ambienti variamente distribuiti e articolati. Il cumulo di terra risponde allo stesso principio formale di una tenda, poiché sovrasta le strutture sottostanti inviluppandole. È bene osservare che, a prescindere dalle loro dimensioni e dal loro aspetto arcaico, questi edifici non sono più antichi di duecento anni. Anche per questi manufatti, non sono mancati gli eruditi, soprattutto stranieri, in cerca di testimonianze classiche, che hanno creduto di vedere in essi tombe greche o romane, mentre erano ancora all’opera maestranze itineranti nei latifondi intenti a recuperare il pietrame rimosso dall’impianto delle nuove colture per farne dei ripari per i braccianti impegnati nella stagione dei raccolti, tra settembre e novembre, soprattutto nelle Murge del Nord di Bari. Architetti, geografi e cultori di studi locali hanno studiato soprattutto gli edifici dotati di spazio interno, assimilabili per forma e funzioni alle capanne, anche se costruite interamente in pietra a secco. Rinvio alle tavole qui presenti e alle pubblicazioni specialistiche per i tentativi di classificazione delle forme assunte da questo genere di manufatti, precisando che, a questo tema, è strettamente collegato quello della cosiddetta “falsa cupola”. È questa una soluzione coerente con la tecnologia della pietra a secco, poiché consente, in teoria, di coprire il vano con un unico materiale, senza malta, né centine e impalcature. Nella costruzione della tholos8 possono distinguersi tre modi di porre in opera le parti elementari, che spesso troviamo combinati insieme. Una prima possibilità consiste nel porre ogni pietra a sbalzo su quelle inferiori in modo da conservare l’equilibrio statico per il contrappeso della parte posteriore che resta, poi, inserita nella massa muraria in costruzione. Una seconda consiste nel coprire, con ogni pietra, la porzione di vuoto formato da due pietre sottostanti, sovrapponendosi di sguancio sull’angolo da esse formato. Infine, un altro procedimento, forse più evoluto, utilizza pietre, opportunamente regolarizzate, disposte su anelli orizzontali di minor raggio al crescere della quota, messe opportunamente in contrasto sulle superfici laterali, in modo da evitare il ribaltamento e la caduta. Non vanno trascurate le relazioni della falsa cupola vernacolare con le tholoi megalitiche e con le cupole in generale, anche in rapporto alle soluzioni adottate per passare dal quadrato della pianta, alla circonferenza della cupola. Rinviando tali complesse questioni ad altra sede, osserviamo che, se, da un lato, la pietra a secco si presenta come una tecnologia di “recupero”, “povera“ o “popolare”, ciò nondimeno essa ha un suo linguaggio, nello stesso tempo radicale e universale. Se questo è ciò che si pensa sia avvenuto, quando, dall’imitazione della capanna primitiva, è scaturito il sistema di segni e significati degli ordini architettonici, anche per i manufatti in pietra a secco, possiamo dire che la loro qualità architettonica è quella di essere vettori di messaggi relativi all’origine della loro costruzione intesa nel significato più generale del termine.


Muragghiu di Villa Trippatore, Sampieri, Ragusa, Sicilia

Questa espressività è ottenuta con mezzi in apparenza semplici: un certo modo di unire tra loro le pietre, sbozzare i blocchi, lasciare prive di rivestimento le pareti, alzare i muri a scarpata, risolvere gli estradossi delle coperture dei vani o separandoli, nell’esaltazione della geometria conica, o unendoli, in un complesso raccordo di superfici, ecc. Perciò, la costruzione in pietra a secco, oltre ad avere dei propri “principi formali”, ha anche dei propri stili che possono caratterizzare, in modo specifico, l’icona di uno singolo edificio o la produzione di una determinata zona. Alcuni studiosi hanno considerato il tipo Alberobello, come l’esito finale dell’evoluzione della “capanna ad alveare” nella combinazione con le forme derivate dall’accumulo. In sostanza, queste forme andrebbero progressivamente dal semplice riparo costruito in pietra a secco, alla casa contadina, fino al villino del primo novecento della Selva di Fasano che conserva qualche principio formale, allontanandosi nelle caratteristiche tecnologiche. Si deve considerare però che gli archetipi sono ancora vitali e che li ritroviamo, anche se sporadicamente, in manufatti recenti, come le pinnettas sarde il cui tipo è presente anche in Puglia, riconoscibile dal basamento di pietra a secco costruito intorno ad un unico vano e dalla soprastante copertura conica, fatta di fogliame steso su rami rettilinei uniti al vertice. La separazione tra la parte inferiore e quella superiore è presente nel tipo Alberobello nella sua forma unicellulare, che, forse, può essere considerato la versione lapidea di questa capanna a tetto vegetale, presentando lo stesso “principio formale”, negli strati di lastre più sottili del tetto conico e nella soluzione terminale della cuspide, spesso segnata da un triangolo o da un cono rovesciato o da una sfera. È rievocato, qui, sia il palo centrale, che il fascio dei rami salienti che dalla base convergono verso un punto centrale in alto, dove sono raccolti in un nodo. Il tetto conico, facendo corrispondere una copertura ad ogni singolo vano, ricorda il “principio formale” dell’edicola isolata a pianta centrale, in genere eretta per svolgere una funzione commemorativa. Un’altra conseguenza del principio formale del tetto conico è la tendenza generalizzata a distribuire il tutto sul piano terreno, in modo possa crescere in funzione delle esigenze familiari aggiungendo altri coni, per cui, il loro numero rende immediatamente percepibile la consistenza e l’importanza dell’edificio. Ritornando a guardare, pertanto, la fotografia panoramica della Valle D’Itria, ci si rende conto come ogni singolo vano, con la cuspide del suo tetto conico, partecipi all’immagine complessiva e generale del territorio, diventando il simbolo di un ideale rapporto tra l’individuo e la natura domata dal duro lavoro contadino.

Conclusioni
Ritornando alle considerazioni iniziali, osserviamo che l’elencazione delle forme pugliesi è valida per tutte le aree di diffusione, sia pure con notevoli varianti. Ritroviamo costruzioni in pietra a secco in molte aree circostanti al bacino del Mediterraneo: oltre alla Puglia, esse sono presenti in varie zone dell’Italia peninsulare, in Sicilia, in Liguria, in Abruzzo, in Sardegna, in Grecia, in Croazia, in Turchia, nell’Africa settentrionale, nelle Baleari, nella Spagna, nella Provenza. Superando l’idea di un carattere esclusivamente “mediterraneo” della tecnologia, si devono citare come aree di diffusione, sia pure sporadica, varie zone dell’Europa centrale, Svizzera e Francia, e dell’Europa del Nord, Scozia e Irlanda, fino alla sperduta isola di Skellig Michael.


Muragghiu in Villa Ottaviano, Sampieri, Ragusa, Sicilia

Di fronte a questa diffusione e alla sostanziale uniformità della costruzione in pietra a secco lo studioso può cercarne le ragioni nelle invarianti della storia dei luoghi, interessandosi al primo possesso dei territori e alle diverse riforme agrarie, non trascurando gli eventuali scambi culturali e i trasferimenti di coloni e di maestranze. Gli aspetti fisici sono, infatti, solo uno dei fattori concomitanti al manifestarsi di un fenomeno che è essenzialmente culturale. La ricerca è difficile per mancanza di documenti scritti, ma, a ben riflettere, la costruzione in pietra a secco, proprio per il suo stretto legame con le modifiche del territorio, è frequente oggetto di registrazioni notarili ed è spesso rappresentata nelle cartografie storiche fino al dettaglio. C’è poi l’idea che queste formule costruttive e architettoniche siano già presenti, quasi geneticamente, nella mente dell’uomo, pronte a manifestarsi in determinate condizioni ambientali e in particolari situazioni di sopravvivenza e di emergenza abitativa entrando così nella tradizione e perdurando fino ad una eventuale sparizione, per sorgere poi a nuova vita in forme che per quanto modeste possono apparire monumentali, perché legate al ricordo di avvenimenti lontani. Si tratta, evidentemente, di una suggestione, che non deve essere rifiutata a priori, poiché la ricerca di continuità tra costruzioni in pietra a secco e testimonianze preistoriche o medievali, può rivelarsi feconda di risultati.

di Angelo Ambrosi

Per una documentazione completa dell’opera Download PDF

Rieditazione tratta da RE-LOAD Stone, a cura di Vincenzo Pavan pubblicato da Marmomacc

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21 ottobre 2016

Opere di Architettura

Ricamo sudafricano per l’Ambasciata gialla

Gli alberi alti del verde Tiergarten custodiscono una passeggiata silenziosa, che dispiegandosi verso il centro della città, guarda ad una serie di architetture, in mostra e silenziose. Le ambasciate di Berlino tentano di portare, ognuna in modo distinto dall’altra, i colori del Paese cui rappresentano sfruttando l’ammirabile eterogeneità del luogo in cui si trovano. Una di queste è vestita di giallo, della tonalità di una pietra africana chiamata Sunrise.
Berlino esercita la sua stimabile capacità di accogliere tutti allo stesso modo, senza la preoccupazione di dover perdere qualcosa ma con la consapevolezza di aumentare ancora una volta la sua ricchezza.


L’Ambasciata sudafricana vista dal Tiergarten (Ph. Erika Pisa)

Tra le diverse funzioni che svolge un’ambasciata all’estero, la più considerevole, com’è noto, è quella di rappresentare lo stato a cui appartiene. Lo spazio di questo edificio è concepito come una serie di primizie culturali, che ricordano il fare artigiano di una precisa area dal clima africano. Le tipiche tessiture e pattern geometriche sudafricane ricamano quest’architettura con disegni preziosi, con l’intenzione di dialogare in toni sereni con il contemporaneo e internazionale contesto berlinese.


Dettaglio in facciata (Ph. Erika Pisa)

Il principale studio di progettazione, che ha concepito e disegnato gli spazi, è MMA Studio, di Johannesburg in Sudafrica, con Luyanda Mpahlwa come direttore in collaborazione con Braun Schockermann & Partner, ufficio con sedi nelle città di Frankfurt am Main e di Berlino.
La chiara appartenenza al luogo in cui ha sede oggi l’Ambasciata sudafricana deriva dai caratteri condivisi dagli studi che si sono occupati di progettare l’edificio. Ciò che accomuna i progettisti impegnati nella costruzione di questa ambasciata è la formazione tedesca, infatti Mpahlwa studiò architettura presso la University of Natal, la Natal Technikon, e successivamente alla Technische Universität di Berlino, così come Tilman Lange e Ulrich Borgert di Braun Schlockermann & Partner hanno frequentato rispettivamente la TU di Darmstadt e la Universität der Künste di Berlino. La conoscenza del luogo e della cultura sudafricana da parte dei progettisti ha lasciato al progetto la possibilità di giovare dei valori culturali che la committenza chiedeva di rappresentare.


Interni (da Embassy of the Republic of South Africa Berlin, Stadtwander Verlag, Vol. 49)

L’idea progettuale affronta il disegno del percorso principale come un racconto diviso per passi, tre sezioni che si distinguono in base alle funzioni che accolgono. I locali più vicini all’accesso principale, sono caratterizzati dalla piccola dimensione, bassi e ridotti nelle misure.
Il grosso atrio centrale si pone come fulcro per lo smistamento verso la direzione che si desidera prendere. La luce è convogliata in questo spazio centrato e verticale al contempo; qui il progetto racconta la maggior parte dei suoi elementi: i quattro livelli in verticale, i pregiati artefatti sudafricani, i percorsi che portano agli uffici. Ogni cosa è descritta chiaramente alla luce di un Sole nordeuropeo.
Il filo che conduce i flussi corre dunque dalla fontana posta all’esterno fino alla parte amministrativa in fondo, costituendo, di fatto, un testo narrativo ed espositivo alimentato da una luce solo interna, quella della cupola.


L’Ambasciata sudafricana e la vicina Ambasciata indiana (Ph. Erika Pisa)

Tiergartenstraße restituisce di ogni ambasciata immagini molto differenti. Ogni edificio di rappresentanza molto spesso è rivestito di un materiale identificativo per il Paese che sta rappresentando, con lo scopo di costruire un rapporto diretto con quella specifica cultura.
Il volume dell’Ambasciata sudafricana richiama i toni delle pietre cavate in Sudafrica e più precisamente della regione a nord, nel Mookgophong non distante da Johannesburg. La vocazione estrattiva della zona risale ai primi del Novecento, stando alle date in cui le prime aziende di fatto commerciavano i loro prodotti; naturalmente non sono escluse in epoche precedenti attività di questo genere seppure con strumenti meno innovativi. I nomi commerciali con cui è indicato il materiale variano da Golden Sunrise Sandstone a Golden Dawn Sand, nonostante le caratteristiche rimangano generalmente oscillanti tra valori ricorrenti. Presenta una resistenza a compressione pari a circa 110 N/mm2 e assorbe acqua per il 5-10% del suo peso, per questo risulta relativamente più leggera se comparata al resto delle pietre usate di solito per gli esterni in architettura.


L’accesso da Tiergartenstraße (Ph. Erika Pisa)

I materiali che compongono le vesti di quest’architettura danno all’Ambasciata del Sudafrica i dettagli attraverso i quali è possibile rintracciare simboli strettamente correlati a particolari geografie. Leggendo l’edificio attraverso colore e tatto potrebbero distinguersi cinque caratteristiche principali: le tonalità della pietra, la forgiatura del metallo, l’intaglio del legno, la trama degli intrecci, la scultura del gesso. I colori e i materiali fanno riferimento ad una cultura conosciuta più per le fotografie che per i viaggi. La cultura sudafricana, come mille altre, ha trovato grazie a questa occasione il modo di aggiungere una parola in più al brano che da stranieri tentiamo di leggere e rileggere.
Dalla lezione architettonica tratta dall’Ambasciata gialla emerge l’importanza che l’artigianato assume per ogni civiltà, indipendentemente dalla lingua o dalle abitudini di un determinato contesto. I disegni, le trame e le tecniche costruttive ripetute nel tempo dai costruttori e i loro maestri hanno consolidato un certo immaginario diventato identità per alcuni luoghi. Il “fare artigiano” è il modo più diretto di capire e al tempo stesso di rappresentare una cultura, evitando reiterazioni e finte allusioni.

di Nicola Violano


Vista aerea del contesto (Google Map)

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11 ottobre 2016

News

Miniatures Exhibition
Ferrara 13-25 ottobre 2016, Palazzo Tassoni Estense

Dal 13 al 25 ottobre, le sale del prestigioso Palazzo Tassoni Estense, sede del Dipartimento di Architettura dell’Università di Ferrara, ospiteranno la mostra Miniatures Exhibition.
Verranno esposte 100 miniature di sedute classiche: dai primi esempi di produzione industriale ottocenteschi, fino alle icone moderne e post-moderne.

Il giorno 13 ottobre 2016 alle ore 18,30 sempre presso gli spazi di Palazzo Tassoni Estense si svolgerà la conferenza di inaugurazione “Vitra e il design contemporaneo” tenuta dal prof. Vanni Pasca, professore ordinario di Storia e teorie del disegno industriale, introdotto dal prof. Dario Scodeller, docente presso il Corso di Design del prodotto industriale di Ferrara.

La mostra Miniature Exhibition presenta 100 miniature di sedute classiche progettate e prodotte negli ultimi 150 anni.
I modelli in miniatura, realizzati da Vitra a partire dal 1992 sulla base di disegni storici, riproducono i pezzi più significativi della collezione del Vitra Design Museum.
Le miniature, realizzate in rapporto 1:6, rendendo facilmente comprensibile le proporzioni della sedia originale e permettono di orientarsi all’interno delle diversità di approccio allo studio dei materiali e dell’ergonomia delle sedute.
La mostra rappresenta un utile percorso didattico all’interno della storia del design dell’arredo e del contesto culturale, sociale e produttivo che ha originato alcuni tra i più significativi prodotti – icona dell’industria contemporanea.

Nel periodo di mostra è possibile visitare l’esposizione Vitra Home Collection presso Studio Beza di Via Ragno 6.

MINIATURES EXHIBITION
13-25 ottobre 2016
Orari aoertura mostra:
lunedì-venerdì 9.00-19.00 | sabato-domenica 14.30-19.30
Dipartimento di Architettura | Palazzo Tassoni Estense | Via Quartieri 8, Ferrara

Scarica Miniatures Exhibition

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30 settembre 2016

Design litico News

STADTSILHOUETTE: Le quinte di una città come opera collettiva


Stadtsilhouette Verona, Foto Vincenzo Pavan

La scultura di pietra “Stadtsilhouette” è un’opera collettiva di 40 scalpellini italiani che hanno realizzato un progetto dell’architetto Max Dudler in collaborazione con Simone Boldrin. Per la scultura, in esposizione a Verona alla Marmomacc, Fiera internazionale di Marmo, Design e Tecnologie, sono stati lavorati in totale 22 m3 di pietra calcarea. L’opera, situata all’ingresso del padiglione 1, mostra il profilo di una città rappresentata come uno scenario poliedrico secondo la grammatica progettuale dell’architettura di Max Dudler.

La scultura, costituita da blocchi di Pietra di Apricena (fiorito-K66), fresati e incastonati fra loro, raggiunge le imponenti dimensioni 4,50 m x 4,50 m x 4,50 m. Un mondo di pietra interamente raccontato e definito attraverso l’architettura.
Osservandola di profilo, la scultura appare quasi piatta, bidimensionale, ma cambiando angolazione si apre di fronte agli occhi dell’osservatore un panorama urbano di pietra complesso e costituito da molteplici livelli, che trasmette una sensazione di densità, profondità e pluridimensionalità. La città si mostra come quinta teatrale, allo stesso tempo palcoscenico e retroscena. Questa creazione di pietra segue le stesse regole compositive delle opere di Max Dudler: un edificio non è mai a sé stante, ma è sempre parte di un quadro urbano scultoreo che trova la sua realizzazione attraverso l’opera collettiva. Esemplare è in questo senso una delle costruzioni più famose dell’architetto,
il Jacob-und-Wilhelm-Grimm-Zentrum a Berlino, il cui profilo si inserisce perfettamente nella silhouette della città arricchendo l’immagine e l’identità della stessa. Altro esempio, differente ma altrettanto calzante, è rappresentato dagli Edifici a torre in Hagenholzstrasse nel quartiere Oerlikon di Zurigo, con i quali Max Dudler è riuscito a ricreare in una zona periferica una silhouette urbana completa, caratterizzata da densità e pluridimensionalità.


Schizzi di Max Dudler

La città non è opera di un singolo, si sviluppa grazie al contributo concertato di molteplici soggetti. Allo stesso modo la scultura va interpretata come un’opera collettiva. I blocchi di pietra naturale che la costituiscono provengono da una cava di pietra in Puglia e sono stati distribuiti, a gruppi di 3, a 40 scalpellini italiani, ognuno in una città differente, sparpagliati sul tutto territorio nazionale. Tutti i 40 artigiani hanno lavorato i blocchi di pietra grezza con gli stessi macchinari e con lo stesso software. Una volta terminata la lavorazione, i blocchi sono stati portati a Verona e uniti fra loro per dare forma alla scultura finale. In questo modo l’opera diventa espressione del collettivo, così come la città stessa.
Le aziende che hanno partecipato alla realizzazione sono tutte riunite dalla Helios Automazioni ed associate sotto il marchio Tortuga design. Anche la fornitura del materiale (fiorito K66), proveniente dalle cave del comparto lapideo di Apricena, Lesina e Poggio Imperiale è stata messa a disposizione dagli associati della sezione lapidei di Confindustria Foggia coordinata dall’azienda Felice Chirò Marmi. Tutta la lavorazione è stata ottenuta con macchine a controllo numerico utilizzando uno speciale software (galaxy stone) per la gestione degli utensili; un disco diamantato per la rettifica delle superfici ed una fresa su cono per la formazione dell’incastro e la foratura dei conci. Questo ha reso possibile una precisione millimetrica su ognuno dei pezzi, lavorati singolarmente in aziende diverse e successivamente assemblati in opera a Verona. Un’opera tecnologicamente all’avanguardia, capace di rendere efficiente la produzione seriale dei pezzi, sfruttando le caratteristiche avanzate della lavorazione assistita.
Una testimonianza esemplare delle opportunità fornite dall’evoluzione digitale applicata alle macchine, per ampliare la capacità singola degli artigiani.
L’opera, conclusa la fiera di Verona, verrà definitivamente allestita nei luoghi di origine della pietra, all’interno del parco “Baden Powell” di San Severo. Un manifesto di Architettura per un area periferica della città.


Modello in Pietra di Apricena, scala 1:10 (ph. Antonio Fontana) e Assonometria di progetto

Titolo dell‘opera: Stadtsilhouette
Progetto di: Max Dudler con Simone Boldrin
Materiale e dimensioni: conci in Pietra di Apricena – fiorito K66 4,50 x 4.50 x 4.50 m
Collaboratori ufficio Max Dudler: Kilian Teckemeier, Julia Mäckler
Mostra a cura di: Vincenzo Pavan
Coordinamento generale per la realizzazione e l’allestimento: Domenico Potenza
Realizzazione e allestimento: Helios Automazioni
in collaborazione con: Confindustria Foggia, sezione lapidei
Fornitura del materiale: Felice Chiro` Industria Marmi srl
Calcolo statico dell’allestimento: Gianni Duronio
Coordinamento tecnico per l’allestimento: Giuliano Rainone
Lavorazione dei conci: TORTUGA/design
Aceto Marmi s.a.s. Di Aceto Sante & C., Ammirato Gaetano lavorazione marmi, Artemarmi Tuberoni Heros di Tuberoni Luca Stefano & C. s.a.s.., Botta Ezio, Cannito Marmi s.r.l., 2m Marmi s.n.c. di Di Mauro Michele e Manocchia Michele, Edil Marmi s.a.s. di Vizzarri Mirko & C., Euromarmi di Lofrano Pasquale Giovanni, Fe.Ro. Marmi s.r.l., Figli di Giacomo Poggi s.a.s di Grasso Fabrizio & C., Foresti Santino, F.lli Messina s.n.c. di Messina Nello Orazio e Messina Rosario, General Marmi s.r.l., Gusberti s.r.l., Iezzi Tommaso Lavorazione Marmi, La.Mar. di Giuseppe Di Nola, La Neolitica s.r.l., La Principessa Marmi di Pio Angelo Isaia Salemi, Lello Tatullo, Lem Costruzioni s.r.l., Mar-Marmi di Martra Gualtiero, Marmeria De Bari s.n.c., Marmi Alfonso di Alfonso A. & Tamilia L. & C. s.n.c., Marmi San Giorgio s.r.l., Marmi Sacco s.r.l., Meduso Marmi del Geom. Agostino Meduso & C. s.n.c., M.&R. di Masutti & Rusalen s.n.c., Morasca s.r.l., Arte Del Caminetto s.r.l., Nuova Edilmarmi di Lumieri Francesco s.r.l., Nuova Golden Marmi s.r.l., Nicodemo Marmi s.r.l., Parlante Alessandro, Petraroia Marmi srl, Progetto Marmi di Talamo Antonio, Puglisi Marmi srl, Soverchia srl, Torti Alfonso srl

Leggi anche Max Dudler Talk

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29 settembre 2016

News

THE POWER OF STONE
coordinated by Raffaello Galiotto

La mostra The Power of Stone è un’esposizione di materiali e artefatti lapidei ed ha lo scopo di provare a dimostrare cosa sia possibile realizzare oggi con le macchine a controllo numerico senza intervenire manualmente. La mostra è costituita da dieci penisole espositive, rivestite a pavimento e a parete, da marmi e pietre in lastre. Al centro di ciascuna area vi è collocata un’opera, singolarmente lavorata con una precisa tipologia di macchina a controllo numerico: fresa, water jet, tagliatrice a filo.
La realizzazione di queste opere-sfida, è stata compiuta da squadre di aziende italiane, produttrici di software, utensili, macchine, da aziende cavatrici e laboratori di trasformazione e grazie all’entusiasmo di tecnici competenti e imprenditori lungimiranti.


AGAVE
produced by Marmi Strada
material: Verde Guatemala by Marmi Strada
floor and cladding material: Orosei Daino by La Quadrifoglio Marmi e Graniti


CALEIDO
produced by Gmm
software: Licom Systems
tools: Adi
material: Palissandro by Gruppo Tosco Marmi
floor and cladding material: Ombra di Caravaggio by Piero Zanella


COROLLA
produced by Donatoni Macchine
software: DDX
material: Travertino by Rete Travertino Piceno
floor and cladding material: Travertino by Rete Travertino Piceno


ISOPODE
produced by T&D Robotics
material: Zandobbio Nuvolato by Marmo Zandobbio
floor and cladding
material: Zandobbio Classico by Marmo Zandobbio


ORGANIC
produced by Margraf
tools: Nicolai Diamant
material: Crema Nuova by Margraf
floor and cladding material: Radika by Margraf


SOL
produced by Alliance of Stone – Euro Porfidi
machine: Pellegrini Meccanica
material: Porfido Rosso by Alliance of Stone – Euro Porfidi
floor and cladding material: Porfido Viola by Alliance of Stone – Euro Porfidi


SPONGIA
produced by Helios Automazioni
tools: Digma
material: Maljat by Helios Automazioni
floor and cladding material: Dolomia by Marini Marmi


THORN
produced by Intermac
material: Cremo Delicato by Intermac
floor and cladding material: Arabescato Orobico by Cave Gamba


TORSO
produced by Omag
material: Arabescato Altissimo by Henraux
floor and cladding material: Pietra Lavica Vulcanica by Fratelli Lizzio


ZENIT
produced by Antolini
machine: Prussiani Engineering
material: Sodalite Blue by Antolini
floor and cladding material: Calcite Azul by Antolini

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