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8 gennaio 2006


"Architectura sine luce nulla architectura est"

On light in Architecture

Light is matter and material
(On the material nature of light)
When at last an architect discovers that light is the central theme of architecture, it is then when he begins to understand something, starts to be a real architect.
Light is not something vague, diffused, which is taken for granted because it is always there. The sun does not rise every day in vain.
Yes, light with or without corpuscular theory, is something specific, precise, continuous, a matter of fact; measurable and quantifiable matter, wherever it might be, as physicists well know and architects seem to ignore.
Light as well as gravity is something unavoidable. Fortunately unavoidable by architects since architecture definitively moves through history thanks to those two primitive realities, light and gravity. Architects must always take a compass and photometer (quality and quantity oflight) with them, just as they carry a metre, level and
plumb line.
If the fight to overcome and convince gravity continues as a dialogue with it, giving rise to the best of architecture; the search for light and the dialogue with it is what makes common dialogue reach the most sublime heights. One then discovers the necessary coincidence that light is the only one which can truly overcome gravity.
Thus, when the architect traps the sun and the light. having it pierce the space formed by more or less weighry structures, that need to be joined to the floor to transmit the primitive strength of gravity; light breaks the spell and makes that space to float, to levitate, to fly. Hagia Sophia, the Pantheon or Ronchamp are tangible proofs of this portentous reality.
Light in architecture has as much materiality as stone. We think and write that the Gothics accomplished marvellous sorcery with it making it work to its utmost possibilities to reach light, more light. Properly speaking, we might think and write that what the Gothics did was to work with light as matter. Since they knew the sun shone in diagonally, they stretched their windows, they raised them to be able to trap those diagonal, nearly verrical rays knowing already what would be possible nowadays. More than organizing stone to trap light we might see gothic as a desire to organize light, rnateriallight to provide spatial tension.
We know that matrer cannot be created, or destroyed, it is transformed. That is why, instead of modern materials, we should rigorously speak of rnaterials used in the modem sense, it brings centuries of reflection which we enjoy decanting. As always, when all is said and done, it is a question of thought, of reason.
Thus stone, that old rock was transformed into the most modem of rnaterials in the hands of Ludwig Mies van der Rohe. Steel and sheet glass were not bom out of nothing. These two materials which have revolutionized architecture have always been latently there. Nowadays, conception of new ideas rnakes them able to produce this spatial miracles.
Could we then consider that the clue is found in a profound understanding of what light is as rnatter, as material, as modem rnaterial? Could we not understand that the moment has arrived in the history of architecture, this tremendously exciting moment when we must confront light? To grasp light; to dominate light; let there be light! and there was light. The most etemal, the most universal of rnaterials is thus erected as the central rnaterial to build with, to create space. Thus the architect again recognizes himself as the creator, as the rnaster of the world of light.

Sine luce nulla!
(On Light being the Central theme of Architedure)
When I propose this axiom "Architectura sine luce nulla architectura est" I am saying that nothing, no architecture is possible without light. An indispensable material would be missing.
If I were asked for three recipes to destroy architecture I would suggest covering over the central opening in the Pantheon dome, to wall up the glass block façade on the Maison de Verre or to close the coloured openings which illuminate the La Tourette chapel.
If, to keep rain and cold from entering the Pantheon in Rome the nearly 9 metre diameter central opening that crowns it were to be covered over, a lot of things might or rnight not happen; its skilful construction would not change; nor would its perfect composition; nor would its universal function cease to exist; nor its context; Ancient Rome would know it (at least on the first night). The only thing is that the most wonderful trap that human beings have ever laid out for sun light every day, to which that regal heavenly body would joyously return day after day would be eliminated. The sun would break into tears and with it architecture, since they are some what more than just friends.
Many things would happen if the grandson of Doctor D’ AIsace had walled up the façade of the La Maison de Verre for security reasons. Or they rnight not happen. Its construction would remain untouched. It would continue to function with good electric lighting, without a problem. Paris, its context, would not know about it, even after the first night as La Maison de Verre is a private scarcely accessible place. AIl that would happen is, that it would destroy the most wonderful container of clear and diffused light, which achieved its splendour thanks to that subtle and precious glass block mechanism, without allowing to see or being seen, allowed light to pass through after transforrning it into pure glory. Darkness would overcome it, and Architecture would plunge into utter sadness.
If a new dominican monk from La Tourette in search of greater concentration were to cover up the few cracks and holes in the convent chapel many things would happen or cease to happen. Its strong construction would not change. Its composition would remain untouched. Its sublime functions would continue although more "concentrated" perhaps by candle light. No one in the surrounding area would know, or they would take a long time to do so. Only the alarming stillness of the pigeons alighting there after their flight would eventually inforrn the peasants of the sacrilege perpetrated there. The more than concenttated space would have darkened and the monks would see with surprise how that lurninous Gregorian chant would refuse to leave their throats. The monastery and architecture with it would have penetrated dark night.
Covering the central opening in the Pantheon dome, walling up the Maison de Verre glass block façade and patching up the cracks on the La Tourette Chapel would mean we had put an end to architecture and history with it. And the sun would not want to come out again; whatever would it want to for? The fact is that architecture withoutlight is nothing and less than nothing.

Light table
(On acurate control of light)
Lorenzo Bernini, a light magician among alI those there are, made his own tables to measure light accurately, which were very similar to those now used to calculate structures: meticulous and precise. That master knew that light may be measured and classified, as all matter that is evaluated, and may be scientifically controlled.
lt was a pity that on his return from that tiring and unfruitful trip to Paris to try to make the Louvre, his young and absent-minded son Paolo should have lost them. On the 20th of October 1665, Bernini was quite relieved to leave the City of Light which had treated hin so badly, and to his horror, he realised he did not have his tables, which were more valuable to him than the Law itself. Searching gave no results. Chantelou, the punctual and punctilious chronicler of that French trip left everything related to that unfortunate accident out of his detailed narration.
It is known that, many years later, Le Corbusier was able to obtain some of the key pages of that valuable manuscript in a second hand bookshop in Paris, and that he knew how to use it cleverly. Thus he was also able to controllight with such precise precision.
However, light is more than a feeling, although it is capable of moving men’s feelings and making us tremble in our innermost being.
To change the small diameter of the skylights in the bathrooms of the Alhambra making them smaller or to change the height of the horizontal superior plane ofthat “continuum” which is Farnsworth House making it larger would be sure formulas to destroy two brilliant pieces of our Culture. This is because continuous space, and the Farnsworth House as its paradigm, is also a matter oflight. The break in tension produced by doubling its interior height would not be so much an error of dimension or proportion but a break with the clear and exact amount oflight, of transparency which makes that space hase something that speaks with certainty of continuity of space, achieved with such great effort by the Modern Movement. It took Ludwig Mies van der Rohe many long years to build such a valuable piece. To achieve that difficult continuity of continuous space, it must be controlled, its dimensions and proportions dominated so they can be efficiendy swept by light.

The fire test
(On different types of light)
We have already talked about the seduction ofthe Maison de Verre due to light, and how dark it would be with everything else intact: construction, composition, function, and context but without light it is nothing and less than nothing but, can you irnagine that Doctor D’ Alsace’s grandson, tired of so rnany visits and thinking litde of the amount of divine light, decided to change the great glass block wall for a technological and transparent curtain wall with the biggest and flattest sheet glass existing on the rnarket? Many things would happen this time, perhaps too many. They would go inside, they would go into that already disterided space into all the ugliness of the Parisian courtyard in which it is immersed.
To avoid this, looking at the disastrous results, it rnight occur to him to use the Gothic windows taken out of the demolition of St. Denis church, things would take on another tint, or rather, other colours. The invasion of angels with trumpets and biblical characters on newly painted fabrics would keep out the view of the bare courtyard and would change the well known space into pure celestial glory of a thousand colours.
Thus this identicaly dimensioned space, with the same construction, use and context have paraded in our irnagination dark at first, very clear later and finally gloriously coloured; three different spaces and one true space, the original.
Changing only one rnaterial, light; changing only its quantity and its quality.
The architect of the Maison de Verre. Pierre Chareau. used light as a material, knowing that it had to be given a physical definition. To say light as well as stone is to say almost nothing, that is only the beginning. Of course most architects never leave this first period of definition, which explains the results they achieve.
There are many kinds oflight and we shall speak about some ofthem now.
In olden days, when people needed to take light from above, they could not do it because if they rnade openings in the roof, water and wind and cold and snow would come in. It was not a case of dying to obtain tllat light. Only the gods in thc Pantheon darcd to do it. In their honour, Hadrian had that lofty architecturc raised. Premonitin of the achievement of vertical light.
Thus, throughout the lenght of Architecture’s History light has always been horizontal, taken horizontally, piercing the vertical plane, the wall, as it is logical. Since the sun’s rays fall diagonally upon us, a great part of the history of architecture may be read as an attempt to transform horizontal or diagonal light into light that might appear vertical. This is what was achieved in the gothic, which may not be understood as just the desire to obtain the greatest quantities of light but, fundamentally, how to obtain the most vertical light in this diagonal matter.
In this way during the baroque period they tried to twist light with ingenious mechanisms to convert horizontally taken light into a light that would appear, and could upon reflection sometimes be vertical light. With one more step more verticality than that obtained by the gothic. The magnificent transparent baroque by Narciso Tomè in the beautiful Toledo cathedral is a masterfullesson of what I have expounded.
I do not know if the architects of the Alhambra’s Baths were aware of the incredible wonder they were causing when they rnade openings in their domes. Those openings were used not only to illuminate an area which might be private but also it was basically a natural opening to let out steam from the baths. However, above alI they were, perhaps without knowing, producing the opening for the arrival of solid light which would filter through like a knife. It is fascinating to remain in those rooms for some rime, seeing the sun light move and change, touching them. It would be even more exciting to bathe there (we shall continue trying). Even nowadays, it is stiII possible to see, in some Turkish baths in Istanbul with spaces of that sort, where steam in its intersection with solid light makes the rnaterial nature of this white light more palpable.
I also do not know although I irnagine that Le Corbusier, who later used so much of that solid light, was conscious when he constructed the unequalled Ozenfant studio that what he was really constructing was a theorem about diffused light. The ingenious construction solution of a covered small toothed saw, produced a rnaterial plane of diffused light, across a continuous translucent roof. Then, converging the angle of various panes of glass, after the necessary meeting oflines created that amazing trihedral of diffused light about which contemporary Architecture has not yet reflected enough. That diffused light which reaches maximum state in the so often mentioned Maison de Verre.
It is obvious to point out that solid light can only be taken in when the architecture is oriented towards the sough to be able to receive spilled light which is later apportioned at just the right measure. It is this southem solid, dramatic, spilled light, which produces those spectacular effects capable of taking your breath away.
In this way diffused light will nomully be taken in by orienting architecture towards the north to obtain that serence and peaceful reflected, diffused light. Light that produces effects of calrning tranquil rest.
With these facts in rnind, we understand we can search for and utilize the various qualities offered by light depending upon its orientation in space and time. We can, therefore, tell the difference between clear and blue moming light, when we look towards the east and between the warm golden light of dusk when we orient ourselves towards the west, knowing that both types of light are basically horizontal.
We could in depth study concepts and nuances related to light in architecture such as transparency, back lighting, shade, darkness or lurninosity and colour.

With many lights at the same time
(On the combination of different types of light within one single space)
Just as Edison would later invent electric light Gian Lorenzo Bernini, greatest master of light invented something so simple and full of genius such as "Luce alIa Bernina".
Using various sources of visible light he first crea ted a homogeneous environment with diffused light, generally from the north, with which he ilIurninated and gave light to a space. Then, after centring it geometricalIy with the forrns, – bang! – he would break in at a concrete point, hiding the source from the eyes of the spectator, producing a cannon of solid light -Luce gettata – establishing it as the star of that space.
The contrast, counterpoint between both types of light, furiously tensing that space, produced a first rate architectonic effect. Solid light in visible movement dancing over an invisible diffused light in calm stillness.
The same thing was done by the orientals Antemio de Tralles and Isidoro de Mileto without need for the Neapolitan universal tables. Hagia Sophia, that great rniracle, more oflight than of dimension is in its fabulous dome. The sun throws its rays in diverging dircctions and due to their distance from the earth, they arrive as if they were parallel. What then happens within the interior of Hagia Sophia which receives light from all its high windows as if many suns were illuminating it? What happens when the light rays converge inside, producing incredible effects? The simple secret is found in the exact dimension and thickness of those windows, which make reflected light have nearly as much strength as direct solid light, and the effect is what we have described. The wise combination of both sources, of direct and indirect light is the secret formula of the miracle.
The appropriate combination of different types of light has, knowing them, infinite possibilities in architecture. Well knew it Gian Lorenzo Bernini and Le Corbusier even before Antemio de Tralles and Alvar Aalto. Hadrian or even Tadao Ando.

(On how light is the theme)
Finally. is light not the substance of architecture? Is the history of architecture not the search for understanding, and dominion over light?
Is not the romanesque a dialogue between the shade of the walls and the solid light which penetrates like a knife in its interior?
Is not the gothic, light’s elation inflarning those unbelievable spaces into rising flames?
Is not the baroque an alchemy of light where the wise mixture of diffused lights brakes through light, sure, capable of producing in its spaces in describable vibrations?
Finally, is not the modern movement, after throwing down the walls, such a flooding of light we are still trying to control? Is our time not a time when we have alI means available to finally dominate light?
Depth reflection about light and its infinite ways must be the central point in the architecture of the future. If Paxton ’s intuitions and the successes of Soane were a prelude to the discoveries of Le Corbusier and of the investigations of Tadao Ando, there is still a long and rich road to follow. Light is the theme.
When in my work I am able to make men feel the rhythm rnarked by nature, harmonizing spaces with light, mitigating them with the passing of the sun, then I believe it is worthwhile.

Alberto Campo Baeza

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Superfici di pietra*

Padiglione di Barcellona di Mies van der Rhoe (foto di Gabriele Lelli)

Il tema e l’interprete
“È Jean Starobinski, attraverso le Le ragioni del testo, a spronarci nel prendere coscienza del nostro tema, a ricercare la “distanza” e la “misura” dell’interpretazione. (1)
In termini generali “superficie” indica la parte visibile di un corpo (architettonico, nel nostro caso) contrassegnata da elementi geometrici quali lunghezza, larghezza e – conseguentemente – da estensione planare. Entità figurale “bidimensionale”, quindi, che delimita il volume, la massa di ogni corpo; da questa definizione, inevitabilmente schematica, parte la nostra esplorazione. Se il tema è quello della superficie litica, lo svolgimento si snoda attraverso il percorso interpretativo della sua restituzione in forma di rivestimento, di ricoprimento di altre materie, di altri elementi dell’organismo costruttivo. In questa direzione di analisi coppie concettuali oppositive – verticalità/orizzontalità, continuità/discontinuità, bidimensionalità/tridimensionalità, monocromismo/policromismo – svolgono il ruolo di catalizzatori della nostra riflessione inevitabilmente selettiva, parzialissima.

Monografismi litici
Mies van der Rhoe con il Padiglione di Barcellona nel 1928 getta le basi del monografismo litico fissandolo in aeternum su superfici continue ed ininterrotte; i giovani architetti “moderni” italiani riprendono ed interpretano in modo originale il tema.
Le scritture sperimentali del Moderno italiano – pur partendo da reminiscenze, sopravvivenze, prestiti – si propongono, al contempo, in forma di archetipi e di modelli per tutto il Novecento consegnando alla ricerca architettonica un contributo del tutto peculiare rispetto alle avanguardie europee. Il tempo degli esperimenti è veloce ed innovativo, quello successivo è più lento e replicativo, indirizzato com’è alla costruzione di una tradizione, di uno statuto capace di imporsi come spirito dell’epoca.
L’anelito delle avanguardie a disegnare architetture in forma astratta, pura, fa riemergere l’antica disputa intellettuale fra idea e materia, fra monocromismo e policromismo. La ricerca della purezza e l’elisione della policromia in favore del colore al singolare innalzano la considerazione delle superfici omogenee dove ogni clamore cromatico è respinto con molta determinazione, ogni elemento plastico è fatto rifluire nel piano.
L’architettura moderna italiana – che pure guarda e attinge al nuovo repertorio di forme, di spazialità, di soluzioni tecniche delle avanguardie d’Oltralpe – si presenta alla fase cruciale degli anni Trenta in modo del tutto singolare nel processo di rinnovamento. Negli edifici più rappresentativi emergono due caratteri dominanti: il primo attiene all’estetica delle superfici litiche, all’immagine stessa dell’architetttura di pietra sospesa fra tensioni innovatrici e atmosfere di tradizione; il secondo investe, più specificatamente, la concezione dello spazio.
Le superfici litiche del Moderno italiano sono ripensate e ridefinite sia in chiave morfologica che di tecnica esecutiva. L’apparente semplicità ed unitarietà di tali involucri è conseguita, nelle opere più eccelse, mediante soluzioni di raffinata precisione. Le connessioni e il raccordo fra ossatura portante e rivestimento, fra pareti continue ed aperture, fra lastre sottili ed elementi speciali in massello, fra piano verticale e suolo, diventano i temi fondanti del progetto architettonico che, in larga parte, diventa un “progetto di superfici”. Lungo questa direzione di ricerca si iscrivono le opere di Giuseppe Terragni, Mario Ridolfi, Adalberto Libera, Luigi Moretti – per fare solo i nomi più emblematici e conosciuti – che si aprono alla stagione del rinnovamento dell’architettura europea con autentici capolavori, capaci di parlare ancora oggi al progetto contemporaneo.

Casa delle Armi a Roma (1933-1936) di Luigi Moretti.

Ci preme evidenziare come nella concretezza dell’architettura costruita la vita di ogni superficie si esprime – a differenza di quanto enunciato in apertura – lontano dall’orizzonte astratto della pura geometria bidimensionale prendendo corpo e visibilità attraverso la materia, investendo lo spazio, confrontandosi e risolvendo la contiguità, la profondità e la logica stratigrafica dei corpi che partecipano alla costruzione dell’opera. Quanto affermato vale soprattutto per le superfici d’elevazione, fondative dell’immagine e della perimetrazione spaziale dell’architettura, mai riconducibili al puro contorno, alla soppressione dello spessore. Nel mondo delle costruzioni sostanzialmente concreto, tridimensionale, il senso delle superfici va inevitabilmente rapportato alla materia, agli strumenti che la lavorarno e la configurano, ai procedimenti di trattamento, di giunzione.
In particolare la vita delle superfici litiche si attua in uno spazio a tre dimensioni; gli specifici “assetti di confine” prendono corpo nella materia tagliata, lisciata o incisa in profondità, ricongiunta attraverso spessori adeguati.
Anche quando le opere sono risolte attraverso la più elementare e pura economia formale la molteplicità dei varchi, delle aperture, dei dislivelli ne corregge ogni ostentata continuità; la stessa luce intrudendosi nell’appiombo parietale ne infrange, con l’ombra, ogni presunta bidimensionalità. Le superifici verticali dell’architettura – alla fine – si mostrano inevitabilmente discontinue, tridimensionali anche quando l’aspirazione degli architetti è rivolta alla purificazione del volume, alla ricerca di complanarità, di monografismo materico. Le sperimentazioni del Moderno italiano non sfuggono a questa condizione.
Ci si trova – a volte – di fronte ad evidenti trasfigurazioni dell’ordine murario come nel caso delle Poste di Piazza Bologna (1933-35) a Roma di Mario Ridolfi dove si assiste alla corrugazione della superficie parietale ondulata attraverso bande litiche in travertino poste ad esercitare un peso, a conferire un senso strutturale alla parete (sia pur d’ordine esclusivamente ottico), a pervenire ad un ritmo di crescita stratigrafica sottolineata da giunti continui significativamente rientrati in profondità. Si assiste in casi come questi alla solidificazione e alla resa plastica – fortemente tridimensionale – della superficie.
Un rispecchiamento dei caratteri murari è proposto anche da Adalberto Libera nel Palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi (1937-54) a Roma trasferendo il dispositivo dell’apparecchiatura pseudoisodoma su piani monumentali marmorei, incisi attraverso il reticolo delle fughe orizzontali e verticali. Qui la simulazione della stratigrafia muraria è restituita attraverso modi meno sostanziali rispetto all’opera di Ridolfi. L’ombra dei giunti riesce appena a segnare la superficie di marmo apuano.
Opposto processo trasfigurativo, privo di ogni riferimento all’ordine murario, si può leggere invece nella Casa del Fascio (1932-36) a Como di Giuseppe Terragni, nell’edificio delle Poste (1933-34) a Roma di Adalberto Libera, nella Casa delle Armi (1933-36) a Roma di Luigi Moretti e in molte altre architetture dell’epoca. In tutte queste opere le pareti litiche subiscono una metamorfosi richiamando le lastre di pietra a formare superfici complanari, continue, omogenee, ininterrotte, azzerando ogni espressività delle saldature e dei collegamenti fra i singoli elementi: “superfici ascese a spazialità astratta”, usando le parole di Luigi Moretti. (2) A rendere confrontabili tutte le architetture evocate – caposaldi e modelli di una tradizione a venire – rimane il tessuto espanso e continuo delle superfici leggibili attraverso una evidente proiettività rispetto ai supporti strutturali retrostanti, siano essi di ordine murario o a telaio in calcestruzzo armato, questi ultimi posti a recepire il processo di innovazione delle tecniche costruttive in atto nel Paese
Lo spessore, la tridimensionalità della materia resta, comunque, ben evidente nei punti di discontinuità o di foratura delle pareti, nei dettagli fondamentali degli impaginati di facciata dove le lastre si arrestano a contatto di masselli litici: bordi, confini, raccordi, riquadrature di aperture, basamenti, coronamenti. Qui la profondità della materia litica accoglie, in negativo, l’ombra quale entità valorizzativa dei piani.
L’omogeneità, la continuità, il monografismo litico delle superfici s’impongono a questa data come i caratteri salienti che le avanguardie consegnano alla vicenda contemporanea. Difficile, ancora oggi – per molti – allontanarsi da questa intonazione epocale di monografismo d’esterni che rifluisce, non infrequentemete, verso gli stessi allestimenti d’interni.

Tracce policromatiche
Siamo affascinati dall’idea di allontanarci per un attimo dall’unicità, dalla ricerca di monografismo litico di tanta architettura contemporanea, ribaltando il tema della “superficie” dal verticale all’orizzontale. Abbandonare la frontalità parietale per interessarci del piano di calpestio vuol dire per noi mettere in evidenza un diverso rifluire della liticità. Ai lettori chiediamo di seguirci in questa traslazione di piani, attraverso un salto – speriamo – non esageratamente acrobatico.
Il piano pavimentale è quella superficie che separa, lungo la linea orizzontale, il naturale dall’artificiale, la nuda terra dallo spazio esistenziale dell’uomo. Il pavimento deve assicurare che in esso (o su di esso) “si compia il tempo dell’uomo e non quello della natura” (3) rendendo “sano” un luogo, realizzando una “igiene”; in questo atto di separazione deve opporsi alla natura per evitare che quest’ultima imponga le leggi della sua costante e ciclica rigogliosità rigenerativa fatta di erbe affioranti, di arbusti, di sommovimenti di terre.
Le superfici pavimentali – differentemente da quelle parietali – hanno sempre posto il problema di pervenire alla “chiusura” completa, continua di piani attraverso l’adozione di elementi geometrici.
Vi è chi ha visto nella modularità muraria – con le sue varianti di concatenamento – i motivi iniziali delle redazioni pavimentali riguardandole come muri costruiti in orizzontale. Ma, in realtà, i minori vincoli (soprattutto l’assenza di prestazioni di natura statica) consentono di “slargare” enormemente il mondo formale delle superfici di calpestio.
I pavimenti d’interni – diversamente da quelli d’esterno che hanno sempre un “movimento”, una pendenza, se non veri e propri dislivelli con salti di quota, scale rampe, interruzioni, barriere che ne articolano, ne variano il racconto in chiave spaziale – mettono in scena un mondo forzatamente più limitato e racchiuso. Si presentano soprattutto, sempre, allo stesso livello: complanari, privi di ogni spessore, imbrigliati in quadri bidimensionali abitati da linee e figure geometriche.
Inscritte nel progetto delle superfici pavimentali troviamo – ricorrentemente – le linee “rette”, che s’intersecano perfettamente a definire quadrati e rettangoli riuniti in composizioni a griglie ortogonali. Ma le superfici di pietra accolgono di buon grado anche triangoli, rombi, pentagoni, esagoni, poligoni d’ogni genere. Neppure le linee curve – quei flessuosi segni posti a delimitare, a definire, più esigenti ed “aristocratiche” figure in forma di cerchi, ovali, ellissi e quant’altro – rimarranno escluse da questo mondo di variazioni, di sperimentazioni compositive.
Nel tempo linee e figure geometriche si contenderanno la definizione disegnativa delle superfici – a volte – con un grado di regolarità e modularità replicativa – altre volte – con un più alto “tasso” di virtuosismo e di complessità combinatoria indirizzati a far parlare e far risplendere quel mondo altrimenti pericolosamente “lineare” e “piatto”.
Se – come s’è detto – le superfici pavimentali hanno solo due dimensioni – larghezza e lunghezza – nessun rilievo o scavo potrà manifestarsi nella realtà del piano (salvo introdurre illusionisticamente la terza dimensione); non ci sarà mai nè un alto nè un basso, nè un sopra nè un sotto, ma solo e sempre una superficie complanare, continua.

Cappella dei Principi Medicei a Firenze di Matteo Nigetti (foto di Alfonso Acocella)
Ma anche un luogo piatto – sappiamo – implica misura, direzione; esige una scrittura, una rappresentazione. La superficie pavimentale usa – a questo fine – figure di puro contorno che si ordinano, si ripetono, si rincorrono, si ritmano; elementi che mettono in gioco le loro forme, le loro proporzioni, spesso il loro colore nelle molteplici relazioni possibili.
Il colore. Eccoci finalmente all’apparizione dei colori sulle superfici litiche; al loro grande fascino ma anche ai problemi che sempre hanno posto.
L’uomo, tassellando il suolo con tessere musive, lastre, tarsie policromatiche, mette in mostra una logica compositiva, una sintassi progettuale molto particolare. Abbiamo cominciato a pensare al colore come ad una seconda natura delle figure geometriche che si contendono, sin dalle origini, il piano di calpestio. Senza colori (senza i colori delle pietre) il tema pavimentale ne uscirebbe molto menomato, impoverito.
Ci siamo accorti che il colore fisicizza – al pari e, forse più, della geometria – ogni corpo connotandone la presenza quasi che, esso stesso, costituisse “finissima” e “impalpabile” materia:
“Il colore – come ci indica Johann Wolfgang Goethe – occupa un posto assai elevato nella serie delle manifestazioni naturali originarie, in quanto riempie di una molteplicità ben definita il cerchio semplice che gli è assegnato. Non ci stupiremo quindi di apprendere che esso esercita un’azione in particolare sul senso della vista, a cui esso in maniera evidente appartiene e, per suo tramite sull’animo delle sue più generali manifestazioni elementari senza riferimento alla costituzione o alla forma del materiale, sulla cui superficie lo vediamo.
Si tratta, diremo, di un’azione specifica quando il colore sia preso nella sua singolarità, mentre, in combinazione con altri, si tratta di un’azione in parte armonica, in parte caratteristica, spesso anche non armonica, sempre tuttavia decisa e significativa che si riallaccia direttamente al momento morale.
Questo è il motivo per il quale il colore, considerato come un elemento dell’arte, può essere utilizzato come un momento che coopera ai più elevati fini estetici.”(4)
La civiltà arcaica cominciò con i colori accesi, con l’ornamentazione cromatica esuberante. Tutti abbiamo davanti agli occhi i toni brillanti ed intensi delle civiltà mediterranee: il colorismo dei regni della Mesopotamia , della Fenicia, dell’Egitto faraonico e poi tolemaico, di Creta e del mondo miceneo, della stessa Grecia classica la cui policromia è stata spesso obliterata, negata dal “filtro inbiancato” della filosofia, delle idee, delle teorie estetiche; di Roma, infine, con il suo policromismo, asceso a gusto cosmopolita dell’età imperiale.
Catturati, abbagliati, dalle lusinghe dei colori delle pietre gli architetti se ne servono, per secoli, a piene mani – così come fanno i pittori che attingono le tinte dalla tavolozza – per decorare, per “dipingere” le serie pavimentali dell’architettura occidentale restituite a colori vivaci e contrastati. Ma qui, nei pavimenti litici, non si tratta – tanto per stare alla metafora pittorica – di tinte “stese” in superficie, “spalmate” in forma pellicolare quanto piuttosto di colori connaturati alla sostanza, all’essenza della materia litica.
La tassellazione geometrica e l’accostamento dei colori pongono, sin dalle origini arcaiche del Mediterraneo antico, con precocità, i temi di un gusto allestitivo polimaterico e sensoriale, di uno Stile – poi – stratificatosi nei secoli a rappresentare nel mondo la cultura occidentale d’interni.
Il Novecento arresta ogni evoluzione. Il filtro, ieri, del Moderno, oggi, del Minimalismo impedisce ancora di affrancarci dall’astinenza, dall’elisione colorica che il secolo scorso ci ha consegnato.
Siamo ancora lontani dalla riabilitazione, dal piacere dei colori.”

Alfonso Acocella

(*) ll presente post riedita il saggio “Superfici di pietra”, pp. 8-15, pubblicato in Nuova estetica delle superfici, Faenza, Gruppo Editoriale Faenza Editrice, 2005, pp. 160.

(1) “Diamo per scontato che la scelta dell’oggetto di uno studio non è innocente, che presuppone già un’interpretazione preventiva, e che è ispirata dal nostro interesse attuale. Riconosciamo che l’oggetto non è un puro dato, bensì un frammento di universo che si delimita in base alle nostre intenzioni. Ammettiamo anche che il linguaggio con il quale segnaliamo un dato è già lo stesso linguaggio nel quale lo interpreteremo ulteriormente. Ciò non toglie, tuttavia, che, a partire da un desiderio di sapere e di incontro, la nostra attenzione si orienti in due direzioni distinte: una riguarda la realtà da cogliere, l’essere o oggetto da conoscere, i limiti del campo di indagine, la definizione più o meno esplilcita di ciò che ci interessa esplorare: l’altra riguarda la natura della nostra replica: i nostri apporti, i nostri strumenti, i nostri fini – il linguaggio che utilizzeremo, i mezzi di cui ci serviremo, i procedimenti a cui faremo ricorso. Certo, siamo noi l’unica fonte di questa doppia scelta: è per questo che scegliamo così frequentemente i mezzi di esplorazione in funzione dell’oggetto da esplorare e, reciprocamente, gli oggetti in funzione dei metodi. Ma non c’è nulla di più necessario dell’assicurare il maggior grado possibile d’indipendenza reciproca tra oggetti e mezzi. Se è auspicabile che lo stile della ricerca sia compatibile con il suo oggetto, non è meno augurabile che lo scarto e la differenza fra noi stessi e ciò che aspiriamo a conoscere meglio, tra il nostro “discorso” e il nostro oggetto, siano marcati con la massima cura.” Jean Starobinski, “Il testo e l’interprete”(1974) in Le ragioni del testo, Milano, Bruno Mondadori, 2003, pp. 175.

(2) Luigi Moretti, “Trasfigurazioni di strutture murarie”, Spazio n. 4, 1951 (ripubblicato in Federico Bucci e Marco Mulazzani, Luigi Moretti, Milano, Electa, 2000, pp. 226.

(3) Roberto Masiero, “Orditure, quadrettature e tarsie” p. 18, in Daniela Cavallo (a cura di), I pavimenti settecenteschi disegnati dall’architetto veronese Luigi Trezza (1752-1823), Faenza, Faenza Editrice, 1998, pp. 99.

(4) Johann Wolfgang Goethe, La teoria dei colori, Milano, Il Saggiatore, 1999 (ed. or. 1808), pp. 260, a cura di Renato Troncon.

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3 gennaio 2006


Stone Surfaces

Stone surfaces

Jean Starobinski, through his The reasons of the text, spurs us towards awareness of our theme, to search for the "distance" and the "measure" of interpretation1.
In general terms the word "surface" indicates the visible part of a body (architectural, in our case) marked by geometric elements such as length, width and – consequently – planar extension. "Two-dimensional" figurative entities, consequently, that outline the volume and the mass of every body. Our exploration starts from this inevitably schematic definition. If the theme is that of the stone surface, then unfolding of this theme passes through an interpretative path regarding its expression in the form of covering, cladding of other materials, of other parts of the built organism. Conceptually opposite pairs – verticality/horizontality, continuity/discontinuity, two-dimensionality/three-dimensionality, monochromism/polychromism – have the role of catalysts for our inevitably selective and partial reflection in this direction of analysis.

Lithic monographism
Mies van der Rohe, in his Barcelona Pavilion in 1928, set the foundations for lithic monographism, fixing it in aeternum on continuous and uninterrupted surfaces. Young "modern" Italian architects pick this up and interpret the theme in an original manner.
The experimental writings of Italian Modernism – while they start from reminiscences, survivals and borrowings – at the same time also propose themselves in the shape of archetypes and models for the entire Twentieth Century, giving architectural research a totally peculiar contribution when compared with the European avant gard movements. Experimentation time is fast and innovative. Subsequent time is slower and repetitive, addressed as it is to construction of a tradition, of a statute able to impose itself as the spirit of the epoch.
The desire of the avant gard movements to design architecture in an abstract and pure form brings back the ancient intellectual dispute between idea and matter, between monochromism and polychromism. The search for purity and the rejection of polychromism in favour of one colour increase the admiration given to homogeneous surfaces where all colour clamour is rejected with great determination and where all plastic elements are made to sink back into the plane.
Italian modern architecture – which also looks towards and borrows from the new repertoire of forms spaces and technical solutions from the other European avant gard movements – comes to the crucial phase of the nineteen thirties in a totally singular manner in this process of renewal. Two dominant characters emerge from the most representative buildings: the first regards the aesthetics of lithic surfaces and the image itself of architecture in stone suspended between innovative tensions and traditional atmospheres. The second invests, more specifically, the conception of space.
The lithic surfaces of Italian Modernism are reconceived and redefined both morphologically and in terms of executive technique. The apparent simplicity and unity of these casings is achieved, in the most superb works, by solutions employing refined precision. Joints and connections between loadbearing structures and coverings, between curtain walls and openings, between thin slabs and special massive elements, between the vertical plane and the ground, become the founding themes for the architectural project which, to a great extent, becomes a "project of surfaces". The works of Giuseppe Terragni, Mario Ridolfi, Adalberto Libera, Luigi Moretti – to mention only the most emblematic and well-known names – follow this direction of research and open up the season of European architectural renewal with authentic masterpieces, still capable, today, of dialogue with contemporary projects.
We want to emphasize how, in the concreteness of built architecture, the life of each surface expresses itself – unlike what was stated at the beginning – far from the abstract horizon of pure two-dimensional geometry, taking form and visibility through matter, investing space, confronting itself and solving the contiguity, depth and stratigraphic logic of the bodies that participate in construction of the work. This is especially true for vertical surfaces, those which found the image and the spatial bordering of architecture, never reducible to a pure outline, to the suppression of thickness. In a world of basically concrete, three-dimensional constructions the sense of surfaces is immediately related to their material, to the tools that process and configure it, to treatment procedures, to joints.
The life of lithic surfaces, in particular, takes place in a three-dimensional space. Specific "border aspects" take form in materials that are cut, smoothed or deeply engraved and brought together through suitable thicknesses.
Even when works are solved through the most elementary and pure formal economy the multitude of passages, openings and level changes correct all expressed continuity. Light itself, introducing itself through the plumb walls, creates shadows that break down all presumed two-dimensionality. The vertical surfaces of architecture – in the end – are found to be inevitably discontinuous, three-dimensional even when the architects aspire towards purification of the volume and the search for complanarity, for material monographs. The experiments of Italian Modernism to not escape from this condition.
At times we find ourselves facing evident transfigurations of the masonry order, as in the case of the Post Office of Piazza Bologna (1933-35) in Roma by Mario Ridolfi where we witness corrugation of the undulated wall surfaces by means of bands of travertine placed where they exercise weight, give structural sense to the wall (although exclusively in an optical manner), arriving at a growing stratigraphic rhythm underlined by continuous joints that are significantly recessed. We have, in cases like this, solidification and plastic expression – strongly three-dimensional – of the surfaces.
A mirroring of masonry character is also proposed by Adalberto Libera in the Rome Reception and Convention Building (1937-54), transferring the device of pseudoisodoma wall dressings on monumental marble surfaces, engraved by a network of horizontal and vertical gaps. Here the simulation of masonry stratigraphics is illustrated in less substantial ways when compared with Ridolfi’s work. The shade of the gaps is barely able to mark the Apuano marble surfaces.
The opposite transfigurative process, lacking all reference to masonry order, can be seen in the Casa del Fascio (1932-36) at Como by Giuseppe Terragni, in the Post Office (1933-34) in Rome by Adalberto Libera, in the Casa delle Armi (1933-36) in Rome by Luigi Moretti and in many other architectural works of the times. In all these works the lithic surface undergo a metamorphosis, calling the stone slabs to form coplanar surfaces that are continuous, homogeneous, uninterrupted, zeroing all expression of bonds and connections between the single elements: “surfaces that have risen to abstract spatiality”, to use the words of Luigi Moretti2. The expanded and continuous fabric of the surfaces, legible through evident outward projections with respect to the structural supports behind them, whether they are masonry or reinforced concrete frames – these latter ready to embrace the innovations in construction technology ongoing in the country – remains to make all the architectures evoked – hallmarks and models of an oncoming tradition – comparable. The thickness and three-dimensional character of the matter remains, in any case, clearly evidenced at interruptions or holes in the walls and in the key details for composing the facades, where the slabs stop in contact with lithic masses: edges, borders, connections, surrounds, bases, crowns. Here the depth of the lithic material embraces, in negative, the shadow as an entity that enhances the value of the planes.
The lithic homogeneity, continuity and monographic character of the surfaces impose themselves on this datum as the salient characters that the avant gard movement delivers to contemporary happenings. It is difficult, still today – for many – to depart from this epochal intonation of monographics of exteriors that not infrequently overflows into interior decoration as well.

Polychromatic traces
We are fascinated by the idea of moving away for a second from singleness, from the search for lithic monographics of so much contemporary architecture, overturning the theme of "surfaces" from vertical to horizontal. Abandoning parietal frontality to interest ourselves in the walking surface which means, for us, highlighting a different ebb and flow of lithicity. We ask our readers to follow us in this overturning of planes in a jump – which we hope – is not exaggeratedly acrobatic.
The floor plane is that surface that separates, along a horizontal line, the natural from the artificial, the bare earth of man’s existential space. The floor must ensure that in it (or on it) “we accomplish the time of man and not that of nature”3 making a site "healthy", creating an act of "hygiene". In this act of separation it must oppose Nature to prevent this latter from imposing the laws of its constant and cyclic regeneration, made of flourishing weeds, bushes, upheaving of soils.
Floor surfaces – unlike wall surfaces – have always posed the problem of achieving "complete" closure of the plane surface by adopting geometric components.
There are those who have seen in masonry modularity – in its variety of concatenations – the initial motifs for compiling flooring, considering them as horizontally built walls. But in reality the reduced restraints (and above all the absence of static performance requirements) permit an enormous "enlargement" of the formal world of walking surfaces.
Interior floors – unlike exterior floors which always have "movement", slopes and even actual jumps in level with steps, interruptions and barriers that articulate the spaces and vary the expression in spatial terms – bring a necessarily more limited and enclosed world onto the scene. The present themselves, above all, always on the same level: coplanar, without thickness, reined into two-dimensional pictures inhabited by geometric figures and lines.
We find, repetitively inscribed in the project of pavement surfaces, the "straight" lines that intersect perfectly to define squares and rectangles joined in orthogonal grid compositions. But the stone surfaces also welcome triangles, rhombuses, hexagons, polygons of all types. And not even curved lines – those flexuous signs placed to limit and define, more demanding and "aristocratic" figures in the form of ovals, circles, ellipses and whatever else – remain excluded from this world of variations, of experiments in composition.
With the passage of time geometric figures and lines contest the definitive design of surfaces – sometimes – with a degree of regularity and repetitive modularity – other times – with a higher "rate" of virtuoso ability and combinatory complexity addressed to making this world – otherwise dangerously "linear" and "flat" – a world of splendid expressions.
If – as we have said – paved surfaces have only two dimensions – width and length – then no relief or recess can find expression in the reality of the plane (except for illusionistically introduced third dimensions). There will never be a high nor a low, nor an above nor a below but only and always a continuous coplanar surface.
But even a flat site – we know – implies measure, direction, requires a text, a representation. Pavement surfaces use – to this end – pure outline figures that are ordered and repeated, have rhythm and pattern. Elements that expose their forms and their proportions, often their colour, in a multitude of possible creations.
Colour. Here we finally have colour appear on stone surfaces. Their great fascination but also the problems they have always posed.
Man, checkering the ground with mosaic tiles, slabs, polychromatic inlays, exhibits a very particular compositive logic and design syntax. We began thinking of colour as a second nature of the geometric figures that dispute, ever since the origins, the walking plane. Without colours (without the colours of stone) the pavement them would be extremely impoverished and handicapped.
We become aware that colour physicalizes – like, and perhaps even more than, geometry – every body, connotating its presence almost as if colour itself constituted a "fine" and "impalpable" matter:
“Colour – as Johan Wolfgang Goethe tells us – occupies a very high place in the series of original natural manifestations, filling with a well defined multitude the simple circle that is assigned to it. We therefore are not surprised to learn that it exercises special actions on the sight, to which it evidently belongs, and through sight on the soul and its more general elementary manifestations without referring to the constitution or the form of the material on the surface of which we see it.
It consists, we should say, of a specific action when colour is taken in its singularity whereas when it is in combination with others it is an action that is in part harmonic and in part characteristic, often not even harmonic, always, however, decided and significant and that connects directly to the moral moment.
This is the reason why colour, considered as an element of art, can be used as a moment that cooperates for the highest aesthetic ends”4.
Archaic civilization began with strong colours, with exuberant colour ornamentation. We all remember the brilliant and intense tones of the Mediterranean civilizations: the colours of the kingdoms of Mesopotamia, Phoenicia, the Egypt of the Pharaohs and subsequently Ptolemaic Egypt, of Crete and the Mycenae world, of Classic Greece itself, where polychromy has been often obliterated, negated by the "whitewashing filter" of philosophy, ideas, aesthetic theories; of Rome, finally, with its polychromism lit up to be the cosmopolitan taste of the Imperial age.
Architects, captured and blinded by the attractions of the colours of stones, use these generously for centuries – just as do artists who take colours from their palettes – to decorate, to "paint" the varied pavements of occidental architecture, brought back with lively and contrasting colours. But here, in lithic pavements, we do not have – to keep to the pictorial metaphor – colours "spread" on surfaces, "coated" like a film, but rather colours that are conjugated with the substance, the essence of the lithic material.
Geometric tessellation and combination of colours set, ever since the archaic origins of the ancient Mediterranean, precociously, the themes of a multimaterial and sensorial scenic taste, of a Style that was subsequently stratified in the centuries to come to represent, throughout the world, Occidental interior design culture.
The Twentieth Century stopped all evolution. Yesterday’s Modern Movement filter, and today’s Minimalism, still prevent us from freeing ourselves from this colour elision, colour abstinence, that we were given by the last century.
We are still far from rehabilitation, from the pleasure of colours.

Alfonso Acocella
(Traduzione di Micheel Lake)

1 “We take it for granted that the choice of the object of a study is not an innocent choice, that it already presupposes a prior interpretation and that it is inspired by our current interests. We recognize that the object is not a pure datum but rather a fragment of a universe that is enclosed by our intentions. We also admit that the language by which we notify a datum is already the same language by which we shall subsequently interpret it. This does not, however, stop our attention from moving in two distinct directions, starting from our desire to know and to encounter: one regards the reality to grasp, the being or object to know, the limits of the field of research, the more or less explicit definition of what we are interested in exploring; the other regards the nature of our reply: our contributions, our instruments, our ends – the language that we shall be using, the means that we shall be employing, the procedures which we shall be turning to. Certainly we are the only source of this double choice: this is why we so frequently choose means for exploration in function of the object to be explored and, reciprocally, the objects in function of the methods. But there is nothing more necessary than ensuring the greatest possible degree of reciprocal independence between objects and means. If it is to be hoped that the style of the research be compatible with its object, it is no less to be hoped for that the deviation and difference between we ourselves and what we aspire to better know, between our "discourse" and our object, be marked with the utmost care”. Jean Starobinski, "Il testo e l’interprete" (1974), in Le ragioni del testo, Milan, Bruno Mondadori, 2003, p. 175.

2 Luigi Moretti, "Trasfigurazioni di strutture murarie", Spazio n. 4, 1951 (republished in Federico Bucci and Marco Mulazzani, Luigi Moretti, Milan, Electa, 2000, p. 226).

3 Roberto Masiero, "Orditure, quadrettature e tarsie", p. 18, in Daniela Cavallo (curator), I pavimenti settecenteschi disegnati dall’architetto veronese Luigi Trezza (1752-1823), Faenza, Faenza Editrice, 1998, p. 99.

4 Johann Wolfgang Goethe, La teoria dei colori, Milan, Il Saggiatore, 1999, p. 260, edited by Renato Troncon (ed. or. 1808).

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31 dicembre 2005

Eventi Pietre dell'identità

Progetto mostra "Pavimentazioni in laterizio"

Museo dinamico delle terrecotte e del laterizio di Marsciano
Palazzo Pietromarchi di Marsciano (PG)

Domus romana a Paestum. Pavimento in opus signinum (foto Alfonso Acocella)
Dall’Antico al Contemporaneo
In quale fase storica è realistico collocare le origini del pavimento in laterizio? Quale civiltà ha inventato e, soprattutto, sviluppato per prima tale soluzione applicativa dell’argilla cotta? Quali l’evoluzione e i caratteri lungo le fasi storiche del Medio Evo e del Rinascimento? Qual è il ruolo assegnato ai pavimenti laterizi nella vicenda architettonica e urbana contemporanea?
A queste domande il progetto della mostra “Pavimentazioni in laterizio” tenterà di dare una risposta attraverso un evento espositivo temporaneo e itinerante, studiato per essere allestito inizialmente negli spazi del Museo di Marsciano e successivamente trasferito in altre sedi espositive italiane ed estere.
Lo sviluppo della mostra si snoderà attraverso sezioni cronologico-tematiche concentrando l’attenzione su un’articolata serie di casi di studio rappresentativi del tema, posti a scandire l’evoluzione della tradizione pavimentale in cotto tipicamente italiana, sia d’esterni che d’interni: dal cocciopesto d’origine fenicio-punica all’ opus signinum e ai pavimenti in lastre e tessere laterizie del mondo romano, allestendo lungo il percorso espositivo – una sorta di galleria inclusiva delle raffigurazioni pittoriche più significative poste ad illustrare il tema del “rosso pavimentale” fra Medioevo ed età moderna, utile al confronto con le soluzioni monumentali rinascimentali ampiamente documentate soprattutto nell’area territoriale dell’Italia centrale (Toscana, Umbria, Marche, Lazio).
Una sezione della mostra indagherà i caratteri degli ammattonati urbani delle città italiane tra XVI e XIX secolo, ricollegandosi all’attualità delle pavimentazioni laterizie nelle architetture e negli spazi pubblici contemporanei.
L’evento espositivo sarà rivolto ad un vasto target di fruitori: dagli esperti del settore, ai ricercatori, ai progettisti, al pubblico allargato del turismo culturale.
La Mostra – parallelamente all’evento reale del Museo di Marsciano e di quelli legati alle sedi espositive che la ospiteranno successivamente – vivrà anche all’interno di un progetto di mostra on line editata all’interno del sito istituzionale che fungerà da contenitore comunicativo per una fruizione senza limiti di spazio e di tempo. Tale “mostra virtuale” potrà avere un ruolo importante nella condivisione dell’evento presso fasce di pubblico più ampie, in particolare quelle legate al mondo della scuola e della formazione.

Progetto scientifico mostra:
Alfonso Acocella (coordinatore)
Veronica Dal Buono
Marco Dean
Emanuela Ferretti
Giovanni Maria Masucci
Davide Turrini

Allestimento mostra:
Paolo Luccioni

Progetto di comunicazione:
Rita Rocconi

(Continua su Supermuseolaterizio)

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24 dicembre 2005


L’architettura di pietra. Gli Inizi

Saqqara. La piramide a gradoni di Zoser vista dal deserto. (foto Davide Turrini)

Prime, le pietre d’Egitto*
L’ambiente, con le sue risorse, con la sua particolare conformazione geologica, ha condizionato e caratterizzato l’architettura sin dalle sue origini. A fronte della civiltà mesopotamica, che produce un’architettura monumentale sia per l’intonazione simbolica che per la scala dimensionale, basata prevalentemente sull’uso di mattoni crudi, la valle del Nilo consegna all’Egitto – insieme all’argilla e a copiose materie vegetali – una ricchezza e una grande varietà di litotipi, ottime pietre da costruzione e da ornamentazione (arenarie e calcari, le più usate, ma anche graniti, porfidi, brecce, alabastri, basalti, quarziti), che sono alla base delle prime manifestazioni applicative in campo architettonico. (1)
Nel momento in cui la pietra viene trasferita dal banco roccioso alla fabbrica – o, se si vuole, dall’orizzonte della natura a quello dell’arte – si pone, indubbiamente, il problema della forma o meglio delle forme che la materia può assumere. L’atto cosciente dell’uomo consiste nell’assegnare significati tecnici, nel conferire misure e ritmi ai blocchi di pietra che sono estratti dalla montagna.
Lungo tutto il IV millennio a. C. (e sino al periodo protodinastico) non è la pietra a contrassegnare le costruzioni dello Stato egiziano in formazione. La grande architettura emerge in forma brillante, come dal nulla, a partire dall’Antico Regno sugli altopiani desertici e assolati di Saqqara, dove Imhotep innalza lo straordinario complesso di edifici funerari per il re Zoser, sovrano della III dinastia (circa 2695 a. C.). Si tratta della prima manifestazione su scala esplicitamente monumentale, un’opera interamente in pietra perfettamente squadrata. Nel vasto recinto di questo primo complesso possiamo rintracciare, in una espressione già straordinariamente evoluta, gli esordi di una nuova tradizione che intende dare all’architettura perfetti e duraturi valori geometrici.
Abbiamo guardato e riguardato più volte, con continuità ed insistenza, le rovine di Saqqara per penetrarne a fondo l’intima natura, per cogliere il “senso generale”, l’essere della pietra in questa sua prima, straordinaria apparizione.
E’ evidente come a Saqqara non siamo più di fronte alla ricerca e al mero accumulo di materia litica erratica ed informe; con Imhotep si concretizza, d’un colpo, la prima sperimentazione con la pietra, che viene “cavata” nelle dimensioni adatte a uno specifico scopo ed indirizzata a finalità architettoniche ben definite. La roccia, staccata dal monte, è assoggettata agli utensili che la lavorano e la modellano, restituendola squadrata, affilata, arrotondata, corrugata, configurata.
Per cogliere il senso e i risultati raggiunti da Imhotep nel complesso di Zoser è bene riferirsi, sia pur incidentalmente, alla tradizione funeraria dei suoi predecessori.
Dopo il mito dell’unificazione dell’Egitto si assiste, a partire dalla I dinastia, alla fondazione di un’immagine pubblica e dominante della regalità attraverso l’architettura; si tratta dei primi passi verso uno specifico simbolismo delle immagini, connesse alla ricerca di una scala propriamente rappresentativa e monumentale. I primi sovrani egizi scelgono di farsi seppellire nella calma del deserto, al riparo delle inondazioni del Nilo, commissionando ai loro architetti, funzionari di corte e costruttori, l’allestimento di tombe – le famose mastabe – capaci di “marcare” la distanza che separa il re dal popolo e di sublimare, attraverso dimensioni e ricchezza ornamentativa, il segno della regalità. Sin dalla I dinastia s’inizia ad erigere tombe regali monumentali, ma si adotta, con continuità, la tecnica costruttiva in mattoni di argilla cruda per dar corpo a manufatti caratterizzati da muri massivi, “ritmati” da nicchioni in serie, secondo il cosiddetto “stile architettonico a facciata di palazzo”. Lo stesso materiale è impiegato, in forma generalizzata, per l’edificazione di mura urbiche, di case, di palazzi di corte, di edifici cultuali. (2)
La sepoltura regale meglio conservata è la cosiddetta tomba di Shunet ez-Zebib ad Abido, legata al nome del re Khasekhemui, ultimo sovrano della II dinastia, disposta in una fossa scavata nel deserto e delimitata da un doppio circuito murario in mattoni di argilla cruda. Il recinto interno – come il perimetro di un grande cortile (54×113m), spazio simbolico per il rito dell’apparizione reale – è circondato da un muro che si innalza, in alcuni tratti, per 11m (e ostenta uno spessore di ben 5,5 m); sulla facciata s’impone un modellato plastico del corpo di fabbrica, ottenuto mediante delle nicchie che sfruttano l’effetto chiaroscurale di pannelli ritagliati su piani progressivamente arretrati nella profondità della parete.
Il motivo decorativo a pannelli delle tombe reali è stato, da tempo, ricondotto dagli studi archeologici all’immagine del palazzo dei sovrani di età protodinastica. Rinvenimenti materiali, al di fuori dei contesti funerari, di tale accurato trattamento architettonico e riferimenti indiretti di natura figurativa (qual è da intendersi il motivo stilizzato connesso al nome di Horus, re Get della I dinastia) sembrano confermare l’adozione della “facciata a nicchie” quale simbolo distintivo di autorappresentazione regale: attraverso le dimensioni e il trattamento del modellato parietale altamente caratterizzato si intende sottolineare il dominio assoluto, il “rango” che distingue il sovrano.

Saqqara. Planimetria generale del complesso funerario di Zoser. (1, Piramide a gradoni; 2, Tempio funerario; 3, Cortile; 4, Grande cortile con altare; 5, Colonnato; 6, Cortile “hebsed”; 7, Piccolo tempio; 8, Cortile frontistante il palazzo meridionale; 9, Cortile del palazzo meridionale; 10, Tomba meridionale)

Alla distanza di una sola generazione dalla Shunet ez-Zebib s’impone, su un orizzonte di diversa tecnica e scala architettonica, il complesso funerario della piramide a gradoni di Saqqara. Frutto di una lunga attesa e di una lenta preparazione – dopo essersi esercitato su costruzioni di semplice funzionalità e utilizzando materiali poveri e deperibili – il talento umano inizia ad esprimersi pienamente attraverso un atto individuale di genialità; solo così possiamo, al momento, interpretare la concezione della forma solenne e spettacolare, la semplice ma grandiosa immagine di “scala di pietra” che Imhotep innalza per il suo sovrano Zoser. La piramide, posta al centro di un insieme di edifici cultuali, si staglia solenne sull’orizzonte nella vasta necropoli di Saqqara, ai bordi della piana oltre la quale regna il deserto. E qui, ancora oggi, si cerca la tomba di Imhotep, grande consigliere di re Zoser, creatore della piramide, “codificatore” dell’arte di costruire con la pietra, primo dei grandi architetti della storia. (3)
Immerse nella solitudine del deserto, le pietre messe in opera in forma solenne richiedono il massimo di attenzione e di intensità d’ascolto per cogliere il loro valore, la loro magia; su tutto primeggia la sabbia, da cui emerge la pietra, stratificata nel cumulo monumentale della piramide a gradoni. A Saqqara la pietra, nella sua potenza e solennità originaria, ci parla “meglio” di qualsiasi altro luogo delle origini dell’architettura in pietra.
La genialità che avvolge l’opera di Imhotep appare ancora più grande in quanto la ricerca archeologica non ha finora documentato sperimentazioni anteriori (testimonianze di fasi meno evolute) che attestino l’impiego della pietra da taglio in architettura. Risulta sbalorditivo pensare come dal nulla sia stato concepito e raggiunto un livello tecnologico così evoluto all’interno di un unico programma realizzativo; tale valutazione assume ulteriore pregnanza se si tiene conto della necessità di formare una massa ingente di artigiani, dediti – con determinazione e precisione – all’escavazione, alla lavorazione, al trasporto e alla messa in opera di un numero straordinario di conci sagomati di pietra.
Sia visto da lontano che da una posizione più ravvicinata, il complesso di Saqqara è rappresentato essenzialmente – se non del tutto – dalla massa ascensionale della “scala di pietra” che, nel suo ritmico rastremarsi verso l’alto, prefigura le piramidi classiche delle dinastie successive. Vi è chi, nella ricerca di una evoluzione interna all’architettura egiziana, ha visto nella creazione di Imhotep una semplice sovrapposizione di tombe, analogamente alle sepolture dei sovrani protodinastici che sono impilate l’una sull’altra a costituire una colossale scalinata verso il cielo; secondo questa tesi, la piramide a gradoni non sarebbe altro che una forma monumentale della mastaba. Pur ammettendo l’ipotesi di una continuità interna, il risultato conseguito da Imhotep nell’innovare, ad un tempo, forma e modi costruttivi resta assolutamente sorprendente. Nessuno può mettere in discussione la sua genialità nel definire, in termini di massa litica e di verticalità volumetrica, il monumento di Saqqara, un’opera che, nella sua forma solenne, si stacca profondamente da qualsiasi precedente e pone le basi per una nuova tipologia monumentale.
E’ stato ripetutamente precisato da critici, teorici, storici come l’architettura s’inscriva – a differenza di altre arti – in uno spazio vero (lo stesso spazio in cui si svolge la nostra esistenza sulla superficie terrestre) producendo, a sua volta, entità spaziali sottoforma di “vuoti interni”. (4)
Raramente essa è massa unica, inscindibile, impenetrabile. C’interessa evidenziare, invece, come, nel momento straordinario ed esaltante degli inizi, la creazione architettonica si presenti in tutt’altro modo. La piramide di Saqqara sembra voler spogliare l’architettura del suo fondamentale e peculiare attributo, la capacità di creare uno spazio cavo, esistenziale, per proporsi invece come blocco monolitico, come massa litica in forma di “montagna artificiale”. Insistiamo sull’essenza della piramide quale entità-massa, quale tumulo, in quanto nessun’ altra opera è riuscita nella storia dell’architettura ad interpretare in forma più solenne tale caratteristica della pietra. Le nozioni di pianta, di sezione, di struttura portante, di spazio interno – così fondamentali, in generale, per capire e descrivere l’architettura – si rivelano qui, nella fase inziale dell’architettura in pietra superflue, pleonastiche, addirittura fuorvianti.
Ricondotta al cumulo murario, la piramide di Imothep acquista una presenza assoluta e radicale presentandosi come solido stereometrico compatto; rispetto al purismo geometrico delle piramidi “classiche”, la luce che investe la massa litica, crea forti chiaroscuri contribuendo a dar vigore alla sua forma; la continuità di stratificazione della pietra impedisce allo spazio esterno di penetrare entro i volumi da lei definiti; la massa rocciosa ri-accumulata sulla sabbia di Saqqara, incorruttibile, non si concede così nè alle lusinghe dello spazio, nè alle insidie del tempo. (5)

Saqqara, cortile dell’apparizione reale. (foto: Giulio De Cesaris)

La “scala di pietra”, ponte per l’immortalità
La scala di Imhotep conduce l’anima del faraone, nel modo più diretto ed intenso, al cielo; è un’architettura “simbolica”, quindi, prima che utilitaria. In una fase storica in cui il potere si è consolidato, la ricchezza si è accumulata e la regalità si è mitizzata, si chiede all’architettura e all’arte un contributo significativo e imperituro.
Torniamo, da questa particolare prospettiva, all’opera e riflettiamo per un attimo sul suo significato più profondo, più umano, più originario.
Siamo tutti mortali. La consapevolezza della transitorietà su questa terra si contrappone alla dimensione dilatata ed infinita del tempo. E’ solo a causa dell’essere mortali, votati al cambiamento biologico e all’irreversibile deperimento del corpo, che abbiamo codificato il fenomeno invisibile del tempo quale flusso di istanti che scorrono in avanti senza posa. Un tempo, la cui marcia incessante sembra “prodursi” in una sola direzione, alimentandosi di un presente in costante divenire: alle spalle il passato appena vissuto, o il passato remoto delle generazioni che ci hanno preceduto; di fronte il futuro che ci aspetta, ancora sconosciuto, o quello che non potremo mai conoscere.
Senza l’eperienza della morte altrui e la consapevolezza che anche la nostra vita inesorabilmente avrà fine, il tempo non avrebbe senso, non avrebbe ragione di esistere. Contiamo i giorni solo perchè lo scorrere del tempo è associato indissolubilmente alla modificazione, all’invecchiamento del nostro corpo. La finitudine della vita che si oppone incessantemente alla dimensione senza fine del tempo conferisce valore al durevole, al permanente, al trascendente.
Ad un’analisi superficiale, la “partita” fra un’esistenza fin troppo “a termine” e il senso incombente del tempo infinito avrebbe dovuto privare di valore la breve esistenza e lo stesso agire umano. E invece è proprio la misura del tempo, la consapevolezza del suo fluire e dell’inesorabile approssimarsi della morte, che conferisce senso e valore alla breve esistenza dell’uomo. Come avverte Zygmunt Bauman, “la vita ha valore e i giorni hanno peso perchè come esseri umani siamo consapevoli della nostra mortalità”. Tale consapevolezza diventa, alla fine, il motore di “sfide” e di “strategie” di vita attraverso cui creare qualcosa che superi i limiti dell’umano e dell’ordinario. Nella distanza, apparentemente incolmabile, fra caducità dell’esistenza e durevolezza del tempo, fra mortalità e valori eterni, si pone la necessità di introdurre dei “ponti” capaci di prolungare la vita oltre la morte, sia pur attraverso la mera sopravvivenza del ricordo di chi li ha creati.
Solo nel breve intervallo che separa la nascita dalla morte (condizione esistenziale del tutto temporalizzata) ci è data un’occasione di trascendenza, la possibilità di superare la caducità umana, per mettere piede nella dimensione della storia, se non dell’eternità. Nelle sfide e nelle strategie messe in atto per eternare la vita, ogni giorno, ogni singolo istante può essere usato proficuamente, tesaurizzato oppure consumato e inutilmente sprecato.
Nel breve arco dell’esistenza, bisogna essere in grado di realizzare “cose” capaci di proiettare la vita, pur nella sua condizione di transitorietà (oggettivamente condizionata da azioni e da compiti contingenti ed effimeri) in una dimensione atemporale.
Possiamo provare ad immaginare queste “cose” come “ponti” per accedere all’immortalità. Rimane il compito di individuare la natura di questi “ponti” e i modi in cui realizzare opere, dotate di “presenza”, di “evidenza” e al tempo stesso indirizzate ad agganciare i valori eterni, a legare il finito all’infinito, il breve al duraturo, il volatile al solido, l’esistenza contingente a condizioni che siano immuni dall’azione obliterante del tempo.
Ci riferiamo ai “ponti” – di varia natura e tipologia – di cui gli esseri umani hanno saputo dare prova, e che testimoniano del loro immenso talento ideativo e prefigurativo, delle loro straordinarie capacità tecniche; opere che sono state spesso concluse nell’arco di un’esistenza, di una sola generazione.
Ecco, allora, che riacquista valore e importanza l’esistenza terrena (sia pure nella sua limitatezza e fugacità) e con l’esistenza il corpo stesso dell’uomo, “impasto” di essenza spirituale e di materia biologica, di pensiero e di pulsioni generate dai “fuochi” delle passioni.
“Se la durata dell’anima è eterna – usando ancora le parole di Zygmunt Bauman – in confronto con la vita del corpo, la sua breve coabitazione con il corpo è solo un breve preludio a una vita di durata infinitamente maggiore e dunque infinitamente più preziosa e importante. Questo preludio assume un’importanza straordinaria: tutti i motivi, le armonie, i contrappunti della lunga opera che segue devono essere abbozzati e incapsulati nel breve arco temporale. La coabitazione con il corpo può essere visibilmente breve in confronto con la lunghezza della successiva esistenza solitaria dell’anima, ma è durante questo vivere insieme che si decide la qualità della vita eterna: l’anima da sola non sarebbe in grado di cambiare alcunchè del suo destino. Il mortale ha un potere sull’immortale: la vita mortale è il solo tempo si accumulano crediti per l’eternità. “Dopo” significa troppo tardi. Così i portatori mortali di anime immortali contano i giorni e i loro giorni contano. (…)
Il corpo si disintegrerà nella materia organica – la polvere tornerà polvere – ma la “persona” (come l’anima di ieri) persisterà nel suo essere individuale. Gli esseri umani sono mortali; la loro gloria può sopravvivere alla morte. Questo ponte svolge molto bene la sua funzione: anzi, esso fornisce il legame tra transitorietà e durata che è il destino dell’uomo e la durata che è una conquista umana. Ancora una volta vale la pena di contare i giorni, e di nuovo i giorni contano. Importa come si vive la propria esistenza; ci si deve guadagnare il ricordo dei posteri, accattivandosene i favori attraverso l’arricchimento delle loro vite non ancora generate o costringendoli al ricordo imprimendo la propria impronta personale sulla forma del mondo in cui abiteranno. Tutti moriranno ma alcuni rimarranno nel mondo finchè ci sarà qualcuno a ricordare, i documenti di archivio non saranno caduti a pezzi e i musei non saranno stati bruciati.
Questo tipo di ponti si costruisce dagli albori della storia (anzi, la storia è cominciata con la costruzione di simili ponti): i primi costruttori furono i despoti e i tiranni. Faraoni e imperatori disposero che i loro resti venissero tumulati in monumenti funebri in grado di sfidare il tempo e che nessun passante potesse ignorare; le storie delle loro gesta dovevano essere scolpite su pietra indistruttibile o intagliate su colonne e archi che nessuno potesse aggirare. Gli individui che costruirono le piramidi e cesellarono le tavolette rimasero anonimi e perirono senza lasciare tracce, ma le loro fatiche spianarono la strada all’immortalità.” (6)
In questa ricerca d’immortalità da parte dell’uomo, la piramide di Saqqara – al pari delle altre che seguiranno – ci mostra, per prima, insieme alla forza sublime del monumento, l’intrigante rapporto esistente fra l’opera e i suoi produttori, un rapporto che scaturisce dall’individuazione del “vero creatore” e dei “beneficiari” della luce della celebrità. E’ questo un aspetto che interessa già gli antichi. (7)
Ma, al di là dei crediti da attribuire agli attori, responsabili, a vario titolo, della costruzione dei “ponti”, eretti per prolungare la vita oltre la morte, è necessario evidenziare come sia sempre l’uomo – con la propria abilità, talento e genialità – a creare opere capaci di sopravvivere alle civiltà che le hanno realizzate; per raggiungere tale risultato, il genere umano deve affidare la propria innata aspirazione all’eternità alla fisicità corposa ed immota delle “cose” inglobando tale afflato spirituale, paradossalmente, nella silente ed inanimata materia.
Se i villaggi costruiti con essenze vegetali o con mattoni di fango si disfanno o vengono dissolti dalle piogge, l’azione distruttrice del tempo non deve intaccare la saldezza della piramide di Zoser, ideata per durare in eterno. Imhotep individua nella pietra il nuovo materiale adatto allo scopo e si attrezza per realizzare l’impresa: organizza squadre di operai che lo estraggono dalle colline di Turah, altre che trasportano i blocchi grezzi in barche sulle acque del Nilo fino a Saqqara, altre ancora che sollevano i massi fino al punto di collocazione, dove gli artigiani della pietra (i primi “lapicidi” della storia) li sagomano per metterli in opera definitivamente; l’intuizione originaria nello scommettere sulla qualità e sulla durata della pietra, e insieme la maestosità della mole litica scalettata, testimoniano del talento e della gloria dell’architetto che, attraverso la propria intelligenza, ha osato sfidare il tempo e l’oblio della morte. A suo onore può essere citato il proverbio arabo: “L’uomo teme il Tempo, ma il Tempo teme le Piramidi”.
E’ probabile che il costruttore della “piramide a gradoni” sia il primo genio, il primo grande creatore dell’architettura che intuisca il valore saldo, durevole, corposo, plastico della pietra, “distillandolo” direttamente dagli spettacoli meravigliosi della natura (orizzonte principale, se non unica fonte di ispirazione, in un’epoca così remota della civiltà umana). Imitare, provare ad eguagliare la solennità dei monti può essere stato alla base dell’originaria idea architettonica; il talento di Imhotep risiede nell’estrarre la roccia e poi nel “ricomporre” le pietre dure in forme sublimi.
Quando i sudditi di Zoser indirizzano per la prima volta il proprio sguardo verso il grandioso tumulo litico ne ricevono – inevitabilmente – una sensazione di vertigine, intrisa di reverenza e timore, posti, con le loro finitissime dimensioni, al cospetto di quelle colossali della piramide a risalti, mole architettonica di dimensioni straordinarie e insieme metafora simbolica, comprensibile da tutti: una scala di oltre sessanta metri di altezza, che si staglia sul paesaggio d’Egitto, una scala con cui l’anima del sovrano può ascendere al cielo unendosi agli dei nell’immortalità.
Nel sabbioso altopiano di Saqqara si assapora ancora oggi il silenzio magico del deserto e l’inalterabile saldezza delle pietre. Si è di fronte ad uno spettacolo “mozzafiato”, quasi la “materializzazione” di un grandioso miraggio. E un effetto del genere, sicuramente, il suo creatore si è proposto di suscitare.
Ai miti e ai grandi eventi siamo soliti associare forme comunicative di genere narrativo, capaci di parlare al pensiero, alla cultura intesa come accumulo di conoscenza e di memoria. Ma i fatti mitici (associati spesso al meraviglioso, all’inusuale, al sublime) non poggiano sempre ed unicamente sull’orizzonte interiore, pacato e distaccato, della ragione. Anzi, nella lunga storia dell’uomo, frequentemente traggono origine dal valore ontologico delle “cose” capaci di produrre, in forma immediata e subitanea, stati d’animo di sommovimento, di stupore, di vertigine, di forte emozione; arte e architettura, con i loro caratteri peculiari e distintivi, sono state indirizzate – più di ogni altra manifestazione dell’attività umana – verso questa particolare strategia, che potremmo definire dell’assalto ai sensi.
La “scala a gradoni” di Imhotep rappresenta in questa linea di azione l’antesignana di ogni svolgimento futuro; oltre che alla spiritualità e all’anima intende rivolgersi ai sensi e al “paesaggio” interiore delle emozioni. Riguardabile come primo colosso di pietra della storia universale dell’architettura, è posta ad eguagliare la maestosità della natura “gettando” chi vi si avvicini in uno stato di sbigottimento, di soggezione. Le dimensioni della mole litica (larghezza, altezza, volume, massa), quindi, come prima connotazione specifica e “meravigliosa” dell’architettura di pietra che, con la sua scala gigante, riduce a misere proporzioni la misura corporea degli uomini. (8)

Saqqara. La piramide a gradoni di Zoser. (foto Davide Turrini)

Liticità “altre” a Saqqara
Il complesso funerario di re Zoser non è costituito soltanto dalla piramide a gradoni, che si innalza nel deserto come una gemma. Siamo di fronte a un complesso ricco di sorprese, di manufatti architettonici ideali, “fissati” indelebilmente con la pietra, che non smetteranno mai di esercitare una influenza sull’architettura dell’Egitto. Proponiamo ora una lettura più ravvicinata, “per parti” significative e caratterizzanti, coscienti che il valore più autentico dell’opera monumentale di Imhotep risieda nella composizione d’insieme.
I “fuochi” di tale composizione ruotano intorno a tre gruppi di elementi: la piramide a gradoni e i suoi annessi, su cui ci siamo lungamente soffermati, il grande recinto murario in “stile di palazzo”, infine gli spazi e i manufatti cultuali disposti all’interno.
La piattaforma funeraria del complesso, posta ad occupare una superficie rilevante di circa quindici ettari (278×545 m), si annuncia attraverso un poderoso muro di cinta (alto 10,50 m), strutturato in prospetto mediante sporgenze e rientranze (in sostanza una versione semplificata dello stile a “facciata di palazzo”) con una serie di bastioni; questi sono disposti a distanze non perfettamente costanti e simulano ingressi turriti, riportando scolpite sulla pietra tredici false doppie porte; l’unico vero ingresso all’area sacra si trova, invece, sul lato sud-est. Nella strutturazione planimetrica si rintraccia l’influenza dell’antecedente tomba reale della Shunet ez-Zebib di Adibo.
La costruzione del circuito murario – al pari delle architetture cultuali interne – è effettuata a mezzo di “piccoli” blocchi squadrati che danno origine a un paramento molto accurato; all’esterno i conci porosi della pietra locale sono sostituiti con quelli di un calcare più fine e compatto, proveniente dalle cave di Turah, sull’opposta riva del Nilo. Le dimensioni degli elementi litici sono confrontabili con quelle dei mattoni d’argilla cruda in uso nella tradizione egiziana sin da IV millennio a. C. L’altezza dei blocchi – e conseguentemente dei filari, che li organizzano in assise regolari ed allineate secondo piani paralleli ma non costanti – oscilla dai 20 ai 26 cm; la lunghezza è anch’essa non uniforme, dando vita ad un’apparecchiatura con giunti verticali variati ad ogni ricorso della muratura.
È questo il primo muro litico dell’architettura mediterranea traduzione stereometrica dei più antichi mattoni di argilla cruda e dei relativi dispositivi assemblativi. I tratti del recinto che sono attualmente visibili, e che mostrano la figurazione “originaria” di un significativo settore del circuito sacro, sono per larga parte ricostruzioni filologiche realizzate da Jean-Philippe Lauer con pietre raccolte prevalentemente sul sito; se dallo spazio antistante il complesso si contempla il manufatto monumentale nel suo insieme, si intuisce il rapporto che doveva esistere originariamente tra i vari elementi: la piramide a gradoni che si sviluppa verso l’alto, in posizione dominante, e il muro perimetrale, in basso, destinato a proteggere (e a “celare”) gli spazi insieme ai manufatti cultuali del complesso funerario.
All’interno, differentemente da quella che sarà l’evoluzione futura dell’architettura egiziana, la composizione non presenta un’organizzazione rigorosamente assiale e simmetrica; tale acquisizione sarà frutto delle successive realizzazioni faraoniche. A Saqqara Imhotep struttura un impianto spaziale più sperimentale ed articolato; un raggruppamento di luoghi enucleati l’uno dall’altro: l’ingresso “colonnato”, il grande campo, il cortile con gli annessi della festa di rigenerazione del faraone (hed-sed), i cortili dei Palazzi del Nord e del Sud, il cortile e il Tempio funerario. Intraprendiamo, ora, il viaggio iniziatico in uno spazio completamente di pietra, che è alle origini della storia della civiltà mediterranea; è possibile scoprire in esso la vita della materia litica, chiamata a “rappresentare” e “re-interpretare” altri materiali, altri stili di costruzione.

Saqqara, il recinto murario. (foto: Giulio De Cesaris)

Si è spesso sostenuto (e sostanzialmente a ragione) che l’architettura egizia, eminentemente volumetrica e massiva, sia rifuggita dallo spazio e che abbia fondato il suo linguaggio, i suoi caratteri specifici, sul megalitismo, sulle relazioni fra corpi tridimensionali, enfatizzati attraverso la modellazione e la plasticità delle parti. Gli spazi interni, s’è detto, sono sempre frammentari e subordinati ai volumi (siano, questi ultimi, impenetrabili come le piramidi oppure “scavati” ritmicamente come gli ordini colonnari dei templi); le masse si presentano come entità più importanti degli spazi; non vi è un sostanziale invito alla permanenza, allo “stazionamento”, bensì una continua sollecitazione al movimento, al cammino, in un orizzonte litico maestoso, in una sorta di pellegrinaggio perenne.
Tale intonazione generale, che si conserverà per tutta la storia dell’architettura monumentale egiziana, trova nel complesso del re Zoser a Saqqara una conferma che, ancora una volta, è l’anticipazione degli sviluppi futuri. L’unico spazio interno di una certa rilevanza dimensionale è quello corrispondente alla lunga sala processionale, posta perpendicolarmente al recinto sacro, al di là della porta di ingresso all’area sacra nell’angolo sud-est. Si tratta di un viale fiancheggiato da lunghe teorie di semicolonne rastremate (alte 6,70 m) la cui configurazione riproduce fasci di steli di giunco i quali, ripropongono nella pietra la forza ascensionale del vegetale, mentre le lastre del soffitto – poste a chiudere, in alto, l’invaso spaziale – raffigurano tronchi di palme accostati.
Dietro la porta, molto stretta, si scopre un “colonnato” a due file contrapposte; anche il passaggio fra le semicolonne rimane strettissimo, quasi a voler sottolineare il processo iniziatico connesso all’entrata nel recinto sacro; questo antro, dall’atmosfera cupa e misteriosa, conduce ad un piccolo ambiente destinato a riti di purificazione e allestito con otto colonne molto più basse di una seconda serie di colonne (innalzate a sorreggere un tetto piano), quasi a suggerire al visitatore di inchinarsi prima di procedere verso la piramide di re Zoser.
Il colonnato ipogeo immette nella zona centrale del recinto sacro, che si presenta attraverso un vasta corte, simile a un grande campo a cielo aperto (108×187m), direttamente ai piedi della piramide a gradoni. Tale invaso è chiuso perimetralmente da muri di pietra a pannelli recanti, in cima, un fregio con serpenti urei; gli stessi che si vedono spesso raffigurati sulla fronte dei faraoni. Si tratta, ancora una volta, della traduzione in pietra del motivo decorativo “a facciata di palazzo” in voga dagli inizi della I dinastia.
Disposti lungo l’asse centrale del cortile, si trovano due cippi e una piattaforma elevata da terra di alcuni gradini; questa combinazione può essere ricondotta a scene d’età protodinastica e agli stessi pannelli rinvenuti nei corridori funerari che raffigurano re Zoser mentre cammina con passi veloci tra due mucchi confinari di pietre. I cippi a ferro di cavallo indicano limiti territoriali (simbolicamente l’estremo confine meridionale e quello settentrionale dell’Egitto), la piattaforma sopraelevata, invece, rappresenta la pedana regale da cui il sovrano scende per compiere “corse rituali” (da intendersi come presa di possesso delle terre del regno) oppure dalla quale presiede – in posizione solenne ed immota – alle cerimonie ufficiali.

Saqqara, il colonnato ipogeo d’ingresso al recinto sacro. (foto Davide Turrini)

Il vasto cortile di fronte alla piramide è, quindi, lo spazio di “apparizione del re”, lo spazio in cui il sovrano può essere contemplato in una cornice di autorappresentazione, nella vita di trascendenza che gli è concessa oltre la morte.
Sul lato sud si apre un pozzo che conduce ad una delle due tombe del faraone, che è contrapposta a quella collocata sotto la piramide a gradoni, destinata a custodire non la salma, ma l’anima invisibile del sovrano.
Proseguendo nella visita al complesso di re Zoser è possibile rilevare – oltre l’eco della tradizione in mattoni crudi nello stile a “facciata di palazzo” – la presenza in filigrana di una seconda tradizione costruttiva che eserciterà un’influenza duratura sulla futura architettura egiziana in pietra. Ci riferiamo alla tipologia dei templi locali del periodo protodinastico (con intelaiatura in travi lignee e chiusure parietali in pannelli di stuoie) che ricevono proprio a Saqqara una “traduzione litica” dell’originaria configurazione a tabernacolo-tenda, diventando modello duraturo ed influente per l’architettura templare. (9)
Lungo il lato orientale del recinto si raggruppano, in modo enucleato e con accessi “tortuosi”, vari edifici che completano il complesso funerario; si tratta di una serie di manufatti molto particolari, posti a rappresentare le “dipendenze cultuali” della tomba reale.
Il primo nucleo riguarda il particolarissimo spazio-corte connesso alla festa heb-sed, una delle rappresentazioni rituali fondamentali dell’antica monarchia egiziana. Si tratta della celebrazione del grande giubileo, che scandisce il regno terreno del sovrano al termine di un periodo di trent’anni, finalizzato a rigenerare il vigore fisico e spirituale del faraone, intaccato dall’esercizio del potere e dal peso delle responsabilità di governo. Numerose raffigurazioni dell’Antico Egitto restituiscono scene istituzionali di tale evento regale. Saqqara ci viene incontro ad illustrare, volumetricamente e spazialmente, tale cerimonia grazie alla solida scenografia allestita con manufatti di pietra. Una serie di edifici ritmicamente allineati, addossati ai lati lunghi di una corte parallela al muro di cinta, sono posti a rappresentare i tempietti delle divinità provenienti da tutte le province del Nord e del Sud del regno.
Le immagini restituiteci dal sito, in larga parte testimoni di una ricostruzione filologica ad opera di Jean-Philippe Lauer che dal 1945 ha condotto gli studi e il restauro del complesso, ci mostrano una serie di piccoli edifici impostati su planimetrie rettangolari, i cui modellati reinterpretano, attraverso il solido e corposo materiale litico, le forme e gli assetti esili dei tabernacoli-tenda in legno e stuoie. L’insieme litico, altamente volumetrico e solido, garantisce al re Zoser un ambiente eterno per la celebrazione della festa heb-sed; nel complesso di Saqqara siamo di fronte ad una replicazione, su larga scala, di tutto l’arredo (cappelle, chiostri, troni ecc.) necessario alla celebrazione del giubileo regale. Gli edifici escludono ogni possibilità d’uso (le porte sono scolpite sulle pareti, gli spazi interni risultano cortili ciechi circondati da muri) proponendosi come modelli prim’ancora che come edifici veri e propri; tali prototipi, realizzati con il calcare di Turah, influenzeranno tutta la futura l’architettura templare in pietra.
Negli edifici che arricchiscono lo scenario del cortile dedicato al giubileo reale sono rintracciabili ulteriori trascrizioni litiche legate al tema colonnare. Un organico naturalismo è leggibile nelle semicolonne addossate ai muri del Palazzo del Nord; di sezione vagamente triangolare, tali supporti riproducono le piante di papiro, sia nel fusto che nella chioma, presentando un trattamento stilizzato dei capitelli con foglie aperte pendenti verso l’esterno. Ad offrire un’ulteriore variante al tema sono poste le colonne, sovrapposte ai muri del Palazzo del Sud, trattate con motivi a scanalature concave che rimandano a tronchi lavorati con ascia a lama convessa. La particolare forma di questi elementi costruttivi ha ricevuto un’attenzione storiografica particolare, vista la loro assonanza con l’ordine dorico dell’architettura greca.
Nel valutare criticamente la traduzione in pietra delle costruzioni in mattoni ed in elementi vegetali, così come si legge all’interno del complesso funerario di re Zoser, alcuni storici dell’architettura antica hanno parlato d’immaturità, di incapacità degli Egizi di interpretare in modo originale il materiale che si affaccia per la prima volta nella storia dell’architettura. E’ stato rilevato come le antiche forme trasmigrate nella nuova tecnica non abbiano coerenza con i materiali litici; solo le generazioni successive – s’è detto – saranno in grado di conseguire la piena padronanza e valorizzazione delle potenzialità della pietra.
Per quanto ci riguarda, siamo di diverso avviso e guardiamo l’opera di Imhotep da una prospettiva particolare. L’esperienza c’insegna che le materie dell’arte non sono intercambiabili senza che si produca una modificazione sostanziale, “senza che la forma – per citare Henry Focillon – passando da una data materia all’altra, subisca una metamorfosi”. Cerchiamo, allora, di guardare e riflettere con più attenzione sul repertorio formale che il cambio di materiali produce a Saqqara, dove mattoni di argilla cruda e supporti verticali di origine vegetale (sottoforma di canne o fusti di pali) sono, per la prima volta, trasposti nella pietra.
Sinora le due tecniche primitive, che utilizzano risorse di natura deperibile, sono sostanzialmente autonome e inconciliabili fra loro. Rappresentano due tradizioni architettoniche con stili costruttivi e formali distinti. Da una parte, abbiamo la tecnica dell’argilla cruda, con grandi volumi di materiale “molle” che va sovrapposto e fatto gravare a terra con piani murari di grande spessore, che non possono “aprirsi” ad una logica tettonica; un procedimento, quindi, sostanzialmente ancorato e bloccato alla rigida economia muraria, alla stratificazione e alla continuità – in orizzontale e in verticale – del materiale, configurato in elementi regolari di forma parallelepipeda.
Su una diversa logica d’impiego si pone, invece, la tecnica lignea, dove la morfologia dei suoi componenti di base risulta in primo luogo caratterizzata dalla snellezza degli elementi di partenza; in tale sistema costruttivo non è più il corpo massivo del blocco murario a predominare bensì la linearità, l’intelaiatura strutturale, in cui una dimensione s’impone sempre sulle restanti.
Si tratta quindi di due concezioni dell’architettura molto distanti fra loro, separati da una sostanziale diversità morfologico-dimensionale ed insediativa degli elementi costruttivi di riferimento: massa versus esilità, stratificazione continua nel piano murario versus infissione “puntiforme” nel terreno.
L’inedita tecnica in pietra da taglio fonde, per la prima volta nella storia dell’architettura, due stili tecnologici che non avevano mai comunicato fra loro. La metamorfosi avviene attraverso l’alchimia di una materia solida e duratura che “fissa”, all’interno di una tecnica innovativa, i due elementi costruttivi archetipici dell’architettura delle origini – il muro e il supporto verticale – fino a quel momento incapaci di integrarsi, in forma coerente, in un sistema unitario di composizione, di progetto.
L’innovazione più grande di cui ci dà testimonianza il microcosmo in pietra di Saqqara, è proprio la compiuta integrazione e innovazione della tettonica lignea nell’alveo della stereotomia litica; Imhotep traduce nella pietra lavorata alcune caratteristiche figurative dell’architettura primitiva in canne o in legno realizzando infine una trasposizione monumentale del tema connesso ai supporti lineari verticali. In modo sorprendente vengono “fissate” nella pietra le mezze colonne (o le colonne a tre quarti) addossate ai muri di calcare.
In questo caso i fasci di canne, i fusti di papiro, i tronchi lavorati ad ascia, prendono corpo in un diverso e più durevole materiale; ciò comporta, alla fine, un diverso destino formale, un cambiamento delle loro dimensioni, del loro volume, della loro forza e del loro carattere architettonico. A causa di una specifica scelta o, forse, per la mancanza di un dominio completo della nuova materia, l’azione creativa si arresta ad un certo punto, impedendo alla colonna di dispiegarsi in piena autonomia come “figura” della composizione architettonica e spaziale. Il processo è, comunque, avviato. (10)

Saqqara, ingresso al complesso funerario.

Il progetto invisibile
Ci siamo, forse, troppo attardati sul complesso funerario di re Zoser nel tentativo di cogliere – nel momento straordinario del suo esordio – la vita della materia litica, avviata verso l’arte. Siamo stati lungamente fermi sull’artefatto; su quelle rovine “immote” ma fisicamente evidenti che, pur menomate dal tempo e dagli uomini, sono ancora così salde sulle sabbie del deserto egiziano e sono parte integrante della storia universale e del mito.
Non è più possibile cogliere, invece, l’orizzonte intellettuale, tecnologico e burocratico che ha consentito tali superbe realizzazioni e che è connesso all’organizzazione di una intera società, tesa a gareggiare con il tempo e la natura, a “soggiogare” la terra e le sue rocce per le esigenze rappresentative di sovrani desiderosi di immortalità.
Il recinto murario, gli edifici cerimoniali e la stessa piramide a gradoni richiedono, a monte, un atto ideativo molto preciso e – allo stesso tempo – estremamente ponderato e pianificato; in altri termini presuppone un progetto d’architettura come mai sinora è stato.
Ma la prefigurazione dell’opera, da sola, non basta.
La rivoluzione introdotta da Imhotep a Saqqara non è unicamente di ordine architettonico. Innovare i modi di costruzione introducendo la pietra squadrata richiede il coordinamento fra ideazione (progetto), approvvigionamento della materia (escavazione e lavorazione dei blocchi litici) e tecnica di costruzione (trasporto, messa in opera di cantiere).
Si rende necessaria, soprattutto, un’esatta definizione dell’opera in una fase notevolmente anteriore all’operatività del cantiere. Tale prefigurazione deve essere, inoltre, “rappresentata” e “comunicata” a mezzo di elaborati (piante, sezioni, disegni quotati) o di modelli tridimensionali capaci di simulare i modi e le sequenzialità di costruzione dell’opera, ben prima che un ordine regale indirizzi e incanali uomini, mezzi, e materiali litici verso la costruzione.
Dal progetto alla pratica, quindi, e non viceversa.
A differenza dell’opera litica informe, la tecnica introdotta da Imhotep presuppone un lavoro propedeutico al cantiere. Senza una regia estremamente definita – da cui far scaturire istruzioni scritte o verbali – non è possibile la corretta selezione ed estrazione delle pietre; oltretutto, valutato che il materiale viene trasportato da lontano, tali prescrizioni vanno trasmesse a distanza e in modo efficace. Si intuisce, conseguentemente, come la geometria e la scrittura, indispensabili alla esecutività materiale dell’opera, riconducano il progetto dell’architettura in pietra squadrata all’interno di un ristretto gruppo sociale di figure di corte, preparate e ben introdotte nella compagine burocratica dello stato.
Eugenio Battisti, in uno stimolante articolo dal titolo “Prima, il monumento”, conferma la tesi del fondamentale ruolo svolto dai disegni e dai modelli nella realizzazione dell’architettura faraonica. L’architetto e geologo polacco Wieslaw Kozinski assegna un’importanza maggiore ai modelli tridimensionali in scala rispetto ai disegni bidimensionali, ritenendo i primi più illuminanti nella prefigurazione delle forme complesse e dei dispositivi assemblativi nati con l’introduzione della tecnica della pietra da taglio; la presenza di plastici accurati, predisposti e discussi continuamente in cantiere, potrebbe essere alla base della grande precisione raggiunta. (11)
Gli egiziani sono i primi a impegnarsi, dopo adeguati addestramenti, a frantumare le rocce delle montagne che si elevano lungo il corso del Nilo, riducendole in blocchi regolari da ricomporre poi in cantiere. Si mostrano, oramai, indipendenti dai condizionamenti, dalla dipendenza nei confronti della natura, dalla raccolta di materiali informi e spesso eterogenei sparsi in superficie; la grande architettura monumentale ricorre al “prelievo”, all’escavazione della roccia, che è sottomessa ad esigenze e ad aspettative umane oramai ambiziose.
I costruttori imparano a conoscere le pietre, iniziano a richiederne di specifiche, con un certo numero di qualità (meccaniche, durative, decorative, simboliche) che portano a selezionare i litotipi locali ma anche ad adottarne – per impieghi particolari – altri che provengono da luoghi lontani, come nel caso del calcari duri, dei porfidi, dei graniti.
Nè saranno trascurate le pietre più specificatamente ornamentali come l’alabastro, il basalto, la quarzite.
Le caratteristiche del materiale sono state sicuramente valutate, in origine, in base alla durezza delle rocce, che ha reso il taglio di cava più o meno difficoltoso ed impegnativo. Per via empirica si sarà formata una elementare, ma efficace classificazione delle diverse pietre disponibili: molto tenere, tenere, compatte, dure, durissime. Così i lapicidi e gli architetti di corte, che ne veicolano le applicazioni, avranno incluso fra le prime le arenarie, fra quelle intermedie i calcari, fra le ultime le brecce, i porfidi, i graniti con cui – a partire dal II millennio a. C. – si erigeranno i monumentali obelischi monolitici.
Gli strumenti impiegati per il distacco e la lavorazione dei blocchi litici sono realizzati mediante pietre dure – calcare, selce – con le quali si producono scalpelli ed efficaci percussori (con o senza manico), oppure grazie all’uso di di materiali metallici – rame, bronzo (dalla fine del III millennio a. C.), ferro temperato (in età tolemaica) – per la fabbricazione di scalpelli e picconi corti a doppia punta destinati, prevalentemente, al taglio e all’incisione delle pietre tenere. Siamo solo agli inizi di una nuova epoca, ma il quadro è tracciato, si tratterà solo di ampliarlo, perfezionarlo, arricchirlo.
La maggior parte dei lavori connessi all’approvvigionamento del materiale litico e alla costruzione saranno cadenzati in funzione delle piene del Nilo nei mesi più caldi. Masse ingenti di operai – spostate stagionalmente dalle attività dei campi – lavoreranno sotto lo sguardo severo dei guardiani (rais) che sorvegliano l’andamento esecutivo degli edifici monumentali e verranno alloggiati in quartieri appositamente dedicati alla manodopera, come attestano i reperti presso la piramide di Chefren.
Man mano che gli archeologi riportano alla luce dalle sabbie di Giza le abitazioni degli operai (qui impiegati in numero impressionante, dalle 20000 alle 30000 unità), le cui braccia robuste hanno reso possibile la costruzione delle piramidi, si delinea la “fisionomia” – sino ad oggi deformata – degli uomini e delle donne, protagonisti dell’immane sforzo richiesto dallo spostamento di grandi blocchi litici, pesanti a volte più di 40 tonnellate. Benchè, sin dall’antichità, tali operai siano stati descritti come masse di schiavi, allontanati forzatamente dagli affetti familiari e costretti a lavorare sotto la minaccia della frusta, le testimonianze archeologiche odierne ci indicano che si è trattato di egiziani comuni, oltretutto assai orgogliosi di costruire per il re e l’eternità.

Le piramidi di Giza.
Oltre Saqqara, Giza
Saqqara contiene in nuce, come s’è detto, tutti gli sviluppi futuri dell’architettura in pietra dell’Egitto faraonico, incarnandone lo stato arcaico, originario. Il passaggio dalla “scala di pietra” di Imhotep alle piramidi a facce piane (la prima della nuova generazione è quella di Medun della fine della III dinastia) si può interpretare come frutto di un’evoluzione naturale.
Con la IV dinastia siamo di fronte alla codificazione matura della tomba reale quale piramide classica, contraddistinta anche da un diverso rapporto rispetto ai restanti edifici cultuali; non più insediata al centro del complesso funerario, come a Saqqara, ma fondale maestoso e puro di una composizione lineare che si prolunga fino a raggiungere la piana alluvionale del Nilo. Le sistemazioni delle monumentali tombe faraoniche non sono più incentrate sulla grande corte per l’apparizione del sovrano e sulle particolari architetture destinate alla celebrazione del giubileo reale (festa Sed), ma sul tempio inteso quale sede di culto dello spirito del re, rappresentato in varie statue nell’atto di attendere offerte. La nuova tradizione ci mostra un re divinizzato, rappresentante del dio-sole, e assegna alla piramide il significato di simbolo dell’astro di luce, inteso quale forza suprema.
I faraoni dell’Antico Regno, nella loro storia dinastica, com’è noto, spostano frequentemente il luogo di sepoltura e le loro colossali tombe al fine di “ri-localizzare” l’attenzione dei loro contemporanei ed “eclissare”, in qualche modo, lo splendore dei monumenti dei predecessori. Due generazioni dopo Zoser, con la IV dinastia, il centro viene trasferito a quindici chilometri a nord di Saqqara, nella brulla piana di Giza sulla riva occidentale del Nilo. Il nuovo sito – cosa assai rara nella storia egiziana – rappresenta per gli studi archeologici una delle poche aree di indagine caratterizzate da uno sviluppo omogeneo, quanto a continuità e leggibilità storico-cronologica.
Le piramidi di Giza possono essere lette come il logico sviluppo di una ricerca architettonica che evolve la “scala di pietra” di Saqqara, caratterizzata da una concezione chiaroscurale e pittografica, verso un corpo volumetrico che è espressione di puro astrattismo geometrico. Il passaggio dalla piramide a gradoni alle piramidi con superfici lisce e spigoli netti, capaci di conferire una presenza “pura” alla loro architettura, non si spiega che attraverso una “idealizzazione” e una “razionalizzazione” del profilo originario. Mantenendo l’ordinamento generale del “grande tumulo”, se ne regolarizza il modellato a grandi risalti realizzando una sorta di tipizzazione figurativa della massa litica, una definitiva ed atemporale stabilizzazione geometrica. Affermazione, quindi, di un ordine astratto che diventa veicolo eminentemente intellettuale e simbolo teologico.
Nella piana di Giza, risultato di un enorme sbancamento, frutto delle mani dell’uomo, tre maestose piramidi di diversa scalarità sono insediate l’una accanto all’altra secondo una precisa direzione (da nord-est a sud-ovest, con il limite settentrionale occupato dalla Grande piramide) ed una insuperata purezza compositiva d’insieme; si tratta, com’è noto, delle tombe sorte per ordine dei faraoni Cheope, Chefren e Micerino che innalzano meteoriti geometrizzate di calcare e granito alte rispettivamente 146, 144 e 65 metri.
Insediati a poche centinaia di metri dalle rive del Nilo, questi grandiosi cumuli litici geometrizzati formano una lunga fila di “montagne artificiali”, dalle forme rigorose orgogliosamente intente a sostanziare una sfida fra l’architettura della natura e quella dell’uomo. Prive di un vero e proprio spazio interno valgono anch’esse – come la scala di Zoser – per il corpo compatto della loro massa; hanno un solo esterno e solo attraverso quello “comunicano”. La loro scala è quella paesaggistica e a Giza tale carattere risulta ancora più evidente che a Saqqara.
La piramide di Cheope s’impone fra tutte le altre. Siamo di fronte alla più grande massa compatta di blocchi litici che sia stata mai messa in opera dall’uomo: oltre due milioni e cinquecento metri cubi per circa sei milioni di tonnellate di pietre, alcune delle quali pesano più di quindici tonnellate. Le colossali dimensioni (230×230x146,6 m, oggi il tumulo litico risulta alto 137 m e si conclude con una piccola piattaforma) si arrestano alla superficie esterna, originariamente liscia, brillante e riverberativa dei raggi del sole grazie al rivestimento in blocchi di calcare bianco di Turah, smantellato dagli arabi fra il XIII e XVII secolo per reimpiegarlo negli edifici del Cairo. Salda ed imponente su una superficie di oltre quattro ettari, la Grande piramide inclina a 51° 52′ le sue quattro facce, orientandole con una precisione sbalorditiva verso i punti cardinali: indicata, sin dall’antichità, come una delle Sette meraviglie del mondo civilizzato (prima per vetustà ed imponenza), la piramide di Cheope è anche l’unica che risulti oggi perfettamente riconoscibile e solida. (12)
Ma a Giza non si coglie unicamente l’evoluzione del “tipo arcaico” delle piramidi. La stessa concezione della costruzione in pietra non è più quella degli inizi; differenze sostanziali si rilevano nel succedersi di poche generazioni. Il complesso di Saqqara fa caso a sè; esso rappresenta lo stato originario della tecnica muraria a piccoli conci “maneggevoli”, facilmente trasportabili, messi in opera senza la necessità di opere provvisionali particolari. Elementi litici di dimensioni più significative sono già attestati nel monumento funerario di Horus Seklem Khet, successore di Zoser, dove i blocchi di pietra utilizzati per la costruzione del muro di cinta risultano alti 50-52 cm, quasi il doppio di quelli di Saqqara.
A Giza è da registrare l’impiego di monoliti di ancor più ragguardevole mole (tale uso si manterrà invariato per almeno due millenni) che testimoniano il pieno dominio del materiale, che viene configurato attraverso un minor numero di lavorazioni da parte dei lapicidi, sia pur a fronte di un impegno più oneroso nel trasporto e nella messa in opera dei blocchi. Accanto al calcare, rifinito e messo in opera con tale precisione da suscitare meraviglia sin dall’antichità, quando le piramidi ostentano intatto il loro rivestimento, appare – in una nuova veste d’impiego – il granito rosso di Assuan, estratto dalle cave localizzate nei pressi della prima cateratta del Nilo. (13)
L’altro gigante di Giza non è meno imponente di quello di Cheope. Chefren innalza la “montagna” litica regale fino a 143 m (oggi supera di poco i 136 m, conservando in cima un settore dell’originario rivestimento in calcare di Turah) e utilizza gli stessi materiali della tomba del predecessore, a partire da una base in blocchi di granito; ma il motivo di maggiore interesse del complesso è legato al tempio basso (o inferiore) dove troviamo il granito di Assuan impiegato in modo inedito.
L’edificio sacro a valle s’impone per i suoi impressionanti caratteri di monolitismo granitico. L’organismo spaziale è serrato da una piattaforma quadrata di 45×45m con i muri esterni (alti 12,5-13 m) di calcare locale in forma di mastaba monumentalizzata; all’interno tutto è scandito dal rigore geometrico dell’angolo retto. Chi vi accede riceve, inizialmente, l’impressione di uno spazio labirintico, senza uscita; la direzione di percorrenza è invece solo celata, momentaneamente, dall’architetto del tempio.
Due ingressi, prossimi alle estremità della facciata, conducono ad un vestibolo dal quale, attraverso un passaggio, si giunge ad uno spazio ipostilo – in forma di atrio con pianta a T rovesciata – scandito, centralmente, da una teoria di sedici pilastri monolitici di granito a sezione quadrata e, sull’inviluppo murario, da ventitrè statue (in alabastro, scisto e diorite) raffiguranti Chefren seduto. Una di queste, realizzata in diorite, è fra le più eccellenti della statuaria egiziana di ogni tempo e ci presenta la raffigurazione del sovrano sul trono, con il falcone Horo che ne stringe la nuca con le ali.
Nello spazio centrale i pilastri levigati e rilucenti sono posti a sorreggere architravi, anch’essi granitici, con ruolo di appoggio strutturale per il solaio di copertura, secondo lo schema canonico del sistema trilitico dell’architettura egiziana. L’imposta dell’intradosso della sala, attestata ad un livello più alto dei muri perimetrali, consente alla luce di filtrare diagonalmente, attivando nello spazio ipogeo un gioco di fasci luministici che valorizzano le statue del re, disposte su di una pavimentazione rilucente e sontuosa di alabastro.
Due bracci si diramano, lateralmente dal vestibolo ipostilo; il primo, a sinistra, conduce a tre spazi angusti e ciechi ricongiunti attraverso una schema a dente di pettine; il secondo, a destra, attiva un corridoio oltre il quale si snoda la rampa che unisce il tempio inferiore a quello superiore, recuperando il dislivello di 45 m esistente fra i due spazi cultuali della tomba reale.
Nel tempio a valle il granito s’afferma in un uso strutturale ed architettonico ad un tempo (il materiale è impiegato anche per il rivestimento a forte spessore dei muri interni) superando, così, l’utilizzazione eminentemente “puntuale”, limitata agli elementi più sollecitati della costruzione – così come è attestato dalla ricerca archeologica sin dalle mastabe reali della II dinastia – e avviandosi ad assumere un ruolo sempre più importante nell’evoluzione dell’architettura egiziana. Progressivamente le sue peculiari qualità di spinto monolitismo, di resistenza ai carichi e all’azione degli agenti atmosferici – a cui si aggiunge il pregio estetico connesso al disegno della materia, al suo colore, alla lucidabilità superficiale -porteranno all’impiego del granito anche in applicazioni molto particolari come gli slanciati obelischi e i grandiosi fusti colonnari dei templi.
Sotto il profilo cronologico, gli obelischi d’Egitto hanno valorizzato per primi su scala monumentale il monolitismo, la tenacia, la durezza del materiale; opere in forma di “alti pilastri”, si innalzano dal suolo liberi da ogni “impegno architettonico”, con la sola finalità rituale, religiosa.
“Mai monumenti nella storia dell’uomo – afferma Raniero Gnoli – hanno attratto culture così diverse come gli obelischi. Essi nacquero colle piramidi all’inizio dell’Antico Regno, connessi colla religione di Re-Atum, che i teologi di Eliopoli vagheggiavano di estendere a tutto l’Egitto. Un obelisco (dice Plinio) è una rappresentazione dei raggi del Sole e questo è il significato della parola egiziana che lo designa. Quale che fosse, esattamente, il loro significato originario, gli obelischi, nel rivolgimento dei tempi e delle civiltà, hanno sempre continuato ad essere, per gli uomini, il simbolo e come la veste di una straordinaria essenza spirituale. La loro capacità simbolica ed allusiva si è di volta in volta modulata secondo le aspirazioni ed i sogni di coloro che li ammiravano, mai spenta. Re-Atum ed i culti solari dell’antico Egitto, sono solo una tappa della loro storia. Cambise, quando mise a ferro e fuoco Tebe, comandò che il grande obelisco di Tuthmosis III fosse risparmiato. Augusto ne portò due in Roma, ad ornamento del suo sepolcro. Un obelisco, quello stesso ammirato da Cambise, è l’ultimo dono d’un imperatore all’antica Roma.” (14)
Il litotipo specifico con cui sono realizzati tali “cippi” monumentali è il granito rosso e roseo di Assuan; con lo stesso materiale, ridotto in blocchi di significativo spessore, sono rivestite le parti basamentali delle piramidi di Chefren e Micerino. Il granito s’impone nella realizzazione degli obelischi, comunque, solo ad una certa data. Dopo gli esemplari di “prima generazione” legati ai programmi dell’Antico Regno (in genere manufatti di dimensioni contenute, formati da conci di calcare riconnessi gli uni agli altri, come nelle comuni opere di murature) i temi dominanti della progettazione diventano la definizione morfologica del tipo e il gigantismo dimensionale, che vengono, d’ora innanzi, sempre associati agli apporti che solo la materia granitica sembra poter assicurare.
Il più antico obelisco in granito rosa a Heliopolis (XX sec. a. C.) è alto circa 20 m; risulta già del tipo e delle proporzioni canoniche, che rimarranno fisse per tutta la restante storia egiziana: “pilastro” monolitico assai slanciato, con la base a sezione quadrata, progressivamente rastremato verso l’alto fino alla terminazione a pyramìdion. Nel Nuovo Regno, fra il XVI e il XIII sec. a. C., si registra la massima diffusione degli obelischi, posti a sfidare, attraverso il simbolismo della massa litica “raggruppata” intorno all’asse verticale, gli altri edifici di pietra della maestosa tradizione egiziana. In genere l’altezza è dieci volte il lato di base: l’obelisco di Hashepsowe a Karnak è alto 29,50 m, quello di Thutmosis III – pervenutoci infranto – è di 37,77 m; un’iscrizione dello stesso sovrano fa riferimento, addirittura, ad un obelisco di 57 m.
La ricerca indirizzata ad ottenere, all’interno dei giacimenti di cava, i monoliti più grandi possibili spinge gli architetti egiziani – che normalmente innalzano coppie di obelischi davanti ai portali degli edifici templari – ad utilizzare blocchi granitici di diversa dimensione, senza preoccuparsi della conseguente asimmetria compositiva. Le aree di approvvigionamento di Assuan ci hanno restituito una testimonianza eccezionale, rappresentata da un blocco continuo di proporzioni ragguardevoli (circa 30 m di lunghezza) la cui escavazione è rimasta incompiuta a causa di alcune imperfezioni del banco roccioso. Lungo i fianchi la roccia risulta già sezionata da un ampio scavo, che mette in evidenza la regolarizzazione geometrica della materia in fase di distacco; ad un’estremità è leggibile la fessurazione della pietra verificatasi, sicuramente, durante il taglio, e che ne ha comportato l’abbandono per la perdita di quelle caratteristiche di integrità e perfezione, considerate irrinunciabili nell’obelisco. Questo reperto ci offre oggi preziose informazioni sulle antiche tecniche di scavo.
Un aspetto che ha molto appassionato gli studiosi del mondo antico è proprio la modalità di estrazione del granito, che è da considerare il litotipo più duro fra quelli impiegati dalla civiltà egiziana; la sua elevata durezza, rapportata alla ristrettezza di mezzi tecnici disponibili, ha fatto sorgere una serie di interrogativi a cui la ricerca archeologica ha dato, ad oggi, solo parziali risposte. Gli strumenti metallici in rame o in bronzo (scalpelli, picconi corti a doppie punte, cunei ecc.), molto validi ed efficaci per l’escavazione delle pietre tenere egiziane, risultano inutilizzabili per la roccia quarzifera; l’impiego di rame temprato, per quanto capace di intagliare il granito, avrebbe comportato un consumo proibitivo di materiale lungo le fasi di escavazione.
Per l’estrazione, notevolmente lenta e laboriosa, di questo duro litotipo è oramai accettata la tesi dell’impiego di pietre sottoforma di rudimentali strumenti di percussione, con o senza manici. Il gran numero di martelli e, soprattutto, di sfere di dolerite (roccia dura di natura basaltica) rinvenute nelle aree di cava confermano come la percussione (o “pestatura”), costituisca la modalità operativa fondamentale sia dell’escavazione che della lavorazione successiva del granito. Le sfere di dolerite presentano un diametro variabile dai 12 ai 30 cm e un peso di 4-6 kg; tali “bocce” litiche nelle varie operazioni sono impugnate con entrambe le mani, così come appare in alcuni rilievi scolpiti provenienti da Tebe.
Alle fasi di escavazione e sgrossatura, condotte mediante azioni di battitura, seguono quelle di rifinitura a mezzo di pietre che, grazie ad un’azione di strofinio, progressivamente levigano e lucidano il materiale. È molto probabile che la sabbia quarzifera sia stata utilizzata quale abrasivo ideale a basso costo per le lavorazioni connesse alla segagione e alla foratura del granito, soprattutto in presenza dell’uso di utensili metallici in rame e in bronzo (trapani tubolari, trapani a punta sottile, seghe) dato che “come il diamante viene tagliato dal diamante, così è naturale che il quarzo venga tagliato dal quarzo. (15)

Alfonso Acocella

* Il lungo saggio rieditato sul blog costituisce il primo capitolo de L’architettura di pietra, Firenze, Lucense-Alinea, 2004, pp. 624. Le foto che illustrano il saggio sono di Giulio De Cesaris e di Davide Turrini.

(1) “L’imbasamento geologico della regione, costituto da una potente serie scistoso-cristallina, cui si accompagnano rocce magmatiche, sia intrusive che effusive, offre ottimi graniti, come quelli bianco-neri e rosei (questi ultimi anche con varietà a grossa grana) della zona dell’antica Syene (attuale Assuan), porfidi e porfiroidi, talora di magnifico effetto decorativo, come il cosiddetto porfido rosso antico dell’Alto Egitto (Gebel Dukhan), e persino rocce clastiche, largamente impiegate in antichità, come la breccia verde della valle del Qessir, pure nell’Alto Egitto. Le coltri sedimentarie mesozoiche (Cretaceo) e paleogeniche, eminentemente calcaree, offrono materiali – talvolta anche arenacei – di più modesto pregio, ma di più facile escavazione e lavorazione, e perciò di assai largo impiego, anche nelle lavorazioni monumentali. Tra questi materiali, ricordiamo anzitutto i calcari a grandi mummuliti dei cosiddetti ’strati di Mokattam’ dell’Eocene. L’impiego più importante di questi calcari fu, indubbiamente, quello per la costruzione della massa principale delle piramide del gruppo di Gizah (Kheops, Khephren e Mykerinos).” Attilio Moretti, "Muraria, Arte" p.276, in Enciclopedia dell’Arte Antica Classica ed Orientale, Roma, Poligrafico dello Stato, 1963, pp. 267-284.

(2) Le sepolture regali (mastabe) dei primi sovrani rappresentano – contrariamente ai templi – una tipologia ricorrente, "permanente", di costruzione per tutto il periodo protodinastico. La loro genesi è da collegarsi al rito di monumentalizzazione del tumulo di terra (o di sabbia) che resta dopo lo scavo della tomba stessa. “Come sappiamo – usando le parole di Kazimierz Michalowski – la terra che ricopre una tomba prenderà sempre, per ragioni puramente statiche, la forma di un tumulo dalle pendici oblique. La mastaba, come tomba di notabili, era composta da tre parti principali: la camera funeraria sotterranea, il pozzo che la collegava verticalmente alla superficie e una costruzione a forma rettangolare, in mattoni crudi o pietra, a sezione trapezoidale, che agli arabi ricordava un banco, in arabo mastaba, da cui il nome.” Kazimierz Michalowski, "L’orizzonte di Ra" p. 146, in L’Arte dell’Antico Egitto, Milano, Garzanti, 1990 (ed. or., L’Art de l’Ancienne Egypte, 1968), pp. 605.

(3) La figura di Imhotep è entrata nel mito ricevendo, addirittura, onori divini nel Nuovo Regno (a File si conserva un tempietto costruito in suo onore elevato da Tolomeo Filadelfo) sia pur per attributi non specificatamente connessi all’attività artistica o scientifica; visir di re Zoser, primo architetto di cui si sia tramandato il nome ed una lunga fama postuma associati ad un edificio monumentale. Lo storico greco-egizio Manetone (vissuto nel III sec. a. C., codificatore della prima cronologia dei regni dinastici egiziani) indica esplicitamente Imhotep quale inventore dell’arte di costruire con la pietra da taglio. Sullo zoccolo basamentale della statua del sovrano collocata nel recinto funerario si leggono incisi il nome e i titoli di Imhotep, figura inequivocabilmente dominante: "Portasigilli del Re del Basso Egitto, primo agli ordini del Re, amministratore della grande dimora, principe, Capo dei veggenti."
La considerazione guadagnata in vita con la costruzione della piramide a gradoni e la posizione raggiunta – primo sacerdote di Ra ad Eliopoli (ovvero la più alta carica religiosa dopo il faraone) – nel regno di Zoser confermano il riconoscimento tributato, come a pochi, all’interno del mito faraonico, indirizzato, per secoli, ad assorbire ogni talento individuale nell’attività collettiva di corte, regolamentata da decreti reali, . Si preferiva lodare i meritevoli quali ottimi funzionari piuttosto che riconoscere loro le qualità di geniali artisti o di grandi architetti. “L’abilità del grande architetto era intesa come un’esecuzione splendida di un ordine regale, sullo stesso livello dell’organizzazione di una numerosa e difficile spedizione alle cave di pietra, o di un’opera di pulizia di canali navigabili…” Barry J. Kemp "Il ruolo dell’iniziativa individuale" p. 107 in Antico Egitto. Analisi di una civiltà, Milano, Electa, 2000 (ed. or. Ancient Egypt. Anatomy of a Civilation, 1989), pp. 331.

(4) “L’originalità più profonda dell’architettura come tale risiede forse nella massa interna. Dando una forma definita a questo spazio cavo, essa crea veramente il suo proprio universo. Senza dubbio i volumi esterni e i loro profili inseriscono un elemento nuovo e del tutto umano nell’orizzonte delle forme naturali, alle quali anche il loro conformarsi, o il loro accordo meglio calcolati, aggiungono sempre qualcosa d’imprevisto. Ma, a ben riflettere, la cosa più meravigliosa è l’avere in qualche modo concepito e creato un inverso dello spazio. L’uomo cammina ed agisce all’esterno di tutte le cose: egli è perpetuamente al di fuori e, per penetrare oltre le superfici, bisogna che le spezzi. Il privilegio unico dell’architettura tra tutte le arti, ch’essa costruisca dimore, chiese o navigli, non è d’assumere un vuoto comodo e di circondarlo di garanzie, ma di costruire un mondo interno che si misura lo spazio e la luce secondo le leggi d’una geometria, d’una meccanica e d’un’ottica che di necessità rimangono incluse nell’ordine naturale, ma su cui la natura non ha presa.” Henri Focillon, "Le forme nello spazio" p. 35, in Vita delle forme, Torino, Einaudi, 1990 (ed. or. Vie des Formes, 1943), pp. 134.

(5) Il rinvenimento, negli spazi di accesso alla piramide, di elementi di rivestimento in calcare accuratamente sagomati con tagli obliqui, ha portato alcuni studiosi ad avanzare l’ipotesi che la piramide a gradoni rappresentasse solo il primo nucleo di una costruzione (ottenuta con blocchi grossolanamente lavorati) destinata a ricevere in un secondo tempo – secondo il modello delle piramidi classiche – un rivestimento in materiale più duro. La massa litica sovrasta e protegge una serie di corridoi a distribuzione di camere sotterranee che individuano, nell’insieme, l’appartamento funerario di re Zoser. Il suolo viene scavato fino ad una profondità di 28 m per l’allestimento delle stanze; la cripta che custodisce il sarcofago reale viene rivestita di blocchi enormi di granito di Assuan (monoliti alti circa 4 m, trasportati sulle acque del Nilo per circa 1000 km). Ornano e "danno luce" a questo regno delle tenebre una serie di pannelli maiolicati in toni saturi di blu posti ad evocare il cielo; in posizione laterale si può ammirare la raffigurazione incisa di Zoser che presiede alla cerimonia della festa Sed, con lo stesso passo sostenuto (indicante la corsa) che contraddistingue la simbologia connessa al grande cortile che fronteggia la piramide a gradoni.
Per una esauriente esame del complesso funerario di re Zoser si vedano i dettagliati lavori di Jean-Philippe Lauer: La Piramide à degrès, Cairo, 1936 (-1933); Histoire monumentale des pyramides d’Egypte, Cairo, 1962; "Les monuments des trois premières dynasties, mastabas et pyramides à degrès" pp. 34-51 in AA.VV., L’art ègyptien au temps des pyramides, Paris-New York, Rèunion des Musèes Nationaux, 1999, pp. 415. Architetto ed archeologo, Lauer – morto nel 2001 all’età di 99 anni – ha lavorato con continuità a Saqqara per oltre settant’anni (più del doppio del tempo impiegato per la costruzione del monumentale complesso). Si deve a lui la scoperta (1926), l’attento studio e il restauro della piramide a gradoni, strappata al deserto che la lasciava appena affiorare all’interno di un immenso mare di sabbia.

(6) Zygmunt Bauman, "C’è vita dopo l’immortalità?" p. 299 in La società individualizzata, Bologna, Il Mulino, 2002 (ed. or. The Individualized Society, 2001), pp. 318.

(7) “Sono tutti d’accordo – afferma Diodoro Siculo nel I sec. a. C., intrattenendosi sulle "meraviglie" architettoniche dell’Antico Regno – nel dire che questi monumenti sono superiori a tutti gli altri innalzati in Egitto, non solo per la mole delle costruzioni e per le spese impiegate, ma anche per l’abilità tecnica rivelata dai loro costruttori. E aggiungono che si devono ammirare più gli architetti delle opere che i sovrani che le hanno commissionate e finanziate: infatti per realizzare i loro progetti i primi hanno fatto ricorso al proprio ingegno e al proprio desiderio di gloria, mentre i secondi non hanno fatto altro che ricorrere alle ricchezze avute in eredità e alle molestie inferte agli altri.” Biblioteca storica I 63. Il brano è riportato a p. 169 del volume di Peter A. Clayton e Martin J. Price, Le Sette Meraviglie del Mondo, Milano, Einaudi, 2003 (ed. or. The Seven Wonders of the Ancient World), pp. 210.

(8) Ci preme sottolineare come la "misura" dimensionale della piramide di Saqqara, intesa quale grandiosa mole, conseguita da Imhotep, rappresenti solo una – sia pur molto peculiare – delle connotazioni specifiche della materia litica, la cui potenzialità (insieme alla durevolezza) è, per prima, recepita e "messa in valore" nella fase iniziale della storia dell’architettura di pietra. Col tempo si aggiungeranno al vigore delle dimensioni dei "giganti di pietra" dell’Egitto, le raffinatezze plastiche di piccole dimensioni tradotte dai Greci grazie all’uso dei calcari, e del marmo bianco, e più tardi in età augustea, la "seduzione" dei marmi policromi e rilucenti della tradizione di Roma.
Alla base di ogni aggiornamento, di ogni evoluzione applicativa della varietas delle pietre rimane, comunque, la stessa strategia: colpire i sensi.

(9) “Avvicinarsi a questa tradizione costruttiva a base lignea è possibile solo per via indiretta, attraverso antichissime immagini (molto avare di dettagli), oppure mediante i reperti di tabernacoli-tende dell’Antico Regno (utilizzati per i viaggi dei funzionari di corte, per i funerali sul Nilo o per le celebrazioni solenni) venuti alla luce in alcune tombe. "I due più celebri – come avverte Barry J. Kemp – sono le cabine delle barche funerarie di Khufu (Cheope) a Giza e la tenda della regina Hetepheres, madre di Khufu, rinvenuta nella tomba di costei, sempre a Giza. Le varie fonti concordano sulla loro struttura: sottili supporti lignei, spesso terminanti superiormente in un germoglio di papiro; intelaiature anch’esse lignee, sottili e piatte, per la copertura, a volte leggermente incurvate in modo regolare, o anche asimmetrico. Nella parete frontale queste tende di carattere ufficiale potevano essere aperte completamente, oppure in parte, con lo schermo che ne celava la zona inferiore. Il termine antico per definire queste costruzioni era seh e uno dei geroglifici usati per scriverlo era il disegno semplificato della costruzione stessa." Barry J. Kemp, "Le tipologie ideali in architettura" p. 94 in Antico Egitto. Analisi di una civiltà, Milano, Electa, 2000 (ed. or. Ancient Egypt. Anatomy of a Civilation, 1989), pp. 331.

(10) A distanza di circa duemila anni si riassisterà in Grecia ad un fenomeno simile, legato al processo di litizzazione dell’architettura sacra dell’età geometrica, quando i muri di argilla delle celle diventeranno scrigni litici stereotomici, i pali lignei del porticato si trasformeranno in peristasi di pietra. Le problematiche, per molti aspetti, sono già annunciate, anticipate a Saqqara;ma tale coincidenza non ci meraviglia più di tanto, consci del fatto che l’uomo ricomincia, spesso, la stessa storia, sia pure in condizioni e modi sempre diversi.

(11) Eugenio Battisti, "Prima, il monumento" pp. 85-91 in Angelo Ambrosi, Enrico Degano Carlo Zaccaria (a cura di), Architettura in pietra a secco, Fasano, Schena Editore, 1990, pp. 578; si veda, per l’analisi delle tecniche costruttive, il volume di Kazimierz Michalowski, L’Arte dell’Antico Egitto, Milano, Garzanti, 1990 (ed. or. L’Art de l’Ancienne Egypte, 1968), pp. 605.

(12) Plinio, nel libro XXXVI della Storia Naturale, riporta una lista di dodici autori antichi che si sono intrattenuti a descrivere con ammirazione le piramidi di Giza. Erodoto, Diodoro di Sicilia, Strabone – fra questi – ne rappresentano le figure più note ma anche le più profonde per le osservazioni svolte.
Filone di Bisanzio, in età più tarda, verso la fine dell’impero romano, così sintetizza lo spettacolo delle piramidi di Giza: “La costruzione delle piramidi di Menfi è quasi impossibile, e la loro descrizione incredibile. Sono infatti montagne sovrapposte a montagne, ed è inconcepibile con la mente come si poterono alzare massi cubici di tali dimensioni, senza che nessuno riesca a capire nemmeno con quale mai forza si poterono smuovere simili pesi. La base quadrangolare di sostegno è formata di pietre affondate nel terreno della stessa dimensione di quelle sovrastanti, e il tutto si ritira lievemente, in modo da formare la figura di una piramide o di una squadra. L’altezza è di trenta cubiti, il perimetro di sei stadi. L’intera opera è così compatta e levigata, da sembrare, il tutto, un’unica e nativa struttura di sasso. Invece vi sono congiunti diversi generi di pietre colorate. Ora la pietra è bianca e marmorea, ora etiopica e nera, e ancora la cosiddetta ematite, la variopinta verde e diafana portata fin lì, dicono, dall’Arabia; altre pietre ancora sono di un viola vitreo, o simile alla cotogna, ovvero di porpora, non diversa da quella che si estrae dai crostacei marini.” Filone di Bisanzio, I Sette grandi spettacoli del Mondo, p. 161 in Peter A. Clayton e Martin J. Price, Le Sette Meraviglie del Mondo, Torino, Einaudi, 2003 (ed. or. The Seven Wonders of the Ancient Word, 1988), pp. 210.

(13) Le cave, coltivate dagli egiziani sin dalla I dinastia, saranno mantenute in attività e potenziate dai romani che ne estrarranno grandi quantità di granito trasferendole, via mare, sia nella capitale che in tutte le importanti città dell’impero. Le regioni prossime ad Assuan forniranno a Roma anche altri graniti (granito bigio, granito nero ecc.) che verranno, comunque, sempre finalizzati ad usi di tipo "arredativo" od "allestitivo" (statue, vasche, pavimentazioni ecc.).

(14) Raniero Gnoli, "Graniti, dioriti, serpentine" p. 145, in Marmora Romana, Roma, Edizioni dell’Elefante, 1988 (I ed. 1971), pp. 289.

(15) Giorgio Ortolani, "Lavorazioni di pietre e marmi nel mondo antico", p. 22 in Gabriele Borghini (a cura di), Marmi antichi, Roma, Edizioni De Luca, 1997, pp. 341.

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18 dicembre 2005


Nuova estetica delle superfici

Gruppo Editoriale Faenza Editrice s.p.a., Faenza, Ravenna, 2005
pp. 160, ill. 211, italiano/inglese, € 30,00

New surface aesthetics
Laddove si riconosca che il titolo dell’opera libraria fissa l’oggetto dell’indagine, allora si riapre con questo volume il capitolo della ricerca sulle strategie estetiche dell’architettura contemporanea, ricercandone i filoni proiettati al futuro e possibilmente senza sbarramenti fisici al portato della tradizione. Molteplici concause, dalle tecnologiche alle sociali, hanno infatti recentemente prodotto e diffuso il paesaggio quanto più spaesante per applicazioni e scelte materiche, particolarmente per chi reclami la formazione latino-mediterranea e si rivolga con atteggiamento costantemente innovativo al ventaglio vastissimo di soluzioni, quand’anche in nuce, dell’antico. Ne scaturisce la naturale predilezione per realizzazioni esemplari d’architettura contemporanea debitrici, per tale condizione di eccezionalità estetica specialmente, nei confronti di talenti progettuali capaci di miscelare alchemicamente le invariabili assolute dell’architettura quali la gravità, gli apporti luminosi, la componente tecnico-materica e le modalità antropiche di percezione dello spazio. Come nel gioco d’èquipe il talento singolo raggiunge sovente l’evidenza solo con l’applicazione di tutta la squadra, così anche le sei realizzazioni premiate in occasione della quarantesima edizione di Marmomacc e vincitrici del nono Premio Internazionale Architettura di Pietra poggiano la propria specificità estetica sulla coerente visione d’insieme e sull’unitarietà di controllo qualitativo delle componenti progettuali.
Ben saldi al filo rosso tracciato dall’uso di materiali lapidei nelle diverse declinazioni, vengono dunque illustrati con ricchezza di materiali inediti la biblioteca Honan-Allston Branch della Boston Public Library ad Allston, Massachussets, opera di Machado and Silvetti Associates; gli Uffici per la Delegazione Provinciale della Salute ad Almería, Spagna, progetto di Alberto Campo Baeza; il cimitero, la chiesa ed il museo da Luz nell’Aldeia da Luz, Portogallo, opera di Pedro Pacheco e Marie Clèment; la Scuola di Alti Studi Musicali della Galizia a Santiago de Compostela, Spagna, a firma di Antón García Abril con Ensamble Studio; in forma onnicomprensiva i Giorgio Armani Stores nel mondo infine, opere di Claudio Silvestrin. Ad memoriam, è conferito il premio a Franco Albini (1905-1977) per il Museo del Tesoro di San Lorenzo a Genova. La presentazione dell’opera albiniana nella capitale ligure ed uno scritto di Alfonso Acocella introducono il corpo del testo, rappresentando rispettivamente nella pratica e nella teoria l’elemento parametrico in base al quale ciascuno possa formulare il personale giudizio sulle realizzazioni selezionate.

Brevemente commentando
Uno degli aspetti di maggior apprezzamento di "Nuova estetica delle superfici" risiede nel suo valore strumentale, vale a dire della sua utilità alla progettazione. Quand’anche infatti si voglia prescindere dall’interesse precipuo per il tema, ciascuno dei sei progetti è indagato con profondità rara nell’editoria manualistica disciplinare, sempre riportando un contributo d’inquadramento critico d’eccellenza, una testimonianza diretta da parte dei progettisti, un approfondimento sulle scelte afferenti le strategie tecnologiche e materiche, un corredo fotografico completo, schizzi e citazioni originali oltre alle rappresentazioni grafiche alle varie scale dell’insieme e del dettaglio.
Piacevole risulta la sequenza editoriale dei progetti premiati, posti efficacemente in delicato accostamento dinamico. Ai tholoi micenei monocromatici di Franco Albini segue la tavolozza pittorica delle ardesie di Machado & Silvetti. Ad essa contrappunta il lindore di Campo Baeza. Pacheco e Clèment ne propongono simile precisione ma stemperata in una ricca e puntuale molteplicità di scelte tecniche; Garcìa-Abril, al confronto con il medesimo tema dell’atto fondativo della costruzione, raggiunge esiti percettivi monoliticamente graffianti; ugualmente univoco, ma nella ricerca costante della nettezza di superficie e di dettaglio è infine il raffinato lavoro di Claudio Silvestrin.
I percorsi interpretativi e la qualità dei testi confortano e stimolano la lettura non solo di chi si avvicini con interesse tecnico al volume. Senza volutamente svelarne i contenuti per coloro che cercheranno il piacere di leggere, solo si annotano le misurate specificazioni di Matteo Albini al progetto per il Museo del Tesoro di San Lorenzo, i passaggi di Werner Oechslin sui caratteri dell’opera pubblica e sul richiamo agli esempi tipologici di Richardson per il lavoro di Machado & Silvetti, le sottolineature di Alfonso Acocella circa il debito moderno della proposta di Campo Baeza, nonchè la citazione scelta sui temi della gravità e della luce a firma dello stesso progettista spagnolo, le interpretazioni semantiche di Antonio Pizza alle scelte progettuali di Pacheco e Clèment, la lettura da parte di Vincenzo Pavan della tensione sottile di Garcìa-Abril fra impurezza primigenia e precisione classica, l’accento di Vittorio Magnago Lampugnani posto sulla sonorità silenziosa delle opere di Silvestrin.
Specifico spazio doverosamente occupano, in ultimo, le informazioni tecniche sulle superfici litiche degli edifici. La pietra calcarea di Promontorio, le ardesie americane ed europee, la Pietra Lumachella calcarenite di Murcia, lo Scisto Grigio di Mourao, il Granito di Mondariz, la Pietra calcarea di Saint-Maximin, essenze litiche di origine assai varia si trovano ora sorelle, come differenti colori sulla medesima tavolozza, da scaricare sulla tela con diversa diluizione ed opportuna morbidezza dei pennelli in funzione delle singole scelte espressive.

di Alberto Ferraresi

(Vai a Marmomacc)

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16 dicembre 2005


Vittorio De Feo – Architetture 1990-2000

Galleria Nazionale d’arte contemporanea
Museo Hendrik C. Andersen
Ateneo di Tor Vergata, Cattedra di Storia dell’architettura del Dipartimento di Ingegneria civile

La DARC – Direzione Generale per l’Architettura e l’Arte Contemporanee, l’Ateneo di Tor Vergata, Cattedra di Storia dell’architettura del Dipartimento di Ingegneria civile e il Museo Hendrik C. Andersen promuovono una mostra sugli ultimi anni dell’attività di Vittorio de Feo (Napoli 1928- Roma 2002), a cura del Centro di documentazione archivi del MAXXI architettura.
Sarà presentata una prima selezione di disegni, modelli, foto e scritti provenienti dall’archivio e dalla biblioteca De Feo, donati dalla famiglia al MAXXI architettura. L’archivio, dichiarato di notevole interesse dalla Soprintendenza archivistica per il Lazio nel 1996, è costituito da circa 3.000 disegni, 24 modelli, documenti e fotografie, la biblioteca da 1.700 volumi, alcuni dei quali già introvabili.
La mostra presenta, attraverso materiali spesso inediti, l’attività dell’architetto con le sue ultime realizzazioni, tra cui il restauro della sede dell’Ambasciata italiana a Berlino (1991), la nuova sede della provincia di Pordenone (1998), la ristrutturazione del Convento di Santa Marta a Venezia (1999), e la Cappella Universitaria di Tor Vergata a Roma (1999).

Il tema che guida questa prima indagine sull’archivio De Feo nasce da una suggestione. Un libro della sua biblioteca molto letto e sfogliato con un’intervista ad Ernst Jünger in cui il filosofo parla di Caccia sottile e viaggi planetari. La caccia sottile, contrapposta alla caccia grossa, è quella alle farfalle e ai lepidotteri. Richiede attenzione acuminata, pazienza, concentrazione, occhio vigile e analitico e lo scatto improvviso della cattura, che non uccide la preda. E’ un atto di fantasia e di immaginazione che sembra riassumere l’atteggiamento che De Feo aveva per la città e l’architettura, la vita e le persone. Così la sua architettura è frutto di un’osservazione a tutto campo e coinvolge la pittura, la scultura e la letteratura.

Vittorio De Feo è stato uno studioso attento alle sperimentazioni e alle innovazioni, ha sviluppato ricerche importanti sull’architettura sovietica e sul barocco italiano, ma era anche uno scrittore ironico e lieve. Tra i suoi racconti, La casa (e Anna), il cui manoscritto è in esposizione.

L’iniziativa vuole essere un omaggio all’architetto e all’uomo e un segnale a studiosi, storici e amici per i quali il patrimonio di carte, libri e oggetti che costituisce la sua eredità spirituale e intellettuale sarà presto a disposizione.

E’ oggi in corso il lavoro di ordinamento e inventario coordinato da E. Terenzoni.
La mostra, da un’idea di Giovanna De Feo, è stata curata da E. Terenzoni, G. Martines, R. Mirante, P.Portoghese. L’allestimento è di Giacomo Martines e Paola Portoghese.

All’inaugurazione saranno presenti Pio Baldi, Margherita Guccione, Elena di Majo, Claudia Conforti e la famiglia De Feo che ha generosamente donato l’intero archivio al nascente museo nazionale di architettura (MAXXI architettura).

Museo H. C. Andersen
Via P.S. Mancini 20, Roma
17 dicembre-29 gennaio dalle ore 9,00 alle 19,30 – lunedì chiuso

Inaugurazione 16 dicembre ore 17,30
Tel. 0632110037; 063219089

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Alle origini dell’opus caementicium

La citta magnogreca di Velia. Muro ad emplecton (foto A. Acocella)

Muri ad emplecton*
L’architettura dell’ellenismo, dalla fine del IV sec. a.C., conserva e ripropone i materiali e i modi costruttivi tipicamente greci sia pur con una propensione ad un loro uso meno convenzionale, adattandoli alle diverse condizioni e risorse locali, vista l’ulteriore estensione geografica assunta dalla koinè ellenizzante dopo la morte di Alessandro Magno. Ciò che, invece, rappresenta un elemento di sostanziale innovazione è l’allargamento delle soluzioni tecniche in uso sia attraverso inediti impieghi dei materiali già sperimentati, che mediante l’introduzione di nuovi materiali e procedimenti costruttivi.
La pietra e il marmo rimangono i “materiali nobili” per eccellenza degli edifici ellenistici più importanti, anche se legno ed argilla cruda (quest’ultima, a volte, “amorfa” da predisporre entro casseformi, altre “formata” in mattoni regolari parallepipedi) costituiranno le materie maggiormente impiegate nell’edilizia minore; il loro uso si estenderà addirittura all’architettura maggiore visto il notevole aumento del numero e della varietà delle tipologie urbane a cui l’architettura della tarda grecità dedicherà particolare cura progettuale e costruttiva senza poter assolvere a tali allargati programmi realizzativi sempre con strutture di pietra. Ci riferiamo, in particolare, all’importanza assunta dagli edifici civili quali ginnasi, palestre, strutture amministrative e di commercio, stoà.
Benchè ritenute molto importanti all’interno della società ellenistica è realisticamente impensabile poter trattare tutte queste “nuove” tipologie al pari dell’architettura monumentale sacra realizzandole in pietra; modi costruttivi spesso compositi (fatti di legno, di muri di argilla intonacati con limitati elementi di pietra) alimenteranno la maggior parte dei programmi ellenistici. La pietra continuerà, in particolare, a svolgere un ruolo significativo nei colonnati di stoà, peristili, agorà e nell’architettura più autenticamente monumentale
Anche sotto l’ellenismo il materiale lapideo viene prevalentemente lavorato; abbandonato l’uso di pietre grezze (che nelle epoche precedenti avevano trovano un largo impiego, soprattutto nelle opere rustiche, in combinazione con l’argilla che ne avvolge i volumi informi dando vita a murature regolarizzate nella loro geometria di elevazione) il materiale litoide viene normalmente “sbozzato” con livelli maggiori o minori di “finezza”; tale passione e consuetudine all’impiego della pietra si registra soprattutto nelle aree del Mediterraneo orientale.
I massi grossolanamente riconfigurati continuano ad essere impiegati, attraverso l’opera poligonale, solo in generi architettonici speciali quali fortificazioni, terrazze, sostruzioni. Blocchi stereotomici perfettamente pareggiati di calcare duro, o addirittura di marmo, invece, permangono – attraverso le tipiche modalità e le apparecchiature dell’opera quadrata – ad alimentare i programmi “artistici” di alta rappresentatività. La posa a secco dei conci rimane il sistema prevalente dell’architettura fine e monumentale; quando le condizioni di esercizio statico lo richiedono, ad integrazione della perfetta lavorazione dei blocchi lapidei, vengono inserite, fra concio e concio, grappe orizzontali o tasselli verticali di ferrofissati con piombo.

“Le commessure sono precise anche in epoca ellenistica; l’anathyrosis, cioè il leggero ribassamento delle superfici di congiunzione, viene realizzata regolarmente. In generale la lavorazione artigianale delle pietre da costruzione continua a mostrare un livello assai alto; forse è un pò venuta meno solo la passione per il dettaglio degli artigiani delle epoche precedenti. L’esecuzione imprecisa e davvero disordinata diventa comunque tipica degli ambienti culturali periferici, dove conta soltanto che l’impressione generale “vada”. In Italia, per esempio, vengono accettate a cuor leggero anche sensibili differenze di misure tra interassi ordinati di colonne e simili, una cosa del tutto impensabile nell’ambito greco più stretto.” (1)
All’interno della tradizione costruttiva ellenica bisogna evidenziare a questo punto della nostra trattazione lo sviluppo di un procedimento composito dell’opera muraria, impiegato in Grecia sin dall’epoca arcaica e nota col nome di emplecton (èmplekton), che sta ad individuare una tipologia speciale di “struttura a riempimento”.
Fra due pareti formate da blocchi regolari di pietra che fungono da rivestimento a forte spessore, si predispone un riempimento di materiali meno pregiati (elementi lapidei di scarto, terra, argilla, ma anche pietrisco e malta, soprattutto nel tardo ellenismo); tale mistura di materiali eterogenei individua il vero emplecton che, per estensione terminologica, designerà attraverso la trattatistica ellenistica il tipo specifico di muratura mista. La si ritrova al Pireo, a Pergamo, a Mileto.
Di questa particolare tipologia muraria ci sono state restituite, dai vari siti archeologici, due varianti: l’emplecton semplice e quello a diatoni (díatonoi); la seconda risulta maggiormente resistente in quanto le pareti murarie di pietra sono concatenate reciprocamente mediante blocchi lapidei trasversali, della lunghezza uguale all’intero spessore del muro; tale soluzione di collegamento è documentata sin dall’epoca classica.
Perfette e solide mura ad emplecton sono rinvenibili anche sul suolo italico ellenizzato all’interno delle colonie greche: è il caso di Velia, città fondata dai Focei poco a sud di Poseidonia, dove poderose mura urbiche circondano il quartiere mercantile proteggendolo dal mare.
Sempre a Velia si può registrare, nei decenni a cavallo fra il IV e i III sec. a.C., una ulteriore e significativa innovazione tecnica a cui la ricerca archeologica ha prestato sinora scarsa attenzione. All’interno dei due possenti bastioni in blocchi litici montati a secco posti a proteggere in forma di antemurali la famosa Porta Rosa (che ostenta, in bella stereotomia, il primo arco di tradizione greca a sud di Roma) si rileva un grande riempimento formato da un misto di frammenti di pietra e di “terra”; ciò che però sembra distinguere tale aggregato è la sua particolare consistenza che si presenta assai compatta al punto da rendere coesi e “cementati” fra loro i vari elementi costitutivi. L’ipotesi è che si tratti di calce spenta la quale, utilizzata insieme ad inerti fini (sabbia), abbia dato vita, in forma pionieristica, ad una malta (o comunque ad una miscela simile a quella che poi sarà la malta campana e romana) utilizzata – sempre a Velia, ancora una volta, con caratteri di innovazione – anche come legante nei primi muri di mattoni in laterizio cotto che la storia costruttiva italica ci ha restituito.
Ci siamo soffermati abbastanza sulle innovazioni tecniche riscontrabili nella città fondata dai Focei poichè, nell’insieme, ci avvertono che una tradizione dell’opera muraria – quella della grecità arcaica e classica – ha codificato ampiamente il proprio statuto costruttivo mentre un’altra, su apporti e stimoli ellenistici, si sta per dischiudere nell’area campana trasferendone, poi, la linea avanzata della sperimentazione e dell’innovazione tecnologica al mondo romano vero “interprete” dell’opera muraria a concrezione. E’ nella regione campana (in particolare nelle aree fertili che si affacciano sul golfo greco-sannitico di Napoli) che, lungo il III sec. a.C., verrà scoperta e subito valorizzata una materia che entrerà a far parte, insieme alla calce, della preparazione di una malta molto speciale.
Si tratta, com’è noto, della pozzolana (da pulvis puteolanus, visto che i depositi più noti sono localizzati nel territorio di Pozzuoli) un sedimento litico di deposizione vulcanica sottoforma di lapillo minuto, con eccezionali caratteristiche di coesività conferite dall’elevato contenuto di silice. Tale sostanza rappresenterà un componente fondamentale per la preparazione della malta romana (l’opus caementicium) che andrà a modificare sostanzialmente, lungo il III e il II sec. a.C., la concezione strutturale dell’opera muraria e con essa la stessa idea di architettura ereditata dalla tradizione greca di tipo plastico-lineare che, pur assorbita e frequentemente riproposta all’interno di programmi monumentali, non costituirà più l’unica anima (nè la principale) dei nuovi svolgimenti impressi da Roma al settore delle grandi costruzioni.

Fondazioni in opus caementicium al Palatino e disegno costruttivo. (foto A. Acocella)

Ritornando alla malta, contrassegnata da una lenta ma crescente “fortuna”, affidiamo la descrizione delle tappe significative di tale cammino all’analisi acuta di Hans Lauter:

“Dapprima essa sostituì nei muri di pietre irregolari il più antico riempimento d’argilla; le sue qualità consentirono di fare a meno di allineare e adeguare con molta precisione i singoli blocchi, dal momento che la massa lega e tiene assieme il tutto. Questa fase è attestata da alcuni edifici d’uso del Foro di Paestum costruiti nel primo periodo della colonia romana, certo intorno alla metà del III secolo a.C. Assai presto seguì il passo evolutivo successivo, la scoperta della muratura a sacco.
Piccole pietre maneggevoli vengono messe in opera fino a una certa altezza come una doppia cortina e quindi il loro interno viene colmato con una miscela di malta e pietrisco; si prosegue poi con l’erezione di un’altra fascia della cortina e così via. Nel realizzare le cortine, che Vitruvio definisce significativamente “ortostati”, si curava che le commessure delle pietre piccole delineassero sui lati esterni in vista un bel motivo a reticolo, anche se casualmente non sistematico. Era nato l’opus incertum. Già a partire dal 193 a.C. a Roma fu costruito in questa nuova tecnica il grande magazzino della Porticus Aemilia al porto del Tevere.
Non è necessario descrivere qui in dettaglio la sua marcia trionfale in Campania e nel Lazio, che ne fece di fatto la tecnica costruttiva dominante del tardo ellenismo locale. L’opus incertum è solido e impermeabile; con esso si poteva costruire in altezza, velocemente e in grande, tutte caratteristiche queste che andavano incontro nella maniera migliore alle esigenze dei romani”. (2)

Santuario della Fortuna Primigenia a Palestrina. (foto A. Acocella)
L’interesse mostrato per la tipologia dell’emplecton sia da Vitruvio che, poi, da Plinio nelle loro opere teoriche è dovuto, molto probabilmente, all’aspirazione di voler rintracciare un antecedente nobile di tradizione greca per il “romano” opus caementicium quale procedimento di costruzione basato sull’uso di pietrame minuto informe (caementa) annegato, insieme alla malta, all’interno di cortine murarie (realizzate per due secoli unicamente con elementi di pietra e, poi, con laterizi cotti) che fungono da casseforma e da paramento, spesso, lasciato a vista. Il successo che incontra l’opus caementicium porterà alla progressiva perdita del primato da parte della concezione costruttiva in pietra alla “maniera greca” facendo parallelamente crescere una visione dell’architettura come struttura involucrante uno spazio interno progressivamente dilatato basata su strutture di concrezione che spesso ne definiscono i limiti attraverso superfici – sia in pianta che in copertura – non più solo “in piano” ma anche, ricorrentemente, in curva.
È soprattutto nel II sec. a.C., con il generale mutare dell’equilibrio politico ed economico nel Mediterraneo a seguito del fenomeno di espansione militare romana, che si affievolisce la lunga tradizione costruttiva all’uso massivo, strutturale ed omogeneo della pietra. Si aprono così, con gli ingegneri e i costruttori romani, nuovi fronti applicativi per gli stessi materiali lapidei, ricchi di inaspettati risultati per l’architettura.

di Alfonso Acocella

(*) Il saggio è tratto dal Capitolo “Muri”, pp.68-71, del volume L’architettura di pietra, Firenze, Lucense-Alinea, 2004, pp. 624.

(1) Hans Lauter, “Materiale e tecnica” p.52, in L’architettura dell’Ellenismo, Milano, Longanesi, 1999 (ed. or. Die Architektur des Hellenismus, 1986), pp. 296.

(2) Hans Lauter, “Materiale e tecnica” p.59, in L’architettura dell’Ellenismo, Milano, Longanesi, 1999 (ed. or. Die Architektur des Hellenismus, 1986), pp. 296.

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12 dicembre 2005


L’idea di durata e i materiali della costruzione*

Palazzo dei Re di Navarra, XII secolo. Rovine.

“Gli edifici del passato comunicano un senso della realtà, una consistenza, che quelli di oggi non possiedono.
Questa consistenza implica un’idea della realtà lontana dalla semplice imitazione di esempi conosciuti di tipi architettonici, introducendo per contrasto la categoria dell’astrazione in architettura. Essa ha a che fare con la coerenza esistente tra forma costruita e immagine. In passato, l’atto stesso del costruire portava con sè o implicava in modo univoca la forma e l’immagine dell’edificio. Ciò suscitava un sentimento di autenticità, che è concetto parallelo a quello di consistenza.
Il tipo d’astrazione che l’architettura può proporre implica sempre una materialità. Ciò non significa che i materiali abbiano sempre la stessa importanza. Nella facciata di una cattedrale gotica, ad esempio, il problema del materiale è a mio avviso secondario rispetto ai temi iconografici: il modo in cui l’iconografia è imprigionata nella pietra è alla fine più importante che non la pietra in sè.
Penso che con ogni probabilità oggi siamo tanto interessati ai materiali, perchè avvertiamo che la loro importanza sfugge in qualche modo al nostro mondo. Forse abbiamo perduto i rapporti con il loro significato: forse il nostro atteggiamento denota una certa nostalgia per un’architettura nella quale i materiali giochino un ruolo più importante. Dunque il mio desiderio di dare agli edifici una consistenza che derivi dalla loro materialità, costituisce una risposta deliberata all’evoluzione che oggi quasi inevitabilmente vive il nostro lavoro.
D’altro canto, quando gli edifici entrano nel regno della materialità diventano assai più imprevedibili; c’è sempre nel lavoro dell’architetto un certo grado di imprevedibilità che dipende dal materiale. Proprio allora si realizza il passaggio che porta gli edifici dal disegno alla realtà. Penso che si tratti di uno dei momenti più emozionanti per l’architetto. (…)

Palazzo dei Re di Navarra, XII secolo. Rovine.

Grande è la pressione esercitata sull’architetto contemporaneo perchè dia risposte schematiche. L’economia, nel senso più commerciale della parola, esige soluzioni schematiche e nella stessa direzione agiscono i fattori coinvolti dall’economia, come la velocità, l’industrializzazione, la ripetizione degli elementi, la facilità di trasporto, tanto che l’intero processo costruttivo ne è stato trasformato. Una figurazione mimetica è spesso il segno di un pensiero assai schematico.
Penso che il problema della materialità nell’architettura recente sia diverso che in quella passata e da questo fatto mi sento molto coinvolto. Non nel senso che ne sono dispiaciuto, ma nel senso che sono pronto ad accettare che l’architettura possa diventare qualcosa di diverso da ciò che è stata nella storia. Ho l’impressione che gli edifici siano destinati a conservarsi meno bene di quanto avvenisse in passato. Non si tratta solo di un problema di mancanza di solidità. Vi è una credenza diffusa, anche se ancora poco espressa, per la quale gli edifici sono destinati a scomparire e anch’io condivido questa sensazione. L’architettura è pronta a diventare arte effimera. Ciò è evidente in questo mondo e in particolare negli Stati Uniti, dove la società è tanto sensibile ai cambiamenti e ai progressi della tecnologia edilizia. Questa è una delle ragioni per le quali l’architettura ricorre oggi così spesso a un’immagine superficiale del proprio passato: la società contemporanea non crede a una condizione duratura delle proprie creazioni. Ciò che conta è il primo impatto di un edificio e non la lunghezza della sua vita.
Il mio punto di vista, tuttavia, è che la durata, la condizione di essere costruiti per durare, sia un fattore molto potente. Per esso si deve combattere. Naturalmente capisco che in questo sto andando contro la tendenza dominante, ma sono convinto che sarebbe utile da molti punti di vista disporre di città più stabili, di un’architettura più stabile, di costruzioni più durevoli e meno effimere. Mi rendo conto che essere contro l’effimero costituisce una scelta molto difficile, ma questa è la posizione che ho assunto, anche se so di potermi sbagliare.”

di Rafael Moneo

(*) Rafael Moneo, "L’idea di durata e i materiali della costruzione" p. 203 e p. 212 (tit. or. "The Idea of Lasting A Conversation with Rafael Moneo", Perspecta n.24, 1988) in Rafael Moneo, La solitudine degli edifici e altri scritti, Torino, Umberto Allemandi, 1999, pp. 222.

Archivio generale di Navarra a Pamplona (1995-2005) di Rafael Moneo (foto Pietro Savorelli)

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8 dicembre 2005


Intervista a Alberto Campo Baeza

Con l’intervista ad Alberto Campo Baeza, prosegue l’editazione sul blog della serie di conversazioni con i vincitori della nona edizione del "Premio Internazionale Architetture di Pietra", conferito a Verona lo scorso 1 ottobre in occasione del 40° Marmomacc.
L’architetto spagnolo è stato premiato per gli uffici provinciali della Delegazione della Salute di Almerìa.

Davide Turrini: l’edificio per la sede andalusa del Servizio Sanitario Nazionale spagnolo si configura come un volume compatto totalmente ricoperto di pietra, sia sulle facciate che sulla copertura. La materia litica è impiegata in quest’opera, in forma di sottili lastre mobili, anche per dar vita ad un sistema di oscuramento che modula la presenza della luce negli spazi interni.
Perchè utilizzare la pietra oggi come rivestimento_schermo_diaframma, allorquando l’architettura contemporanea è sempre più caratterizzata dalla presenza di involucri perlopiù vitrei o metallici?
Alberto Campo Baeza: l’edificio nasce come ampliamento di un vecchio corpo di fabbrica di modesta qualità architettonica e, per la sua particolare collocazione, fa da sfondo ad una parte marginale della città, come un fondale teatrale.
Ho subito pensato di dover creare questa quinta che in un qualche modo vuole innalzare con la sua presenza il "tono" generale dell’intorno urbano, con una pietra della tradizione costruttiva locale.
Si tratta della lumachella, una pietra sedimentaria ricca di fossili marini, a cui ho affidato la veicolazione di una serie di valori per me molto importanti legati al genius loci, alla costruzione e alla durata dell’architettura.
Avevo bisogno di un materiale vero, solido, opaco, con intonazione cromatica e grana materica di particolare morbidezza. La materia litica era l’unica a poter garantire tutte queste qualità e allora ho scommesso sulla pietra anche per realizzare le parti mobili dell’involucro architettonico.
Così l’edificio è sobrio, a tratti radicale, è tutto di pietra e le sue caratteristiche non sono altro che quelle della pietra, non ho aggiunto nulla di più. Vetro e metallo non sarebbero stati materiali così sinceri e così generosi.

Il fronte dell’edificio per la Delegazione della Salute di Almeria (foto Fernando Alda)

D.T.: parliamo ora del processo che ha portato a progettare e a costruire questi schermi mobili in pietra.
A.C.B.: L’opera, che occupa completamente un lotto interstiziale stretto e lungo, si configura come una scatola di pietra aperta verso nord solo con sottili incisioni che danno aria e luce a piccoli vani di servizio; verso sud si aprono invece finestre più ampie, per le quali ho studiato un sistema di schermatura fatto di lastre litiche che scorrono grazie ad un giunto metallico di fissaggio e movimentazione, modulando l’illuminazione interna degli uffici.
Ho studiato autonomamente questo sistema di schermatura elaborando gli esecutivi in stretto contatto con il validissimo fabbro di Cordoba che lo ha poi realizzato.
Dopo alcuni primi disegni fatti nel mio studio, l’artigiano ha fatto una proposta migliorativa e in seguito abbiamo proceduto per correzioni successive, in un confronto progettuale caratterizzato anche da momenti di tensione. I due problemi più delicati da risolvere riguardavano l’integrazione tra pietra e sistemi di fissaggio ed il dimensionamento degli agganci metallici affinchè potessero reggere le lastre litiche.
Alla fine abbiamo raggiunto un ottimo risultato, un meccanismo efficace ed essenziale che permette alla pietra di muoversi rapidamente ed in modo estremamente preciso. La facciata è così caratterizzata dal paramento litico esterno continuo e da un piano più interno dove sono collocati gli infissi trasparenti.
Si tratta di una "facciata spessa", tra i due paramenti si trova lo spazio che accoglie le lastre litiche quando sono completamente aperte e che ospita anche armadi ed altri arredi fissi fruibili dall’interno degli uffici.

Schizzi di Alberto Campo Baeza per lo studio delle aperture del fronte principale

D.T.: ritorniamo alla pietra lumachella. Che caratteristiche ha? Dove si trovano le cave?
A.C.B.: la pietra viene estratta nei pressi di Alicante. È una bellissima pietra mediterranea, un calcare marino ricco di inclusioni fossili, di conchiglie ben visibili nella tessitura della materia litica …. e Almerìa, come Alicante, è una città di mare.
Sono molto affezionato a questa pietra, tanto presente nelle architetture di Cadice, la città da cui provengo, situata tra l’Atlantico e il Mediterraneo.

Scorcio dell’atrio d’ingresso dell’edificio di Almeria (foto Fernando Alda)

D.T.: nei tuoi progetti assegni sempre un grande valore allo studio delle qualità materiche e di illuminazione della spazialità interna. Penso a numerosi edifici, tra tutti voglio ricordare la Banca de Ahorros di Granada, in cui la forza evocativa degli spazi è straordinaria, in cui la luce proveniente dall’alto o da fonti laterali gioca un ruolo fondamentale.
Che significato hanno per Campo Baeza i concetti di massa, luce, spazio interno…?
A.C.B.: è vero, hanno un significato di grande pregnanza nella definizione della mia architettura e sono costantemente al centro della mia attenzione. Cerco sempre di realizzare spazi centrali fortemente caratterizzati dalla presenza di colonne, pilastri, muri, luci ed ombre: penso alla Banca di Granada ma anche alla Biblioteca di Alicante.
Certo non è sempre possibile realizzare opere che per dimensioni e funzione possano esplicare una così grande forza spaziale. Gli Uffici di Almerìa sono un piccolo edificio di servizio, una vera e propria "scatola funzionale", tuttavia non ho rinunciato ad uno studio attento della luce in rapporto alle qualità spaziali degli interni e ai traguardi visivi esterni.
Ho progettato un belvedere trasparente sul tetto, l’unico punto da cui si può vedere il mare e l’orizzonte.
Ho pensato al sistema di lastre litiche mobili che come delle palpebre si spalancano, si socchiudono o si possono serrare completamente, in innumerevoli gradazioni per regolare l’ingresso della luce e per guidare lo "sguardo" di chi vive gli spazi interni. Certo sarà una luce meno spettacolare, meno drammaticamente scenografica, ma rimane comunque uno dei temi fondanti del progetto.
Non dobbiamo mai dimenticare l’importanza dello stretto legame che esiste tra luce, spazio e architettura, la Storia ce lo ha insegnato e sta a noi continuare a rinsaldarlo nel progetto contemporaneo.

di Davide Turrini

(Vai a: Campo Baeza)

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