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9 dicembre 2009

Opere di Architettura

Costruzione e materiali nell’opera di Fernand Pouillon*

Desidero ringraziare l’INAMA per l’energia culturale e organizzativa investita in questo importante convegno su Fernand Pouillon. Un ringraziamento particolare al Président de Séance, prof. Jean Lucien Bonillo la cui passione e tenacia hanno permesso di portare a termine un’impresa credo tra le meno facili: fare uscire dall’ombra una figura forse ancora molto scomoda nel vostro paese ma così importante per la cultura architettonica internazionale attraverso un pubblico “Colloque” sicuramente il più importante sull’opera di questo architetto.
Vorrei particolarmente ringraziare il prof. Bernard Huet il quale tra i primi ce lo ha fatto conoscere e amare.
Quando mi sono accinto a preparare questo breve intervento su “Construction et matériaux dans l’oeuvre de Fernand Pouillon” mi sono accorto che il tema, apparentemente circoscritto, era in realtà molto vasto, al punto che ho deciso di ridurlo ad un singolo aspetto che tuttavia ritengo centrale e assolutamente essenziale nella sua opera: la costruzione in pietra.

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Ritratto di Fernand Pouillon

Fernand Pouillon è stato uno dei pochi architetti della nostra epoca che ha intimamente e inscindibilmente legato la propria concezione architettonica al carattere costruttivo e ai materiali, in modo particolare alla pietra, fino a sviluppare da questi un proprio linguaggio originale.
Potrebbe forse sembrare una divagazione far discendere l’architettura di pietra di Pouillon dal suo concetto di città, tuttavia sembra anche evidente che la scelta di questo materiale non consegue ad una pratica di apprendistato acquisita presso i suoi maestri Perret e Beaudouin né tanto meno è figlia delle ideologie architettoniche del tempo le quali privilegiavano in modo pressoché esclusivo i materiali “moderni”, cemento armato, ferro, vetro.
I motivi della scelta vanno forse ricercati nel ruolo collettivo e sociale che Pouillon assegnava all’architettura, ossia nel primato che gli attribuiva alla dimensione pubblica urbana più che al grande gesto architettonico, assegnando quindi un ruolo centrale al decoro, alla durevolezza e alla bellezza, prerogative queste dei materiali lapidei.
Gran parte dei complessi residenziali da lui realizzati in Francia e in Algeria prima della crisi del ‘61, erano formati da edilizia economico-popolare e tutti costruiti con quantità massicce di pietra, ciò che li poneva in modo scandaloso al di fuori delle convenzioni e della prassi costruttiva dell’epoca.
La pietra invece, materiale tradizionalmente usato per gli edifici pubblici più rappresentativi della città, diviene nella concezione di Pouillon l’attore di una nuova monumentalità estensibile a tutto il tessuto urbano.
E’ quanto esplicitamente lui stesso afferma parlando di Climat de France, la celebre «piazza delle 200 colonne» di Algeri, quando dice “Cette ville pour les plus pauvres serait un monument” e più avanti “Pour la première fois peut-être dans les temps modernes, nous avions installé des hommes dans un monument…”. Analogamente, per Meudon-la Foret, ricorda “Je dressai un projet monumental, cyclopéen, pour loger les moins fortunés”.
La pietra dunque corrisponde ad un programma di ideologia urbanistica, da lui espresso nel concetto di “ordonnance”, che si articola in modi e intensità diversi ma con intenzioni analoghe in tutti gli interventi a scala urbana effettuati da Pouillon.
Se questa fu l’intenzione, la sua applicazione non sarebbe stata possibile senza l’esistenza di condizioni particolari sul piano del mercato edilizio e senza le straordinarie capacità produttive messe in atto da Pouillon.
L’uso tettonico della pietra per le strutture murarie era, nel primo dopoguerra almeno fino agli anni cinquanta, comunemente diffuso nei cantieri di molti paesi europei storicamente legati a questa tradizione costruttiva come la Francia, l’Italia e la Spagna.
Si trattava però soprattutto di murature in pietra grezza, a pezzatura irregolare, che venivano finite con intonaco mentre i solai erano realizzati in cemento e laterizio. Questa disponibilità di pietra grezza era favorita da costi ancora bassi di produzione mentre ben più costoso e praticamente fuori mercato era il blocco di pietra lavorato da lasciare a vista in facciate continue.
Più frequentemente per l’edilizia economicamente medio alta si usava la pietra da rivestimento.
Negli stessi anni si stava avviando in Francia un massiccio programma di edilizia sociale che aveva come perno la prefabbricazione pesante con uso di pannelli in cemento e impianti tecnici prodotti industrialmente secondo norme e criteri di modularità pensati per abbattere i costi.
La sfida di Pouillon, come sappiamo, fu la creazione di un processo costruttivo alternativo, fondato sull’uso globale della pietra, attraverso l’impiego di materiale lapideo sia a livello strutturale, come massa muraria portante o come elementi pilastrati, sia a livello compositivo nel disegno delle facciate.
Questo processo si avvaleva del concorso di nuovi e geniali sistemi di lavorazione e di applicazione del materiale ma anche di una straordinaria capacità di organizzazione e conduzione del cantiere da rendere competitive sul mercato le costruzioni.

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Marsiglia, Ricostruzione del quartiere Vieux-Port, 1951-1955

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Marsiglia, complesso residenziale La Tourette, 1948-1953. A destra particolare del sistema costruttivo Pierre Banchée)

La messa a punto del processo fu graduale. In una prima fase fu usato il sistema della “pierre banchée” nel quale la pietra tagliata a lastre sottili costituisce la casseratura (coffrage) che, sigillata con staffe in acciaio galvanizzato, permette la colatura di cemento di debole dosaggio. In tal modo le lastre formano corpo unico con il cemento solidificato evitando il loro successivo ancoraggio. Il costo di questo nuovo sistema, usato sia per La Tourette di Marseille sia per gli alloggi ad Aix e di Boulogne-Paris, era all’incirca corrispondente a quella del cemento liscio colato nelle casseforme in legno.
L’uso della pietra massiccia, che all’epoca veniva ancora lavorata manualmente, comportava anch’esso un notevole problema di costi riguardanti il taglio e la lavorazione del materiale grezzo per ottenere una qualità di finiture accettabile nella costruzione di muri e pilastri “a vista”.
Attraverso il sistema meccanico escogitato da Paul Marcerou, direttore delle cave di Fontvieille e amico di Pouillon, fu possibile estrarre e tagliare direttamente in cava dei blocchi di calcare sufficientemente squadrati e precisi da consentire di innalzare muri e pilastri continui fino a undici piani. A questo riguardo egli ricorda che l’invenzione o meglio” la trouvaille” di Marcerou “fut d’adapter les machines qui travaillaient l’acier ou le bois, à la pierre tendre ou à la pierre dure. Il achetait donc de vielles machines, les simplifiait, fixait des pointes de tungstène sur les scies, les chaînes, les rabots, et taillait ainsi facilement, sans refroidissement par eau”(F.P. Mémoires d’un architecte).
Da questa prima esperienza furono perfezionate le macchine e messe in grado di sostenere una vasta produzione in tempi assai brevi. Gli eloquenti esempi di Diar es Saada a Algeri e di Meudon la Foret a Parigi ci mostrano come la modularità dei blocchi e la loro precisione costruttiva consentiva a muri e pilastri eretti “pietra su pietra” di reggere, collaborando insieme a muri interni in mattoni forati, i solai in cemento armato.
La pietra così lavorata in modo meccanico con un semplice taglio a sega si era trasformata in prodotto industrializzato ed era divenuta costruttivamente alternativa ed economicamente concorrenziale ai prodotti prefabbricati in cemento, tanto che lo stesso Pouillon osava chiamarla “pietra prefabbricata”.
Certo la pietra così prodotta, pur rimanendo un materiale naturale con le caratteristiche meccaniche e gli attributi di nobiltà e durevolezza che le sono propri, era divenuta qualcosa di diverso dalla tradizionale pietra da costruzione: si era sottratta alla individualità del lavoro artigianale, necessitava quindi di essere impiegata con un proprio linguaggio. Su tale questione si è sviluppato a mio avviso l’aspetto più geniale dell’opera costruttiva di Pouillon. Lo stretto rapporto tra linguaggio, espressione, tecnologia e condizioni di produzione non rende facile sezionare e separare gli elementi che concorrono alla formazione della sua architettura, tuttavia poiché la pietra vi assume un ruolo fortemente determinante cercheremo di individuarne alcuni.
Innanzitutto il rapporto tra struttura e materiali lapidei.

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Algeri, complesso residenziale Diar El Machoul, 1953-1954

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Algeri, complesso residenziale Climat de France, 1954 (Elaborazione grafica di G. Barazzetta, N. Braghieri, G. Di Simmeo – Rapporti numerici-dimensionali, da B. F. Dubort, 1986)

L’architettura di Pouillon si contraddistingue per la presenza pressoché costante di due elementi strutturali portanti, il muro e i pilastri, di cui il primo costituisce l’elemento volumetrico di chiusura mentre i secondi contrassegnano il lato aperto dell’edificio dove intervengono talvolta elementi di variabilità o di maggiore complessità plastica che fanno assumere alle pareti il ruolo di facciata.
Questa coppia di elementi si pone però sempre in un rapporto rovesciato rispetto a quello dell’architettura tradizionale della città ossia il muro compatto e muto è rivolto nelle sue opere verso l’esterno, verso la strada, mentre le facciate aperte guardano gli spazi interni che però spazialmente non hanno più la connotazione dei cortili chiusi.
Certamente nessun materiale esprime e comunica in modo altrettanto efficace e possente la tettonica degli edifici come la pietra. Il linguaggio essenziale dell’architettura di Pouillon, che esclude ogni superfluo formalismo fino alla cancellazione pressoché totale della decorazione, è ancor più esaltato in questo suo aspetto dalla stereometria delle pareti in blocchi lapidei e dalla profondità che lo spessore del materiale conferisce alle aperture. D’altra parte la modalità stessa dell’apparecchiatura del materiale concorre alla semplificazione e alla essenzialità dei tracciati e dei volumi creando uno stretto rapporto tra struttura e forma.
Come la concezione costruttiva anche il linguaggio architettonico di Pouillon non ha motivazioni nostalgiche ma nasce da una originale interpretazione della modernità mantenendo al contempo la forza evocativa della grande architettura classica.
Si è parlato giustamente di “razionalismo” per la sua opera, non solo riguardo alla metodologia compositiva ma anche per il riferimento a quella esperienza storica rintracciabile nelle figure concettuali e strutturali utilizzate nella costruzione. Tuttavia attraverso la pietra le partiture architettoniche dei sui edifici acquistano un proprio significato che le collega alla grande tradizione classica degli “ordini”.
Ciò che il razionalismo aveva voluto evidenziare nella orditura in cemento armato del “telaio” messo a nudo, ossia l’estrema riduzione dell’edificio alla propria “ossatura”, acquista invece nell’architettura di Pouillon un carattere “muscolare” attraverso la particolare sostanza della pietra come si trattasse delle membra di un corpo. E per ottenere questo carattere egli aveva eletto a proprio materiale privilegiato la “Pierre du Pont du Gard”, la pietra usata dagli antichi romani nelle opere monumentali in Provenza. Così le grandi pilastrature e le sequenze architravate acquistano significati e valenze di volta in volta diversi.

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Parigi, complesso residenziale a Pantin, 1957

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Parigi, complesso residenziale a Meudon-La Foret, 1959

A Pantin e Montrouge la giustapposizione plastica di pietre miste a marmo dei cortili interni evoca l’ordine gigante che forma la “travatura continua” dei palazzi italiani del manierismo cinquecentesco. A Meudon-la-Foret le immense pilastrate alludono negli scorci alla reiterazione delle scansioni verticali della parete nella possente architettura di templi egizi.
A Climat de France i ritmi e le misure delle 200 colonne hanno la severa armonia di una “agorà” o di un “meidan”.
Vi è poi una stretta relazione tra la costruzione in pietra e l’astrazione dei numeri. Le misure giocano un ruolo fondamentale nel rapporto tra le membra dell’edificio in una logica compositiva più pregnante di quanto non consenta la modularità della prefabbricazione. Costruire pietra su pietra significa infatti costruire con i numeri e trovare le regole che li governano.
E’ ben nota la serie di numeri che ha guidato Pouillon alla progettazione del meraviglioso colonnato e di tutta la piazza di Climat de France, desunti in analogia con il “meidan” di Ispahan, ma rapportati a blocchi di pietra di un metro per un metro per un metro.
L’“oggettività” dell’ordine compositivo intrecciandosi alla essenzialità degli elementi dà luogo a una sorta di arcaismo, ossia a quella componente che toglie l’architettura di Pouillon dalle mode, delle correnti e dalla ossessiva autoreferenzialità che caratterizzano invece l’opera degli architetti moderni e soprattutto contemporanei. Ancora una volta la pietra gioca un ruolo determinante su questo attributo perchè allo stesso tempo conferisce stabilità e mutevolezza agli edifici. Specie quando è priva di ornamento, la pietra concentra su se stessa tutta la forza espressiva dell’architettura rendendola “senza tempo” ma cangiante nel tempo sotto la luce naturale.
Possiamo dire che l’identità stessa dell’architettura di Pouillon risiede in ultima analisi nella perfetta “ierogamia” tra linguaggio architettonico e sostanza materiale della costruzione.
La sua capacità di trasformare e dominare in senso creativo linguaggio e processo costruttivo costituisce ancora il fondamento e l’essenza del “magistero” dell’architetto, ossia dell’arte di “ben costruire”. Sotto questa angolatura il rapporto tra la sua opera e la tradizione ci appare quanto mai appropriato e profondo, privo di nostalgia e ricco di creatività.
Per questi e molti altri aspetti l’opera di Pouillon è ancora attuale.
Alcuni anni or sono a Verona, nella fiera internazionale Marmomacc gli è stato attribuito “ad memoriam” il Premio Internazionale Architettura di Pietra. Oggi possiamo constatare come l’interesse diffuso per i materiali costruttivi e il loro uso qualitativo stia diventando sempre più un tema centrale nell’architettura mentre si assiste a un più maturo atteggiamento nell’uso della pietra, anche grazie all’insegnamento di Pouillon. L’ultima edizione di questo premio, avvenuta lo scorso autunno, ha visto per la prima volta selezionati ben tre edifici costruiti con l’uso di pietra in senso tettonico e a grandi blocchi, potremmo dire “alla Pouillon”anche se con linguaggi molto diversi, per opera di tre autori di grande notorietà: Mario Botta, Eduardo Souto De Moura e Peter Zumthor. Mi è sembrato un segno di audacia e anche di buon auspicio per l’architettura.

diVincenzo Pavan
* Intervento al “Colloque Fernand Pouillon architecte 1912-1986”all’ Hotel du Département des Bouches-du-Rhône, Marseille, 29/30 marzo 1996.

FERNAND POUILLON
Cenni biografici

1912: Fernand Pouillon nasce a Cancon nella Lot-et-Garonne (Sud est della Francia) ma ben presto la sua famiglia si trasferisce a Marsiglia città in cui si svilupperà la prima parte della sua carriera. Frequenta la Scuola di Belle Arti di Marsiglia e l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts di Parigi dove si laureerà in architettura nel 1942. Per alcuni anni lavora presso lo studio di Marsiglia di Eugène Beaudouin prima di fondare un proprio studio con Rene Egger.
1934-1939: Realizza una media di circa quaranta alloggi per anno nel mezzo di una crisi profonda della professione dell’architetto.
1946: Costruisce lo stadio municipale di Aix-en-Provence. Inizia in quest’opera ad emergere il vocabolario personale di Pouillon: una modernità in continuità con la storia dell’architettura e dell’ingegneria, la riscoperta dei procedimenti costruttivi ancestrali, la valorizzazione di ogni materiale attraverso la giusta combinazione di tutti i materiali tra loro, il corretto adeguamento delle forme architettoniche all’uso per il quale sono destinate.
1948: Costruisce il quartiere di La Tourette, 260 alloggi che dominano il vecchio porto di Marsiglia, dove sperimenta la tecnica della pietra a lastre usate come cassero della struttura in cemento.
1951-1955: Costruisce il complesso residenziale e commerciale del Vieux Port di Marsiglia dove inaugura l’utilizzo della pietra strutturale (Pierre du Pont du Gard) che costituirà uno dei tratti costruttivi specifici del suo lavoro.
1951: Costruisce il complesso residenziale “200 alloggi” a Aix-en-Provence dove mette in pratica nuovi principi di costruzione che gli permettono un abbassamento dei tempi e dei costi.
1953: Pubblica “Ordonnance”, monografia di Aix-en-Provence realizzata in collaborazione con i suoi allievi, nella quale espone il proprio indirizzo compositivo a livello urbano.
1953-1954: Chiamato ad Algeri dal sindaco Chevallier costruisce i complessi di Diar Es Saada e Diar El Machoul, rispettivamente di 800 e 1800 alloggi popolari.
1954: Conclude la prima parte della sua permanenza in Algeria realizzando il grande complesso residenziale “Climat de France” di 3500 alloggi.
1954-1964: Su incarico del governo iraniano costruisce le stazioni ferroviarie di Tabriz e Machad e due cittadelle militari.
1955: Crea a Parigi il CLN (Comptoir National du Logement), organismo di promozione immobiliare attraverso il quale, pur non apparendo in prima persona (la legge francese all’epoca vietava a un architetto di essere promotore immobiliare) riesce a controllare la realizzazione dei suoi progetti. Acquista anche la ACCM, impresa di carpenteria metallica che diventerà l’impresa utilizzata in tutti i suoi cantieri.
1957: Costruisce il complesso residenziale “Victor Hugo” a Pantin (Parigi) di 300 alloggi.
1958: Costruisce il complesso residenziale “Buffalo” a Montrouge (Parigi) di 500 alloggi.
1957-1963: Costruisce il complesso residenziale “Le Point du Jour” a Boulogne-Billancourt (Parigi) di 2260 alloggi.
1959: Costruisce a Meudon-la-Foret (Parigi) un complesso residenziale di 3000 alloggi.
1961: Pouillon viene arrestato il 5 marzo: a Parigi. I suoi lavori disturbano il sistema immobiliare e quello politico incapaci di risolvere il problema degli alloggi nella Francia del dopoguerra. Al processo che segue cadranno i principali capi di imputazione. Malgrado ciò Pouillon sconta tre anni di prigione, evade, rifugiandosi a Fiesole, per poi costituirsi e presenziare al suo processo. In prigione scrive il romanzo “Les Pierres Sauvages” pubblicato nel 1964.
1971: Viene amnistiato dal Presidente Georges Pompidou. All’uscita di prigione gli viene affidato l’incarico per la città nuova di Créteil presso Parigi, ma, soggetto a pressioni, lascia l’incarico e decide di ritornare in Algeria dove realizzerà un imponente programma di opere per i Ministeri del Turismo, dell’Istituzione, delle Poste e Telecomunicazioni, delle Ferrovie e dell’Ambiente. Gli interventi più importanti comprendono hotel e centri turistici sparsi nell’intero territorio algerino (Algeri, Moretti, Sidi Ferruch, Zeralda, Tipaza, Annaba, Seraidi, Orano, Tlemcem, Ghardaia, Timimoun, Tamanrasset…)
1968: Pubblica les “Mémoires d’un architecte“, Aux Editions du Seuil
1970-1974: Fonda a Parigi la casa editrice “Le Jardin de Flore”
1975-1983: Restaura il castello di Belcastel nell’Aveyron (Francia).
1980: Viene eletto Consigliere dell’Ordine degli Architetti a Parigi.
1982: Viene premiato dalla Biennale di Venezia che gli dedica una mostra.
1983: Ritorna definitivamente in Francia dove apre lo studio Fernand Pouillon.
1984: II Presidente François Mitterrand lo nomina Ufficiale della Légion d’Honneur.
1986: Muore il 24 luglio a Belcastel.

Bibliografia
Libri

D .Voldman, Fernand Pouillon, architecte. Paris, Ed Payot & Rivages, Collection Essais. 2006.
J. Lucan – O. Seyler, Fernand Pouillon architecte, Pantin, Montrouge, Boulogne-Billancourt, Meudon-la-Forêt, Paris, Pavillon de l’Arsenal; Picard, avril 2003.
J.L. Bonillo, Fernand Pouillon, architecte méditerranéen. Marseille, Ed. Imbernon. 2001.
B.F. Dubor, Fernand Pouillon. Milan-Paris Electa Moniteur, 1986.
Edizione italiana: Fernand Pouillon, Architetto delle 200 colonne, Milano, Electa, 1987.

Riviste e pubblicazioni
G. Barazzetta, I cantieri di Fernand Pouillon: le figure e il testo. Milano. Casabella n°728/729, 2004
J. Lucan, Fernand Pouillon Architecte. Paris, AMC, le Moniteur architecture, n°134, 2003
A. Ferlenga, Fernand Pouillon. Le pietre di Algeri. Milano, Casabella, n°706/707, 2002
Fernand Pouillon a Belcastel. La rinascita di Belcastel. Il castello senza tempo dell’architetto,
F. Gautré e C. Sayen, Milano, Casabella. n° 672, 1999. Con un testo di A. Ferlenga.
G. Radicchio, Fernand Pouillon. I quartieri residenziali della cintura parigina, Milano Casabella, n° 639, 1996, con un testo di A. Ferlenga
A. Ferlenga, Le costruzioni turistiche di F. Pouillon nel territorio algerino, D’A, n°12, 1996
B. Huet, L’héritage de Fernand Pouillon, Paris, AMC, n° 71,1996
J. Lucan, Les opérations parisiennes : la leçon de Fernand Pouillon, Genève, Faces, n° 38, 1996
Fernand Pouillon: new foundation of a city, new foundation of a discipline.
A. Ferlenga, Miami, Moderns cities, The New City, n°3, 1996
G. Monnier. A propos du colloque Fernand Pouillon architecte, Techniques et Architecture, agosto /settembre 1996.
V. Spigai, Fernand Pouillon, “Mon ouvre me défendra”, Archint, Venezia 1995
G. Barazzetta, Pouillon in Provenza, itinerario, Milano, Domus, n° 773, 1995
Un projet urbain…malgré eux (les architectes N.d.R.). La reconstruction du Vieux-Port a , J-L.Bonillo, Marseille, Les Cahiers de la recherche architecturale, n° 32-33, 1993
B. Huet, Lo strano caso Pouillon, in Immagini di Pietra, Milano, Electa 1993
G. Barazzetta, Pouillon a Marsiglia, Palermo, In-Architettura, n° 19, 1993
D. Banaudi, Memorie di un urbanista, Milano Costruire, n° 113, 1992
F. Robichon, Pouillon au Point du Jour, D’architectures n° 28, 1992
G. Barazzetta, Le pietre di Arles ad Algeri, Venezia, Phalaris, n° 16, 1991
A. Petruccioli, Fernand Pouillon o il genio della costruzione, Architettura nei paesi islamici, Edizioni La Biennale di Venezia, 1982

Vai a Fernandpouillon.com

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7 dicembre 2009

News

Roma, dall’acqua alla pietra

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PRESENTAZIONE DEL VOLUME
Roma, dall’acqua alla pietra
di Mario Manieri Elia
Carocci editore

Intervengono: Francesco Cellini, Giorgio Ciucci, Bruno Toscano.
Con una testimonianza di Giovanni Pugliese Carratelli
Sarà presente l’autore

Mercoledì 9 dicembre 2009, alle ore 17.30
Accademia Nazionale di San Luca

Piazza dell’Accademia di San Luca, 77 – ROMA

Il grande tema della storia di Roma, dalla sua mitica fondazione a oggi, viene affrontato da un’angolazione narrativa di rado frequentata: quella del rapporto genetico che lega la città di pietra all’acqua. Un taglio insolito senza dubbio. Ma che offre la possibilità di una selezione diacronica di momenti e di vicende di particolare significatività, ciascuno dei quali rappresenta uno snodo storico-antropologico che, concatenandosi con i precedenti e i successivi, intesse una particolarissima, e tuttavia attendibile, storia della città. Questo non è soltanto il libro di un grande storico dell’architettura. È anche il libro di un appassionato flâneur che legge la Città Eterna – la sua città – lungo il filo del tempo, in un percorso nel quale la profondità di sguardo dello storico si sposa alle suggestioni di chi la città l’ha vissuta e la vive. Luoghi, tracce, aneddoti riaffiorano così alla memoria e si mescolano alle idee di città che via via si sono succedute e sovrapposte per dar vita a un luogo unico. Di acqua e di pietra.

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3 dicembre 2009

Opere di Architettura

3xNielsen Architects, Liverpool Museum
Liverpool 2005- 2010.

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A gennaio del 2005, a conclusione di una competizione internazionale ad inviti, il National Museums Liverpool affida al gruppo Danese 3xNielsen Architects l’incarico di progettazione del nuovo museo, coinvolgendo, localmente, per la fase esecutiva, il gruppo inglese AEW.

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Data la complessità dei regolamenti edilizi locali e la diversa organizzazione del processo edilizio inglese rispetto a quello danese, il gruppo AEW ha svolto un ruolo di consulenza e d’interfaccia con la committenza, supportando gli architetti danesi ed il general contractor (l’imprenditore danese Pihl). Secondo lo spirito tipico dell’approccio anglosassone, nella fase esecutiva il contractor fu coinvolto nella messa a punto delle soluzioni costruttive, condizione che implicitamente ha richiesto margini di flessibilità progettuali tali da accogliere possibili variazioni in corso d’opera. L’apporto del gruppo inglese AEW è stato in tal senso molto prezioso nell’indirizzare rapidamente le decisioni, verificandone le ricadute sugli aspetti architettonici, impiantistici, di costo, di tempo.

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Il Museo sorge tra l’Albert Dock e il Pier Head, uno dei moli dell’area postindustriale di Liverpool dichiarato patrimonio dell’umanità dall’Unesco, si sviluppa su un’area di circa 6600 mq e nel suo punto più altro raggiunge 26 metri di altezza. Punto focale di connessione tra passato e futuro, l’edificio è simbolo del processo di rigenerazione urbana di Liverpool, luogo dove riscoprire le tradizioni e le attività che hanno segnato la vita sociale ed economica della città. La relazioni col luogo, col tessuto urbano di Liverpool è il tema di progetto, tema che emerge anche dalle dichiarazioni di Michael Kruse, uno dei direttori di progetto: «punto focale della nostra proposta che risultò vincente fu la “visione” che proponemmo, una visione che andava oltre il solo edificio ed investiva tutta l’area di progetto, che nella nostra proposta fu assunta come punto focale della vita comunitaria e dell’identità di Liverpool».

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Il Museo agisce a scala urbana come un “faro”, è concepito come “scultura urbana”: una progressione dinamica di superfici litiche che dialoga con la città. L’involucro, una sequenza continua di piani, è sostenuto da una struttura di acciaio (2.100 tonnellate di acciaio). La scelta dell’acciaio oltre che legata alla tradizione costruttiva risponde all’esigenza di avere grandi luci strutturali e maggiore flessibilità distributiva dello spazio interno: volumi lineari di grandi dimensioni, percepibili dall’esterno attraverso una vetrata alta 8 metri e larga 28, che nel dialogo tra interno ed esterno offre una suggestiva prospettiva sul canale.
5.700 metri quadrati di pietra di Jura rivestono l’edificio, una sequenza continua di “pieghe”. La superficie-involucro è declinata come rivestimento lapideo sottile (Rainscreen Cladding): una grande scultura urbana di matrice funzionalista che propone un’ambigua sintesi tra tettonica del sistema strutturale e stereotomia della “massa litica” in facciata, che in realtà è risolta mediante rivestimento sottile a secco. L’involucro, una parete ventilata di nuova generazione, emana una possente vibrazione, è una superficie dalle infinite pieghe, una sorta di “bugnato gigante” ottenuto con lastre di pietra Jura spesse 4 cm, una pietra calcarea molto diffusa in Scozia e Germania. La tessitura è compatta e la sequenza dei piani genera una trama continua.

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La complessa geometria della facciata è “governata” da un “ordine interno”, dall’uso di sole tre diverse tipologie di lastre. Le lastre di pietra hanno forma trapezoidale è individuano tre piani, che nel sistema generale della facciata danno luogo ad una superficie tridimensionale: un origami di pietra che esalta le ombre. Un senso di ambiguità percorre tutto l’edificio, che alla ‘apparente’ struttura massiva della facciata percepita a distanza, disvela, ad una visione ravvicinata, un esile rivestimento. Geometrie elementari consentono il passaggio dalla bidimensionalità del piano alla tridimensionalità della concezione “scultorea” della superficie di facciata, esaltata dai giunti tra le lastre che “disegnano” un reticolo ordinatore.

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Il ricorso alla pietra calcare rappresenta l’esito di un lungo processo di approfondimento tecnologico. L’ipotesi iniziale prefigurava l’uso del travertino, pietra che nella concezione-visione di 3xNielsen avrebbe dovuto contribuire con la sua natura porosa ad esaltare la scala cromatica chiaroscurale, accentuando quel senso di ambigua morbidezza dell’edificio. Tuttavia, il travertino a seguito di test di verifica su prototipi in scala 1:1 si rivelò inadatto. La sua natura porosa lo rendeva particolarmente “sensibile” all’ambiente marino: entro le cavità del materiale tendevano ad accumularsi polvere e soprattutto colonie di alghe che ne alteravano le caratteristiche cromatiche. La pietra Jura si rivelò più adatta all’ambiente di Liverpool ed economicamente più vantaggiosa.

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Spingendoci oltre il dato contingente, quest’opera si rivela nella sua unicità e duplicità di dialogo tra visione alla scala urbana e fruizione ravvicinata. Da lontano l’edificio ci appare come massa scolpita, volume unitario che nel “viaggio di avvicinamento” tende a frammentarsi. Le superfici, i piani, le connessioni, i chiaroscuri, l’ordito ci rivelano progressivamente una più complessa ed articolata geografia emozionale, un “sogno agente”.

CREDIT
Nome: Museum of Liverpool
Tipologia edificio: Museo; Edificio Publico
Luogo: Mann Island, The Liverpool Docks, Liverpool, GB
Committente: National Museums Liverpool
Competizione ad inviti: 2004, 1° premio
Superficie: 12.500 m2
Costo dell’opera: € 95.000.000
Architetto: 3XN Kim Herforth Nielsen, Bo Boje Larsen, Kim Christiansen

Design Team: Kim Herforth Nielsen with Thomas Kaszner, Michael Kruse, Per Damgaard-Sorensen, Kim Christiansen, Martin Musiatowicz, Melanie Zirn, Morten Mygind, Trine Dalgaard, Malene Knudsen, Helge Arno, Carsten Olsen, Dan Hinge, Dan Thirstrup, Erik Frehr Hansen, Marianne Els, Jacob G. Nielsen, Jorgen Sondermark, Rikke Zachariasen, Pia Hallstrup

Landscape: Schønherr landscape architects

Ingegneria: Buro Happold

Contractor/s: Pihl & Son A/S
Date di inzio: 2004
Date di ultimazione prevista: 2010

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di Luigi Alini

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30 novembre 2009

Pietre d`Italia

ALBERTO CAMPO BAEZA E IL MARMO DI CARRARA
Pibamarmi e Telara a Marmomacc 2009

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Il marmo apuano Bianco Lavagnina riveste l’interno del padiglione Pibamarmi, disegnato da Alberto Campo Baeza al Marmomacc 2009. (ph Giovanni De Sandre)

«Se vi ha paese in Italia degno di richiamare l’attenzione dei naturalisti, uno di questi è senza dubbio il territorio dell’Alpe Apuana, piccolo gruppo di montagne situato sull’estremità occidentale dell’Etruria. Questa Contrada [...] non è niente meno singolare nella storia fisica del Globo per la struttura e formazione delle sue rocce, avendo la natura fino dalla prima età ivi depositato il più bianco marmo, e per le arti il più pregevole.
[...] I più profondi dirupi si presentano dalla parte orientale di questa catena fra i quali è rimarcabile quello del Pizzo d’Uccello, precipizio altissimo che dalla più elevata sommità quasi tagliato a picco si sprofonda verticalmente al piede della montagna nella valle del Lucido. Per farsi una giusta idea dell’azione corrosiva delle acque che cadano da quest’alpe basta osservare la strada scavata in profondo e stretto solco dal torrente di questo nome, i cui argini sono fiancheggiati da marmi bianchi levigati dall’attrito della corrente».

Con queste parole, Emanuele Repetti apre il suo celebre volume “Sopra l’Alpe Apuana ed i marmi di Carrara” (1820), introducendo il lettore con immediatezza ed efficacia alla peculiarità del paesaggio, e alla specificità geologica, di questa piccola area geografica stretta tra la dorsale dell’Appennino e il mar Tirreno. L’aspra e grandiosa orografia delle Apuane, e la bellezza dei marmi che in queste montagne trovano origine, hanno da sempre suggestionato viaggiatori, letterati e artisti: è già Rutilio Namaziano nel V secolo d.c. a scrivere «dives marmoribus tellus, quae luce coloris provocat intactas luxuriosa nives» in riferimento al candore degli affioramenti marmorei che ricordano la presenza di nevi perenni; è Dante a richiamare l’impressione delle vette delle Panie (antico nome delle Apuane) e delle loro pietre; è ancora Repetti, più oltre nella sua opera, a ricordare che «al dire di Vasari, Michelangelo, quale nel 1515 frequentò quelle cave, ebbe la gigantesca idea di ridurre quella sommità in statua colossale, idea che tornò in campo pochi anni fà, onde colpire la vista dei naviganti alle più grandi distanze».
L’immagine del biancore dei marmi Carraresi, fissata con più frequenza nella tradizione, cela in realtà una straordinaria ricchezza di varianti cromatiche e tessiturali, che contraddistingue questa famiglia di materiali a struttura saccaroide uniforme, fine e compatta. I marmi apuani, scavati nei bacini di Torano, di Fantiscritti e di Colonnata, possono infatti presentarsi di colore bianco, con sfumature più o meno intense crema o grigio-azzurre, per raggiungere in alcuni casi le tinte più forti del grigio cupo; le tessiture possono essere sottilmente venate, o più decisamente nuvolate o arabescate.

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Il tavolo Tabla Bianca disegnato da Alberto Campo Baeza per Pibamarmi e realizzato in marmo Bianco Lavagnina. (ph Giovanni De Sandre)

Simmetrica alla varietà di aspetti è la molteplicità delle denominazioni: Bianchi, Bianchi Chiari, Bianchi Venati, Statuari, Cipollini, Crema Delicati, Arabescati, Calacatta, Bardigli; a cui spesso si aggiungono le specificazioni delle località di escavazione come nel caso del Bianco Lavagnina, estratto nell’omonima cava del bacino di Colonnata sulle pendici della Cima di Gioia. Il materiale, caratterizzato da un tono omogeneo grigio chiarissimo, presenta sottili striature più scure; il sito di escavazione è coltivato da diverse generazioni dalla Carlo Telara, azienda carrarese di consolidata tradizione familiare che esporta tale materiale in tutto il mondo, continuando a rendere disponibile il marmo apuano al contributo creativo di architetti e artisti della contemporaneità.
L’incontro più recente tra il Bianco Lavagnina e uno dei principali protagonista della cultura architettonica attuale è avvenuto in occasione nell’ultima edizione della fiera scaligera Marmomacc; in tale contesto, infatti, Alberto Campo Baeza, architetto spagnolo di rilievo internazionale, ha impiegato il materiale per dare corpo al raffinato progetto de “La Idea Construida”, padiglione espositivo per il brand lapideo Pibamarmi.
L’interno della struttura, incentrato sul tema del rapporto tra pietra, luce e tempo, si è offerto ai visitatori come uno spazio vuoto, per la sosta e la meditazione, immerso nella penombra e segnato dal passaggio lento di fasci luminosi sulla superficie naturale del marmo apuano, tagliato in grandi moduli quadrati impiegati per rivestire in continuità le pareti e il pavimento dell’essenziale camera litica.
L’architetto ha poi declinato il Bianco Lavagnina nel design di un grande tavolo con piano monolitico e struttura metallica, portando l’interpretazione delle caratteristiche del marmo ad esiti di particolare raffinatezza. I motivi della scelta materica sono ben sintetizzati nelle parole dello stesso Campo Baeza: «Il Marmo di Carrara è meraviglioso e sublime, era certamente il più adatto per realizzare questa camera di pietra attraversata da una riproduzione della luce solare in movimento; un marmo bianco greco sarebbe stato troppo omogeneo, troppo artificiosamente perfetto, non sarebbe stato così vibrante nel lasciarsi accarezzare dal passaggio dei fasci luminosi; questo Marmo di Carrara, con le sue sottilissime venature, con la sua lieve e calda sfumatura grigia, con la sua grana naturale, è universale ed eterno».

di Davide Turrini

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Intervista ad Alberto Campo Baeza
Bianco Lavagnina
Pibamarmi
Carlo Telara

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29 novembre 2009

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La concretezza della modernità

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