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Paesaggio di cava nel distretto estrattivo del Porfido del Trentino.

“Lo terzo, che di sopra s’ammassiccia, porfido mi parea si fiammeggiante, come sangue che fuor di vena spiccia“.
(Dante Alighieri, Purgatorio, Canto IX)

“De le diverse pietre che servono a gli architetti per gli ornamenti e per le statue alla scoltura. (…) Et acciocchè più manifestamente apparisca la grandissima difficoltà del lavorar delle pietre, che son durissime e forti, ragioneremo distintamente, ma con brevità, di ciascuna sorte di quelle che maneggiano i nostri artefici, e primieramente del porfido. Questo è una pietra rossa con minutissimi schizzi bianchi (…)“
(Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani)

Il Porfido trentino viene cavato in un distretto che si estende nel territorio di sei comuni della provincia di Trento: Albiano, Cembra, Fornace, Lona – Lases, Pinè, Trento. Il materiale, caratterizzato da una grande resistenza all’usura, allo stress, al calore e al gelo, ha un aspetto cromatico che può andare dal rosso violaceo, al rosso cupo, al bruno con sfumature verdastre.
Estratto in piccole pezzature, è da sempre utilizzato nel contesto montano di origine per dar vita a pavimenti, coperture di tetti, murature ma si è diffuso in tutto il mondo principalmente nelle pavimentazioni esterne in forma di cubetti, piastrelle, binderi, smolleri, plinti, soglie, lastrame irregolare di varia pezzatura.

Descrizione macroscopica
Litotipo magmatico effusivo di colore di insieme grigio rossiccio con massa di fondo macroscopicamente non risolvibile di tonalità rosse grigiastre più o meno intense. In questa massa di fondo sono flottanti fenocristalli anche plurimillimetrici di colore grigio, rosa, neri, rossi e localmente sono presenti anche plaghe ad andamento isoorientato di colore rosato di dimensioni fino a centimetriche.
Le fasi mineralogiche più allungate mostrano un vago andamento sub parallelo ad evidenziare una struttura magmatica fluitale. La roccia mostra un aspetto particolarmente compatto, privo di pori superficiali e senza evidenti tracce di alterazione superficiale. Esso non si riga con lame metalliche nè reagisce in presenza di acido cloridrico, lasciando supporre che sia costituito da individui di composizione silicatica e di durezza maggiore a 4 nella scala di Mohs.

Un campione di Porfido del Trentino fotografato allo stereomicroscopio a 16 ingrandimenti.
In alto a sinistra si nota un cristallo di quarzo trasparente.

Descrizione microscopica
Dallo studio della sezione sottile si osserva che il materiale è di origine magmatica effusiva. Strutturalmente esso è apparentemente olocristallino, anche se le minutissime dimensioni dei cristalli della massa di fondo non ne consentono il riconoscimento. È inoltre un materiale porfirico per la presenza di macro cristalli, individui cristallini di dimensioni generalmente minori di 5 mm, immersi in una massa di fondo cripto/microcristallina.
Sia i cristalli porfirici e sia quelli costituenti la massa di fondo hanno dimensioni inequigranulare. Le forme dei cristalli sono principalmente subedrali/anedrali e per questo motivo la tessitura può essere definita allotriomorfa, localmente ipidiomorfa. Anche se non in maniera parossistica, si nota un allineamento dei blasti più allungati lungo le direzioni di andamento del fluido magmatico. Localmente la roccia mostra tessiture radiali sferulitiche, e tessiture pilotassitiche con disposizioni sub parallele di microliti allungati di feldspati. Si notano tessiture di pseudomorfosi dovute a fasi cristalline prevalentemente di alterazione sovrimpostesi su fasi cristalline prismatiche completamente irriconoscibili. I costituenti fondamentali della roccia sono:
Quarzo: (circa il 30% dei costituenti la sezione sottile secondo stima visiva). Durezza 7 della scala di Mohs. Ha dimensioni massime pari a 2 mm. Esso è di seconda generazione rispetto gli altri minerali costituenti il materiale, è infatti limpido, con locali microinclusioni e con seni di riassorbimento. I vari individui si possono presentare sia spigolosi e sia arrotondati. Alcuni hanno inclusi bollosi, sono deformati e con estinzione ondulata;
Feldspati: (circa il 30% dei costituenti la sezione sottile secondo stima visiva). Durezza 6÷6,5 della scala di Mohs. Si presentano tendenzialmente fratturati e deformati ed in fase di alterazione (saussuritizzazione e locali condizioni di calcitizzazioni), con inclusi non definibili a causa delle loro esigue dimensioni;
Clorite: (circa il 10% dei costituenti la sezione sottile secondo stima visiva). Durezza 2÷3 della scala di Mohs. Esclusivamente di neoformazione, in pseudomorfosi su cristalli allungati prismatici;
Minerali Opachi: (circa il 10% dei costituenti la sezione sottile secondo stima visiva). Durezza 5÷6 della scala di Mohs. Anche essi prevalentemente di neoformazione in quanto generalmente associati alla clorite quali prodotti di alterazione di precedenti fasi mineralogiche. Possono essere presenti sia come microgranulazioni diffuse e sia in plaghe, privi però di abito idiomorfo. Sono prevalentemente costituiti da ematiti che macroscopicamente sono la causa della colorazione rossastra del materiale.
In quantità accessorie, minore cioè dell’1% si hanno Zirconi, Apatiti e Calcite di alterazione.
Massa di fondo: (circa il 20% dei costituenti la sezione sottile secondo stima visiva). È costituita da individui con dimensioni tali da non consentire alcun tipo di determinazione ottica. Sono presenti individui sia aciculari e sia in masserelle che comunque per le loro esigue dimensioni non possono essere determinati, anche se è verosimile supporre che essi siano prevalentemente costituite dalle stesse fasi mineralogiche che costituiscono i blasti di maggiori dimensioni.
Discontinuità: si osservano tracce di discontinuità legate alla presenza di minerali alterati per parte sostituiti da fasi di neoformazione i quali possono localmente generare porosità beanti.
Alterazione: alcune delle fasi mineralogiche preesistenti hanno subito un processo di alterazione tale per cui esse non sono più riconoscibili essendo state sostituite da clorite, ossidi di tipo ematitici e, localmente, da calcite. Anche i feldspati presenti mostrano generalmente una più o meno spinta sausurritizzazione o calcitizzazione. Talora si presentano fratturati, aspetto questo in comune con alcuni individui di quarzo che possono essere anche deformati.

In alto, aspetto del Porfido del Trentino al microscopio a luce polarizzata, sezione sottile, 2 I, N//.
I cristalli bianchi sono costituiti da quarzo, quelli dall’aspetto più indistinto sono invece costituiti da feldspati intorbiditi da minerali opachi, ematite, che conferiscono loro una colorazione macroscopica rosata. In basso, a NX., si notano i colori di interferenza grigi più o meno scuri delle varie fasi cristalline costituite da quarzo e da feldspati.

Definizione petrografica* (secondo EN12670): RIOLITE (Magmatic Rocks Classification Charts)

Porfido del Trentino. Geologia
Il Porfido è un materiale che proviene dalla piattaforma porfirica atesina.
Se vogliamo inquadrare geologicamente la zona, dobbiamo pensare ad una area strutturalmente differente rispetto quelle circostanti, e tettonicamente delimitata da una serie di faglie che l’hanno di fatto isolata dalle aree di origine sedimentaria che la circondano. Se noi guardiamo infatti alla carta geologica di Trento, possiamo vedere come tutta l’area orientale si presenti cromaticamente diversa rispetto le aree circostanti (di colore rosso, rispetto i verdi e i blu ad occidente o a sud che indicano il sedimentario del mesozoico). Essa è formata dal piastrone di vulcaniti atesine, che risulta essere svincolato dalle zone circostanti attraverso una serie di faglie tra le quali la più importante e con rigetto maggiore, è quella di Trodena, faglia inversa che mette a contatto le vulcaniti da dove proviene anche il nostro Porfido, con i terreni mesozoici della parte occidentale. La linea della Valsugana, invece separa la piattaforma dall’area sud orientale anche essa a composizione prevalentemente sedimentaria. Una serie di faglie minori, che hanno andamento grossomodo NW-SE, finiscono per svincolare completamente tutta l’area della piattaforma, dove i materiali hanno giacitura pressochè costante con giacitura complessiva verso nord ovest. Tutta questa area ha quindi funzionato nelle varie ere come “catino“ contenitivo delle masse magmatiche che fuoriuscivano dalla crosta terrestre e, per il fatto di non trovare vulcaniti a sud della linea della Valsugana, si ipotizza che fosse anche abbassata, proprio grazie alla presenza delle faglie, sia prima e sia durante l’emissione magmatica sì da non consentire il trabocco delle lave nelle parti esterne confinanti.
Altre faglie comunque interne al plateau hanno movimentato questa zona. Tra esse, ad esempio, la linea di Pinè e di Fersina ad andamento verticale (che hanno prodotto cioè innalzamento di una delle due parti o abbassamento relativo dell’altra) che in alcuni punti hanno raggiunto i 700 / 800 metri di rigetto.
Le vulcaniti costituiscono comunque un complesso molto potente. Esso è dato da successioni di masse magmatiche chimicamente differenti tra loro, talora con diffusione areale molto ampia, talora invece sono espressione di emissioni locali realmente poco diffuse. Le vulcaniti Atesine vengono suddivise in due grandi gruppi di formazioni, e la loro età viene fatta risalire al permiano (250/270 milioni di anni fa).
Il materiale cavato fa parte di quello che viene definito Gruppo Superiore costituito da lave dacitiche, riolitiche e riodacitiche talora alternate ad ignimbriti riodacitiche. Le note illustrative della carta geologica d’Italia, foglio 21, Trento, definisce questi materiali porfirici da cui viene estratto il nostro materiale, come “ignimbriti riolitiche e quarzolatitiche grigie o rossastre in ampi, ripetuti e potenti espandimenti; compatte, a fessurazione sub verticale (porfidi da cubetti), a colore grigio o rossastro con locali alterazioni idrotermali, dall’aspetto marcatamente porfirico, omogeneo, comunque costituito da più unità ignimbritiche sovrapposte, con spessori di materiale che possono localmente superare i 600 metri“.

Carta geologica d’Italia. Foglio 21 Trento.

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Le cave del Porfido trentino
Come si è visto, grazie alle sue caratteristiche strutturali e fisiche il Porfido viene estratto prevalentemente nel gruppo superiore delle unità riolitiche, nelle unità e quindi nel materiale posizionato nella parte più alta della successione ignimbritica. La sua omogeneità compositiva, fanno sì che le cave da cui esso viene estratto siano abbastanza diffuse nella provincia di Trento dove tra l’altro, la vicinanza con le linee nevralgiche del trasporto ha favorito l’implementazione delle strutture afferenti alla attività estrattiva.
Le cave sono generalmente sviluppate a gradoni di altezza variabile tra i 10 e i 30 m, e in virtù della situazione strutturale del materiale, cioè della sua spiccata fessurazione (i “Lassi“ dai cavatori), il Porfido viene prevalentemente cavato facendo brillare un una serie di mine piane realizzate perpendicolarmente al fronte di cava, il quale, tagliato alla sua base, ne provoca la caduta direttamente sul piazzale dove verrà selezionato e suddiviso in funzione degli spessori.
Dalle lastre più sottili (2-6 cm) vengono generalmente ricavati piastrelle e lastrami, da quelle di spessore di 5-10 cm si ricavano piastrelle e cubetti e per spessori ancor maggiori si ottengono binderi, cordoli, ed altri lavorati.
Recenti progetti di ricerca finanziati dalla Provincia Autonoma di Trento e dall’Ente Sviluppo Porfido hanno focalizzato l’attenzione anche su nuovi sistemi estrattivi come l’uso de filo diamantato in cava, ma tale approccio va però affinato ed ulteriormente definito.

Composizione chimica del Porfido (% in peso)

Le caratteristiche fisico-meccaniche del Porfido
Nella tabella si riportano i dati tecnici forniti da ESPO in riferimento alla Normativa Europea UNI EN dei prodotti (Marchio CE).

Uno sguardo ai dati tecnici del materiale, tra l’altro ottenuti per mezzo di Norme Europee, ci permette di notare come il Porfido sia un materiale particolarmente valido sotto tutti i punti di vista: ottime caratteristiche fisico-meccaniche. ottimo per ambienti esterni anche con clima rigido, dove mantiene elevati valori di resistenza, tanto da aumentare in alcuni casi la sua resistenza alla flessione dopo i 48 cicli di gelo disgelo previsti dalla selettiva norma europea di resistenza al gelo UNI EN 12371; ottima la sua resistenza alla abrasione tanto che il suo granulato è considerato tra i materiali migliori nella realizzazione dei manti stradali che garantiscano buona tessitura, aderenza e regolarità per i mezzi in movimento e bassa usura del manto stradale stesso. Ottima la sua resistenza agli acidi, in quanto la sua composizione prevalentemente silicatica lo rende resistente ai prodotti che sono invece aggressivi per i materiali a composizione carbonatica.

Porfido del Trentino levigato e lucidato.

Usi e trattamenti del materiale
Il Porfido risponde in modo ottimale ad alte sollecitazioni fisico-meccaniche e mantiene pressochè inalterato il suo aspetto nel tempo. Non viene corroso dagli acidi e quindi anche la sua “gestione“ in fase di pulizia non è problematica.
Grazie alla sua ecletticità d’impiego il materiale è rapidamente passato dal Trentino al Veneto, al Friuli, all’Emilia, alla Lombardia, al Piemonte, alla Liguria, all’Umbria, alla Campania, per raggiungere l’Australia, le Americhe, l’Africa, passando dal Montenegro, dall’Austria, dal Giappone, dalle Isole Canarie, dall’Argentina, dalla Spagna…
E se vogliamo parlare di architetti che hanno mostrato un occhio di riguardo per il materiale, dobbiamo scomodare persone del calibro di Antoni Gaudí, Renzo Piano, Mario Botta, che hanno portato la fama del Porfido trentino ben oltre i nostri confini. Questo anche in virtù del fatto che se anni fa il materiale veniva generalmente proposto a spacco o con poche tipologie di finiture, ora i sempre più sofisticati metodi di lavorazione dei lapidei, anche di quelli più duri, ha consentito di arrivare fino alla sua lucidatura, trasformandolo dal classico materiale montano, ad un materiale altamente sofisticato e contemporaneo.

di Anna Maria Ferrari

I campioni di Porfido del Trentino utilizzati per l’analisi petrografica sono stati gentilmente forniti da ESPO – Ente Sviluppo Porfido.
Vai a: www.porfido.it

L’ESPO organizza il “Premio Architettura Orizzontale. Il porfido del Trentino per la riqualificazione dello spazio pubblico contemporaneo“ che sviluppa il confronto tra professionisti, pubbliche amministrazioni e università. Presentare la domanda di partecipazione entro il 15 Dicembre 2008.

Note
* Numero accettazione campioni 253.
¹ Metodo d’analisi: EN 12407:2007 Natural stone test methods – Petrographic examination. Strumento: Stereo microscopio Olympus SZX-FOF 4J02049). Analisi effettuata su lastrine differenti di materiale tal quale. Operatore: Dr. Anna Maria Ferrari.
² Metodo d’analisi: EN 12407:2007 Natural stone test methods – Petrographic examination. Strumento. Microscopio a luce polarizzata Olympus BX51TRF 4M23804. Analisi effettuata su 2 sezioni sottili di dimensione standard. Operatore: Dr. Anna Maria Ferrari.

Bibliografia
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Foto della conferenza “Le pietre di Puglia: i materiali e le applicazioni nell’architettura contemporanea” 4-ottobre-2008
Da sinistra a destra: arch. Vincenzo Pavan, prof. Alfonso Acocella, ing. Francesco Sciannameo, arch. Domenico Potenza

Tradizione e Innovazione, Architettura e Design. Sono state queste le parole chiave del Marmomacc 2008, mostra internazionale di marmi, pietre, design e tecnologia alla sua 43ª edizione. All’appuntamento annuale di riferimento del settore lapideo, ancora una volta era presente la Regione Puglia, promotrice del vasto campionario di pietre Pugliesi. Il comparto lapideo è uno dei più importanti dell’economia della Regione per la vitalità e l’eccellenza raggiunta in ogni fase della produzione, dall’estrazione alla commercializzazione, come spiega Sandro Frisullo, vice presidente della Regione e Assessore allo Sviluppo economico e innovazione tecnologica, nell’introduzione dell’Atlante contemporaneo dei marmi e delle pietre di Puglia a cura dell’architetto Domenico Potenza, una guida per i progettisti e allo stesso tempo uno strumento di conoscenza per un utilizzo sempre migliore dei marmi pugliesi, presentato in occasione del Marmomacc. La Regione, per l’avvenimento, ha organizzato un workshop dal titolo: “Le pietre di Puglia: i materiali e le applicazioni nell’architettura contemporanea”. Sono intervenuti al seminario l’ingegnere Francesco Sciannameo, dirigente del Settore Attività Estrattive, Regione Puglia, l’architetto Domenico Potenza, docente incaricato della facoltà di Architettura, Università di Pescara, il professore Alfonso Acocella, docente nella facoltà di Architettura, Università di Ferrara e l’architetto Vincenzo Pavan professore nella facoltà di Architettura, Università di Ferrara.
L’ingegnere Francesco Sciannameo, ha presentato il marchio di qualità “Pietre di Puglia”, riferito ai prodotti del settore estrattivo della Regione Puglia, con composizione, caratteristiche, forme, strutture e metodi produttivi e di lavorazione diversi e ne ha illustrato il regolamento d’uso. Inoltre ha messo in risalto la grande attenzione della Regione al settore lapideo, che in questi anni, sta facendo esplicito riferimento alle istituzioni dei Distretti Produttivi (di cui quello lapideo è tra i più importanti).
L’architetto Domenico Potenza ha presentato “l’Atlante contemporaneo dei marmi e delle pietre di Puglia” nato dalla necessità di rinnovare la catalogazione dei materiali lapidei pugliesi, in quanto, come spiega l’architetto, l’ultima opera in uso dai progettisti e studiosi del settore risale al 1982. Nei ventisei anni trascorsi sono mutate le risorse del territorio, in quanto alcune cave non hanno più disponibilità di materiale, e nuove varietà di pietre si sono offerte al mercato. Gli stessi mercati con la ribalta dei paesi asiatici e la proposta di nuovi materiali, la modificazione di sistemi costruttivi e la progressiva sperimentazione, hanno del tutto mutato la richiesta di prodotti lapidei, costringendo aziende, artigiani, operatori commerciali, tecnici e progettisti ad adeguare la propria offerta. L’architetto, inoltre, ha illustrato l’itinerario della pietra che da cava estrattiva si trasforma in materiale lapideo lavorato e diventa Architettura e oggetto di Design. L’Atlante al suo interno raccoglie e descrive le quattro aree estrattive della Regione, trenta schede di materiali lapidei, e sessanta opere di architettura e di design realizzate con le pietre Pugliesi.

Copertina “Atlante Contemporaneo dei Marmi e delle Pietre di Puglia”

Dalla cava alla rete, è il progetto di promozione per le pietre d’Italia, promosso dal professor Alfonso Acocella, che a partire dai materiali introdotti dall’architetto Potenza, ha indicato le potenzialità offerte dal programma-progetto di comunicazione in rete del blog, con riferimento al portale pietre di Italia (www.architetturadipietra.it). Portale che in pochi anni ha visto un alto numero di visitatori nel proprio sito, dove purtroppo oggi è presente solo la Regione Toscana, ma è in corso l’inserimento della Regione Puglia e delle regioni che percepiscono l’importanza della loro presenza nel web.
L’architetto Vincenzo Pavan, ha infine spiegato l’importanza e la necessità di porre attenzione alla formazione dei progettisti già nelle scuole, da attuare in collaborazione tra le università, le aziende e le istituzioni pubbliche (ad esempio: Regione Puglia, Veronafiere, ecc.) riprendendo indicazioni dalla tavola rotonda dal titolo “Imparare dalla Pietra” tenutasi il giorno precedente.
In sala un pubblico attento composto da imprenditori, operatori del settore e progettisti, tra i quali i neo-laureati pugliesi, che esponevano le proprie tesi sperimentali sul tema dei materiali lapidei all’interno della fiera del Marmomacc.
Per il futuro, il governo regionale, come espone Sandro Frisullo nell’introduzione dell’Atlante, sta attuando una serie di azioni promozionali che, anche dopo il Marmomacc, puntano a rafforzare le relazioni con gli ingegneri e architetti italiani e stranieri, perchè sono proprio i progettisti i primi promotori nell’utilizzo dei materiali lapidei.

Inquadramento geografico dei Bacini Pugliesi

I prossimi appuntamenti saranno allo Stone Tek di Las Vegas, e al Big Five di Dubai dove, la Regione, continuerà l’attività di promozione dei materiali lapidei con l’illustrazione delle opere esposte a Verona nella scorsa edizione di Marmomacc e la presentazione da parte dell’arch. Domenico Potenza dell’Atlante Contemporaneo dei Marmi e delle Pietre.

di Natalia Risola

ARTEFATTI DISORIENTANTI NEGLI SPAZI ESPOSITIVI

Disorientamento critico: da Passageway al Philadelphia Labyrinth
La riflessione di Robert Morris sul tema del labirinto – nell’accezione di dispositivo illusivo e d’inganno indirizzato ad un coinvolgimento attivo del fruitore – ha inizio con Passageway, un’opera che, nonostante non venga espressamente definita dedalo, ne assume le medesime caratteristiche strutturali e finalità disorientative.

Robert Morris, Passageway, 1961

Tale “Environment” viene concepito e presentato dall’artista nell’estate del 1961 all’interno di una serie di concerti e performance organizzati dal compositore La Monte Young nel loft di Yoko Ono a New York. Gli spettatori sono invitati ad attraversare – accompagnati dal suono registrato del ticchettio di un orologio e di battiti del cuore – un corridoio semicircolare, realizzato in legno compensato dipinto di grigio, lungo circa quindici metri.
Una volta varcata la porta d’ingresso dello studio, dalla quale ha inizio l’installazione in grande scala, gli invitati vengono introdotti e proiettati in uno spazio angusto e non rivelato; non viene offerta loro altra alternativa che quella di compiere un passaggio tra stretti muri che mano a mano si restringono fino a convergere ad angolo acuto in un punto morto.
Solo al raggiungimento del cul de sac gli spettatori comprendono, con stupore, che il corridoio nel quale si sono incamminati non ha la funzione di condurli da alcuna parte. Al di là di quel limitato spazio non li attende nessuna performance, nessun concerto da ascoltare: non rimane nient’altro da fare che tornare sui propri passi.
Il tema dell’intero evento risiede, dunque, esclusivamente nell’attraversamento fisico e psicologico del passaggio, nel tentativo “to make palpable the body’s physical limits experienced as a reciprocal pressure between itself and the space around it”¹.
L’esperienza vissuta tra i muri dell’installazione viene recepita dalla maggior parte del pubblico come frustrante e costrittiva; l’artista ricorda come alla fine di ogni giornata doveva ripulire i muri da tutta una serie di graffiti ed insulti. Tale “pressione” esercitata sui corpi degli spettatori e sulle loro aspettative richiama il medesimo desiderio di manipolare l’audience ed istigare all’aggressività proprio degli happenings organizzati a partire dal 1959 a New York.
Ma nonostante tale somiglianza, Passageway si distanza notevolmente dalla concezione spaziale tanto degli happenings quanto degli environmental works realizzati dai medesimi artisti, primo fra tutti Allan Kaprow. Morris definisce negativamente il caos di oggetti che segna spazialmente questi lavori come “a kind of architectural decor”, tale da rendere minima “the field force of the space”²; al contrario l’installazione in grande scala da lui realizzata si contrappone a questi deboli interventi spaziali per la sua estrema semplicità.
Il rigore strutturale è funzionale a trasferire e concentrare l’impatto dell’intero environment su di un singolo movimento – l’atto del passaggio – che ogni spettatore è indotto a compiere una volta varcata la soglia dell’appartamento; il “dispositivo d’inganno” creato dall’artista assume così i connotati di una forma tridimensionale interattiva, atta a far svolgere al pubblico un determinato compito (task).
L’idea di passaggio – dalla quale “la scultura contemporanea sembra veramente ossessionata”³ – viene parallelamente sviluppata da Bruce Nauman nella serie dei Corridors del 1960-1970.

Bruce Nauman, Corridor, 1970

Tra questi ambienti fisicamente costrittivi, il più celebre è quello realizzato alla Wilder Gallery di Los Angeles nel 1970, strutturato su una serie di angusti corridoi, di cui alcuni percorribili. In uno di questi, una telecamera posizionata zenitalmente in alto, riprende il transito dei visitatori, trasmettendone l’immagine in un monitor posto a conclusione del percorso. Al fruitore che avanza nello spazio è dato osservare, con disorientamento, la sua figura di schiena che progressivamente si allontana e diviene sempre più piccola.
L’ambiente della Wilder Gallery manifesta evidenti analogie con Passageway di Morris. Entrambi sono realizzazioni di veri e propri corridoi, sia pur con una differenza di assetto – rettilineo quello di Nauman, curvilineare quello di Morris – motivata dalla diversa “strategia d’inganno” adottata. Il passaggio rettilineo di Nauman è funzionale ad indirizzare l’attenzione del pubblico sullo schermo posto alla sua conclusione, centro da cui si propaga l’esperienza disorientante; all’opposto le pareti curve dell’environment di Morris sono atte a negare all’osservatore la possibilità di leggerne il traguardo della struttura, un vero e proprio cul de sac. Nonostante la diversità delle strategie adottate, entrambe le installazioni tendono in modo convergente a confondere, a decentrare – così come ha sottolineato la Krauss – “l’idea che lo spettatore ha di se stesso come “assiomanticamente coordinato”, stabile e costante in e per se stesso”⁴. Tale disorientamento non va però inteso come atto meramente distruttivo o provocatorio, così come lo hanno recepito gli invitati all’environment di Morris; al contrario questi ambienti di passaggio vogliono offrire a chi li esperisce la possibilità di abbandonare le loro solide – ma al contempo limitate – posizioni per abbandonarsi ad un campo aperto di “piccole opportunità dove si rompe la conformità”⁵.

Robert Morris, Philadelphia Labyrinth, 1974

A circa dieci anni di distanza da Passageway, Morris torna ad indagare l’esperienza fenomenica del passaggio attraverso la realizzazione di un vero e proprio labirinto circolare, esposto alla mostra “Robert Morris Projects” tenutasi all’Institute of Contemporary Art di Philadelphia nel 1974.
Una fotografia dell’epoca, posta ad inquadrare l’installazione in grande scala dall’alto, ne svela la complessa strutturazione spaziale caratterizzata da una sinuosa articolazione di muri e da un percorso complesso ma unico. La tridimensionalità del “dispositivo d’inganno” viene così ridotta dalla riproduzione fotografica ad una elegante immagine chiaramente comprensibile, che ne rivela l’esplicita fonte d’ispirazione dell’opera: il tracciato pavimentale labirintico situato nella navata centrale della cattedrale di Chartres, associato all’idea di pellegrinaggio e redenzione cristiana. Tale modello, riproposto dall’artista esclusivamente nella sua accezione formale, viene rielaborato attraverso la riduzione dei sentieri e la trasposizione dalla dimensione bidimensionale a quella tridimensionale attraverso la creazione di una struttura di legno compensato dipinto di grigio tale da permetterne l’attraversamento.
Per il fruitore che s’imbatte nell’opera fisica dall’imponente mole architettonica, ciò che dall’alto della rappresentazione veniva inteso come un sentiero da percorrere mentalmente con un solo colpo d’occhio, adesso viene percepito come uno spazio angusto e claustrofobico, da esplorare attraverso una fruizione attiva e ricettiva, così come è avvenuto in Passageway e nei vari Corridors di Nauman.
Al pari di queste installazioni in grande scala, il dedalo di Morris non si prefigge come fine ultimo quello di attrarre e sospendere lo spettatore in uno stato di confusione e smarrimento fine a se stesso. La sua composizione architettonica non è quella tipica di un intrico di vie che confonde e smarrisce, ma quella di un labirinto vero e proprio che, con la sua spazialità complessa e accuratamente orientata, condurrà lo spettatore – dopo averne messo in crisi le sue solide coordinate – inevitabilmente al raggiungimento del centro, nel quale ciascuno non troverà nient’altro che se stesso. Nella ricerca del centro rigenerante – sfida lanciata dall’artista nel territorio isolato rispetto a quello pubblico in cui viene esposto – va ricercata la ragion d’essere dell’esperienza labirintica quale metafora di un’iniziazione intrapresa alla ricerca di un nucleo spirituale che conduce il più delle volte alla riscoperta di noi stessi. Citando le parole dell’artista: “the labyrinth form is perhaps a metonym of the search for the self, for it demands a continuous wandering, a relinquishing of the knowledge of where one is”. ⁶

Schermi illusivi: Mirrors Installations
L’uso di specchi – adottati a partire dai primi anni Sessanta – concede a Morris la possibilità di realizzare ulteriori e caratterizzati “dispositivi d’inganno” tali da variare ed ampliare la ricerca inerente alla vertigine labirintica.
Queste installazioni si differenziano notevolmente dalle prime strutture dedaliche realizzate dall’artista all’interno degli spazi espositivi; se Passageway e il Philadelphia Labyrinth proiettano lo spettatore in uno spazio “introverso” imprigionandolo nei limiti della geometria del luogo, al contrario le installazioni di specchi, espandendo in maniera illimitata le superfici – pareti, soffitto, pavimento – degli ambienti nei quali sono allestiti, confondono il fruitore offrendogli troppo da vedere.

Robert Morris, Untitled (Mirrored Cubes), 1971 (1965)

Tra i numerosi dispositivi realizzati dall’artista che mettono in atto tale strategia dell’esasperazione della visibilità, il più celebre è senz’altro Untitled (Mirrored Cubes) esposto per la prima volta alla Green Gallery di New York nel febbraio del 1965, consistente in quattro cubi di modeste dimensioni rivestiti da plexiglas riflettente e posizionati a reticolo sul pavimento. Al pari delle altre opere della stagione minimalista – quali Untitled (Battered Cubes) e Untitled (Three L-Beams) – tali cubi, grazie alla loro superficie agitata da riflessi variabili, mettono in atto la medesima strategia della negazione di un punto privilegiato di osservazione ed invitano a camminare tra di essi innescando una serie di complesse, mutevoli, ed in qualche modo “labirintiche” interazioni.
Nel corso degli anni Settanta le potenzialità illusionistiche degli specchi vengono ulteriormente sfruttate da Morris nella creazione di installazioni in grande scala tali da modificare ancora più sostanzialmente la percezione dello spazio architettonico nel quale vengono esposte.

Robert Morris, Untitled (Walk Around), 1975

Il primo in ordine di tempo tra questi dispositivi illusivi è del 1973 ma viene realizzato solo due anni dopo nella galleria D’Alessandro Ferranti a Roma. Sulle due pareti di fondo del doppio volume a forma di elle della galleria viene collocata una lastra metallica quadrata, dalla quale si dipartono tanti riquadri di grandezza crescente appesi al soffitto atti ad incorniciarla progressivamente. Uno specchio disposto obliquamente nell’angolo di congiunzione delle due sale riflette e raddoppia le due scansioni prospettiche espandendo virtualmente lo spazio della galleria. Tale installazione – denominata Untitled (Walk Around) – assume i connotati di un sistema dedalico materialmente strutturato e visivamente verificabile: le cornici (sia quelle concrete in acciaio che quelle virtuali rimandate dallo specchio) scandiscono, al pari dei muri di delimitazione di un vero e proprio labirinto, un “percorso” che si articola dalla lastra quadrata appesa al muro fino a quella riflessa, punto di partenza e punto d’arrivo di questo spazio al contempo reale e illusorio.
L’uso degli specchi come schermi replicativi e slargativi atti a realizzare nuove configurazioni spaziali, è comune ad un altra complessa opera realizzata presso il Portland Center for the Visual Arts nel 1977. Untitled (Portland Mirrors) è un’installazione in grande scala composta da quattro specchi, reciprocamente opposti, e da una struttura romboidale di assi di legno che si estende in lunghezza ed in larghezza sul pavimento. I vertici di quest’ultima, incontrando i pannelli riflettenti nella loro metà, creano l’atmosfera di uno spazio illimitato nel quale le travi trovano un’infinita propagazione.
Al pari dell’installazione presso il Portland Center, Untitled (Williams Mirrors) attrae gli spettatori in un intrico di dubbi e sovrapposizioni tra ciò che è reale/fisico e ciò che è reale/virtuale, in un sistema dedalico “in which the body wanders, finding and losing itself and others in reflected, virtual spaces”.⁷ Tale intervento spaziale viene realizzato nel 1977 dall’artista nel cortile interno del Sterling & Francine Clark Art Institute di Williamstown: quattro coppie di superfici specchiate disposte tra loro ad angolo retto delimitano una vasta area al centro della quale sono collocati, l’uno di fronte all’altro, due pannelli riflettenti da ambo i lati.
Intorno a tale opera Robert Morris, a venti anni di distanza dalla sua originaria realizzazione, allestisce un vasto spazio su invito del Musèe d’Art contemporain di Lione. All’artista viene infatti offerta l’opportunità di esporre per tre anni consecutivi (1998, 1999, 2000) un’insieme di lavori in un’area continua e priva di ripartizioni interne di circa 800 m² al secondo piano del museo francese in modo tale da “mettre à l’èpreuve non les oeuvres (…) mais leur association, c’est-à-dire la fabrication et le langage du site”.⁸

Robert Morris, Untitled (Williams Mirrors), 1998 (1977)

Il primo sito realizzato nel 1998 a Lione prende dunque avvio da Untitled (Williams Mirrors), il quale intesse con le ulteriori opere esposte in tale occasione delle connessioni per assonanza o opposizione: Untitled (Portland Mirrors), Threadwaste (1968) e Mirror Film (1969) sono i tre lavori legati all’installazione di partenza da una concezione dello spazio in continua espansione data dalle mutevoli prospettive offerte dagli specchi. Alla dimensione “estroversa” di questi quattro mirror works si contrappone quella costrittiva di Passageway, installazione labirintica collocata dall’artista al centro della vasta sala espositiva.
L’esposizione del 1998 si presenta, dunque, nella sua complessità come una sorta di sistema dedalico atto a disorientare gli spettatori grazie ad una serie di “artefatti ambigui” fondati sull’esasperazione replicativa del visibile, attraverso l’uso degli specchi, o sullo sbarramento visivo, nel caso dell’angusto corridoio.
Così come l’esperienza vissuta dal fruitore all’interno del labirinto viene considerata da Morris come “revitalizzante”, allo stesso modo tutte queste opere – ricomposte in un unico sito – sono da interpretare come occasioni spaziali finalizzate a “contrastare il comune esercizio dello sguardo” e a rinviare, attraverso strategie “centrate sulla privazione o sulla profusione”, percezioni visive alternative e mai cristallizzate.⁹

Echi visivi e sonori nel dedalo di Lione
Nel secondo sito realizzato nell’estate del 1999 nel Musèe d’Art contemporain di Lione, Robert Morris sviluppa ed approfondisce la concezione di uno spazio espositivo tale da innescare complesse e variate opportunità di fruizione.

Robert Morris, Lyon Labyrinth, 1998

Per questa occasione l’artista crea un vero e proprio dedalo costituito da muri di legno compensato dalla grana uniforme; una struttura aperta che si estende, in lunghezza e larghezza, abbracciando tutta la vasta area messa a disposizione dal museo.
L’articolata ed espansa installazione si presenta come un’unicum rispetto ai precedenti labirinti realizzati dall’artista: il singolo sentiero che non offre possibilità alternative nel suo svolgimento continuo si scompagina qui in uno sconfinato intrico di vie e cul de sac. I numerosi ambiti spaziali nei quali si articola la complessa costruzione – delimitati da pareti sia curve che diritte – non sono semplici luoghi atti a disorientare e a dilatare l’esperienza fruitiva, ma spazi isolati nei quali sostare e concentrarsi nella visione di proiezioni multimediali protagoniste all’interno di essi.
I video delle quattro performance, che si ripetono simultaneamente e continuativamente nei meandri labirintici, sono state ideate ed eseguite da Morris nel biennio 1963-1965 e rappresentano, nel loro insieme – come afferma lo stesso artista – una sorta di “elegiac summation of a lifetime of my art concerns: desire (Waterman Switch), work (Site), the pathos and the solipsistic doubt about human communication (21.3), memory (Arizona)“¹⁰.
Il processo che ha condotto l’artista ad includervi i cinque video delle performance è caratterizzato da un’inedita riflessione sul tempo, sullo spazio e sulla memoria.
“I thought the simultaneity and repetition of the performances might fix them in some kind of stopped timespace and give each a kind of protected place where it might hover”¹¹ afferma Morris nella lunga intervista rilasciata ad Anne Bertrand. La reiterazione all’infinito delle proiezioni ne infrange e spezza la linearità d’esecuzione; la durata delle videoregistrazioni, da prefissata e temporalmente limitata diviene estesa e continua al punto tale da annullare il significato di inizio e di fine.
Le identiche caratteristiche di dilatazione e di pervasività sono presenti nella composizione architettonica del sistema dedalico di Lione atto a valorizzare le quattro performance: uno spazio espanso e non orientato, tale da permettere una fruizione pluridirezionale lenta e riflessiva.
Immerse in questa atmosfera di sospensione, le quattro performance – che rappresentano da sempre per Morris una calma e rischiarata parentesi creativa – diventano metafore di ciò che l’artista chiama “repetitive memory moments”, ricordi che affiorano e riaffiorano nella mente, reminiscenze adagiate e protette in fessure immuni dagli assalti del tempo.
Se nella retrospettiva del Guggenheim di New York (1994) le performance videoregistrate – disposte su pannelli inclinati e presentate come oggetti tra gli oggetti – sono apparse a Morris prive della giusta dimensione spaziale, al contrario, nelle nicchie appartate del dedalo di Lione, trovano la loro collocazione appropriata. “At the Guggenheim – ribadisce l’artista – I would say the performances lost their way, while in the Labyrinth of Lyon they found their way. So within the “labyrinth” a paradox is allowed: we lose ourselves to find ourselves”.¹²

di Alessandra Acocella

Leggi anche
SPAZI DEDALICI I labirinti di Robert Morris tra realtà ideale e realtà fisica (Parte I)
SPAZI DEDALICI I labirinti di Robert Morris tra realtà ideale e realtà fisica (Parte III)

Note
¹Rosalind Krauss, “The mind/body problem: Robert Morris in series” in Rosalind Krauss, Thomas Krens (a cura di), Robert Morris. The mind/body problem (catalogo della mostra, New York, Solomon R. Guggenheim Museum, gennaio-aprile 1994), New York, Solomon R. Guggenheim Publications, 1994, p. 10
²Robert Morris, “The Present Tense of Space”, Art in America, LXVI (1978), n.1, p.76
³Rosalind Krauss, Passaggi. Storia della scultura da Rodin alla Land Art (1977), Milano, Mondadori, 2000, p. 285
⁴Rosalind Krauss, Passaggi. Storia della scultura da Rodin alla Land Art (1977), Mondadori, Milano, Mondadori, 2000, p. 242
⁵Janet Kraynac, “Depended Partecipation: Bruce Nauman’s Environments”, Grey Room, (2003), n. 20 cit. in Laurence Sillars (a cura di), Bruce Nauman (catalogo della mostra, Napoli, MADRE, ottobre-gennaio 2007), Napoli, Electa, 2006, p. 90
⁶Robert Morris, “Aligned with Nazca”, Artforum, XIV (1975), n. 2, p. 36
⁷Robert Morris, “Robert Morris Around Mind/Body Problem” intervistato da Rosalind Krauss, Art Press, (1994), n. 193
⁸hierry Raspail, “Robert Morris, 1998, 1999, 2000″ in Thierry Prat (a cura di), Robert Morris. From Mnemosyne to Clio: The Mirror to the Labyrinth, (catalogo della mostra, Lione, Musèe d’art contemporain, 1998-1999-2000), Skira, Milano, 2000, p. 6
⁹Jean Pierre Criqui, “Disegnare dalla tenebra: I Blind Time di Robert Morris” in Jean Pierre Criqui (a cura di), Robert Morris: Blind Time Drawings 1973-2000, (catalogo della mostra, Prato, Centro per l’arte contemporanea Luigi Pecci, febbraio-maggio 2005), Gottingen, Steidl, 2005, p. 14
¹⁰Robert Morris, “Labyrinth II. Interview with Robert Morris by Anne Bertrand” p. 165 in Thierry Prat (a cura di), Robert Morris. From Mnemosyne to Clio: The Mirror to the Labyrinth, (catalogo della mostra, Lione, Musèe d’art contemporain, 1998-1999-2000), Milano, Skira, 2000, p. 165
¹¹Robert Morris, “Labyrinth II. Interview with Robert Morris by Anne Bertrand” in Thierry Prat (a cura di), Robert Morris. From Mnemosyne to Clio: The Mirror to the Labyrinth, (catalogo della mostra, Lione, Musèe d’art contemporain, 1998-1999-2000), Skira, Milano, 2000, p. 181-183
¹²Robert Morris, “Labyrinth II. Interview with Robert Morris by Anne Bertrand” in Thierry Prat (a cura di), Robert Morris. From Mnemosyne to Clio: The Mirror to the Labyrinth, (catalogo della mostra, Lione, Musèe d’art contemporain, 1998-1999-2000), Milano, Skira, 2000, p. 185

Un immagine lunare si presenta al viaggiatore che da nord attraversa il Tavoliere per recarsi in visita estiva alle meraviglie del Gargano, sono le cave di Apricena che si mostrano come grandi crateri di inerti ad annunciare un paesaggio intriso di luce e di drammatica bellezza.
Ci si avvicina con curiosità a vedere da presso quei grandi massi accumulati che crescono e ingrandiscono sempre più con l’incedere del cammino fino a mostrare, in tutta la grandezza, le dimensioni eccezionali di una montagna artificiale.
Invitano, quasi, alla salita per capire dall’alto cosa nascondono, ma nello stesso tempo incutono timore per il loro equilibrio precario e costringono a girarci intorno, fino a trovare un varco, dal quale si scorgono in lontananza, profondità inattese ed uno spazio inedito e difficile da misurare con lo sguardo.

La curiosità rapisce e costringe, poco a poco, ad avventurarsi al suo interno. Un percorso a spirale, come di girone dantesco, accompagna lungo pareti verticali che si alzano in misura proporzionale alla discesa. Enormi superfici segnate da linee orizzontali di lievi fratture, sfaldate, che rimandano a dimensioni megalitiche di possenti mura poggiate l’una sull’altra.
La luce si fa accecante ed il sole riverbera, sul biancore delle pareti, tutta la sua forza, diffondendo nel tremolio della calura estiva un’assordante silenzio di pietra.

Si passa progressivamente, dall’iniziale configurazione incerta dei meandri della cava ad una geometria sempre più regolare, stereotomica, come a svelare di regole e di segreti nascoste al di sotto delle proprie viscere. Una sorta di architettura al negativo presenta, sempre più netta, i suoi caratteri ed i suoi dettagli, fatti di pieni e di vuoti in un continuum spaziale completamente dissolto nella luce.

Grandi stanze a cielo aperto si aprono in affaccio una sull’altra, distribuendo piccoli depositi di massi informi in attesa di essere rimossi, a testimoniare di come solo la pietra possa abitare questi luoghi, apparentemente inospitali ma capaci di restituire il fascino surreale di un paesaggio ciclopico nel quale vince, ancora una volta, la forza della Natura.

Una Natura che mostra tutta la sua forza nelle dimensioni inafferrabili di cavità che si sovrappongono una nell’altra. Una Natura che svela, tuttavia, nelle sue pietre, i segni dell’artificio umano. E’ tutto qui il fascino di questa drammatica bellezza, la consapevolezza che, nonostante le dimensioni impossibili, questo paesaggio lunare è il frutto delle trasformazioni dell’uomo.
Trasformazioni continue, costanti nell’alternare giorni, mesi ed anni. Trasformazioni trascritte su ognuna delle pareti della cava, come in un grande libro della storia che narra di massi e di informi sottratti alle cavità della terra, per costruire in superficie palazzi, chiese, fortezze, in una sorta di ricomposizione regolata ed artificiale della Città. Una città come espressione misurata di quelle stesse pietre cavate alla Natura.

Massi inizialmente informi e privi di vita si trasformano, come per incanto, a restituire paesaggi altri da quelli originari, nuove figure si sostituiscono a quelle iniziali geometrie, in una Natura artificializzata e domestica nella quale solo l’alchimia del progetto restituisce un ordine a quegli scavi apparentemente privi di significato.
Un significato che, invece, si traduce con la necessità, tutta dell’uomo, di modificare l’originaria configurazione naturale per la realizzazione di una dimensione diversa, artificiale. La città. Con i suoi tracciati, le sue strade, i suoi spazi, i suoi abitanti.

Da sempre l’identità di un territorio passa attraverso la riconoscibilità delle modificazioni operate sui materiali e sulle forme del suo paesaggio. L’interpretazione di quella stessa identità, infine, non può tacere l’immagine che essa stessa produce sul territorio, attraverso le figure elementari della trasformazione sapiente che dalla Natura conduce all’artificio. Dalla cava alla Città.
Nella città, quasi d’incanto, la pietra ri-prende vita nelle forme dell’abitare, portando con sè il colore della luce, quella stessa luce diffusa e riverberata dalle grandi pareti della cava che l’ha custodita negli anni, impreziosendo ogni suo singolo riflesso.
I monumenti, le strade, le piazze si illuminano al chiarore del Sud, restituendo la magìa di quel riverbero rapito alla natura del materiale, sia che si tratti di superfici lisce e distese, sia che si increspi nella lavorazione virtuosa delle abili mani degli artigiani di Apricena.
Quella di Apricena è una pietra che vive, una pietra capace di farsi interprete privilegiata delle trasformazioni del paesaggio, mostrando, sulla propria superficie il tempo e gli eventi che l’hanno segnata, nel succedersi incessante degli uomini e della storia.

Quelle stesse pietre che il viaggiatore ritrova, oltre quegli immensi crateri, nei centri storici del Tavoliere nei palazzi, nelle chiese, nelle fortezze di queste città e che riportano direttamente alla memoria i luoghi della loro estrazione ed il riverbero luminoso sulle grandi pareti della cava … il colore della luce.
Una luce stratificata dal tempo. Il tempo della pietra che è un tempo lungo, un tempo che oppone resistenza così come il materiale, duro al lavoro degli uomini, ma capace di trasmettere più di ogni altro elemento il valore della propria trasformazione. Un valore duraturo, che si tramanda con le tradizioni e con la storia, di generazione in generazione… per quelli che verranno.

di Domenico Potenza

Cave 2000 Franco Dell’Erba

Pochi giorni fa Gabriele Basilico, fotografo di fama internazionale, ha fatto visita alla città di Apricena per un lavoro fotografico che sta svolgendo sul paesaggio delle cave per conto della Regione Puglia. Una presenza eccezionale per la nostra città e per i nostro territorio una firma d’autore che con la sua arma preferita, la macchina fotografica, sta dando il suo personale contributo a questa terra. Un lavoro di una giornata, ma un lavoro intenso cui ho avuto la fortuna di assistere ammirato ed emozionato per la vicinanza ad un maestro di spessore unico nel campo della fotografia.

Gabriele Basilico

Non tocca a me certamente raccontare il fotografo Gabriele Basilico, ma mi sento in dovere quasi di testimoniare la sua presenza qui ad Apricena, sicuramente unica e spero non irripetibile. Ho seguito tutti gli istanti del suo lavoro, nel silenzio delle cave e sotto il sole cocente di una giornata di metà luglio.

Gabriele Basilico è rimasto sorpreso ed affascinato dal territorio della cave del comprensorio marmifero di Apricena Lesina e Poggio Imperiale. Insieme all’architetto Domenico Potenza abbiamo avuto modo di fare da guida nelle cave accompagnando Basilico ed il suo amico-fotografo Cosmo Laera nelle cave del rag. Franco Dell’Erba e nelle Cave Giovanni Pizzicoli di Apricena, luoghi spettacolari, affascinanti e tra i più importanti del comprensorio.

“Paesaggio lunare, unico, nessuno scatto riesce ad imprigionare la bellezza, la dimensione e la drammaticità di questi posti, se non l’emozione diretta della vista di questi posti” è il commento a metà giornata di Gabriele Basilico, fatto in una video-intervista all’amico Cosmo, dopo aver macinato scatti uno dietro l’altro, dopo essersi mosso nelle cave con il desiderio di chi vuole portare con se da questo posto l’assoluto e l’essenziale.

E’ stata un’emozione vera vedere all’opera un artista della fotografia della sua caratura, vederlo soffermarsi a leggere la stratigrafia delle pietre, a contemplare il lavoro degli uomini che in quel momento lavoravano in cava, a dialogare con loro, ad intervistarli, a vedere ammirato il movimento delle macchine e di come queste con semplicità sollevano tonnellate o tagliano pietre, a chiedere a noi storie della nostra terra, notizie sull’escavazione, sulla materia e sui materiali, sull’economia di questo lavoro prodotto dall’uomo e dalle macchine in un contesto che non ha più una dimensione umana.

La necessità di sapere notizie sembrava dettata forse dalla volontà e dalla necessità di Basilico di avere informazioni per completare con lo scatto il suo lavoro di fotografo. Il nostro è stato un muoversi dietro lo sguardo del maestro, cercare di catturare con i nostri occhi quello che lui con la sua arte stava imprigionando in quell’istante unico. Un racconto di emozioni, anche divertente, che ci ha permesso di fotografare, con tutto il rispetto, Gabriele Basilico che fotografava e che lui con grande simpatia non si è sottratto permettendoci di documentare la sua presenza nel territorio della pietra di Apricena.

Cave Giovanni Pizzicoli

Alle immagini di questa giornata, più di qualsiasi altra parola vorrei affidare la testimonianza della giornata con Gabriele Basilico ad Apricena, un documentario fotografico per il più noto documentarista europeo che privilegia il bianco e nero per i suoi paesaggi e che a breve, invece, ci omaggerà del suo lavoro svolto per il paesaggio di Apricena terra di pietra di Puglia.

di Arch. Giuseppe Di Lullo