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12 febbraio 2006

News

Storia della progettazione architettonica

Corso di perfezionamento

Finalità
Con una approfondita analisi critica del lavoro progettuale (individuale e collettivo) che ha contribuito, nelle varie epoche, alla trasformazione dell’ambiente della vita umana, il Corso intende porre al centro della sperimentazione didattica il rapporto tra storia e progetto.
Tale approfondimento appare essenziale per fornire a tutti gli operatori che agiscono nei settori della conservazione – dalla tutela alla programmazione, al recupero e alla progettazione trasformativa – un supporto storico-critico che li abiliti, sul piano scientifico e tecnico, ad intervenire sull’esistente.
I valori della città e del territorio storici sono oggi divenuti essenziali alla qualità della vita e dovunque si moltiplica l’impegno alla loro conservazione e al loro rilancio in un contesto – quello dell’ambiente urbano e territoriale post-industriale – in cui l’attenzione agli aspetti funzionali e quantitativi rischia di prevalere sulla cura dei valori qualitativi e culturali; mentre tra la disciplina della Storia e quella della Progettazione si è creato un distacco tanto innaturale quanto difficilmente colmabile.
Storia del progetto, quindi, come settore di lavoro intellettuale e di sperimentazione non sufficientemente approfondito nei corsi tradizionali di Storia dell’Architettura ma in realtà bisognoso di rafforzare la propria specificità, in quanto assolutamente centrale in un processo produttivo che dovrebbe svilupparsi con continuità dalla conoscenza al progetto e all’intervento.

Pre-Iscrizione
Gli interessati dovranno far pervenire, a mezzo posta raccomandata, domanda di presicrizione, indirizzata al Direttore dl Corso, presso la Segreteria del Dipartimento di Progettazione e Studio dell’Architettura (Piazza della Repubblica, 10 – 00185 ROMA), entro e non oltre il
28 febbraio 2006. Nella domanda dovrà essere indicato nome,cognome, data e luogo di nascita, nonchè il recapito postale e telefonico del candidato. Alla domanda dovrà essere allegato un curriculum vitae, copia del certificato di laurea, ed eventuali attestati dei titoli in fotocopia.

Ulteriori Informazioni

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Intervista a Giuliano Vangi*

L’uomo giovane:
“La mia arte racconta un’umanità che deve ancora crescere e migliorare”


Il Maestro. Giuliano Vangi

Biografia
Giuliano Vangi nasce nel 1931 a Barberino di Mugello (Firenze). Studia all’Istituto d’Arte e all’Accademia di Belle Arti di Firenze. Dal 1950 al 1958 insegna presso l’Istituto d’Arte di Pesaro e dal 1959 ed il 1962 si trasferisce in Brasile dove si dedica a studi astratti, lavorando cristalli e metalli. Le sue opere iniziano ad essere conosciute: vince il Primo Premio al Salone di Curitiba, espone al Museo di San Paolo e partecipa ad una mostra negli USA. Nel 1962 torna in Italia e riprende l’attività didattica all’Istituto d’Arte di Cantù. È stato presente alle più prestigiose rassegne d’arte, dalla Biennale di Venezia, alla Quadriennale di Roma, alla Biennale di Scultura di Carrara. Memorabili restano la grande antologia del 1995 al Forte Belvedere di Firenze, la mostra agli Uffizi “Studi per un crocefisso e opere scelte 1988-2000″ del 2000, l’esposizione personale all’Ermitage di S. Pietroburgo. Vangi ha realizzato diversi monumenti collocati in contesti prestigiosi: la statua di San Giovanni Battista a Firenze, il Crocefisso ed il nuovo Presbiterio per la Cattedrale di Padova, il nuovo altare ed ambone del Duomo di Pisa, “Varcare la Soglia”, scultura in marmo posta nei Musei Vaticani, una scultura in legno policromo per la sala Garibaldi del Senato e un ambone sul tema di Maria di Magdala per la Chiesa di Padre Pio a S. Giovanni Rotondo.

L’intervista
L’amico Alessandro, che abita di fianco allo studio di Giuliano Vangi, ci tranquillizza sulla disponibilità dell’artista. Quando lo dobbiamo incontrare per concordare l’appuntamento, infatti, ci coglie una inquietudine che mescola soggezione nei confronti di un personaggio di fama internazionale con il retaggio di voci che da più parti dicono di una presunta ritrosia a parlare di sè, se non attraverso il proprio lavoro.
“Va bene, se ha tempo possiamo fare anche subito”. Stupore, gratitudine, ma sopratutto sollievo; ringraziamo, ma purtroppo non abbiamo ancora preparato l’intervista. Torniamo nello studio di Giuliano Vangi, poco fuori l’abitato di Pietrasanta, due giorni dopo; il sole si propone come prezioso collaboratore alla nostra missione,offrendo una luce calda e avvolgente, perfetta per gli scatti fotografici. (S.D.F.)

Stefano De Franceschi: Leggiamo dalla sua biografia che dopo aver studiato a Firenze ed insegnato all’Istituto d’Arte di Pesaro, dal 1959 al 1962 si è trasferito in Brasile. Perchè questa trasferta e cosa ha significato per la sua attività di scultore?
Giuliano Vangi: Dopo aver insegnato a Pesaro per 8 anni iniziai ad avere la sensazione che la città fosse troppo piccola e senza particolari prospettive per il futuro della mia attività di giovane scultore. Mi trasferii allora prima a Milano, poi a Roma ed in altri luoghi, ma la mia attenzione fu attratta dal Brasile dove esisteva una architettura molto avanzata grazie alla presenza e ai lavori di architetti all’avanguardia sotto l’aspetto professionale. Grande interesse suscitava in me anche la presenza in quel paese di enormi disparità sociali ed umane, una realtà che poteva dare importanti spunti al mio lavoro. Diversi temi che ho approfondito in occasione del soggiorno in Sudamerica sono rimasti fondamentali e caratterizzanti della mia produzione artistica successiva.


Opere dalla grande antologia del 1995 al Forte Belvedere di Firenze.
(foto Alfonso Acocella)

S.D.F.: Quale è stato il percorso che l’ha portato al figurativo ed ad un’opera incentrata sull’uomo contemporaneo?
G.V.: Fin dal periodo pesarese ho avvertito l’esigenza di confrontarmi con altri temi oltre quello della rappresentazione della figura umana appresa dall’insegnamento scolastico e che pure resta alla base del mio lavoro. Chiuso nel mio studio, maturando una nuova personalità artistica, ho concentrato l’impegno nella ricerca di altri orizzonti. Sentivo limitative le nozioni della scuola e volevo aprirmi verso nuove libertà, una sete di conoscenza che era placata dalla lavorazione di un particolare materiale: l’acciaio. Solo saldando un pezzo con l’altro, infatti, potevo creare inesplorate forme e plasmare nuovi volumi capaci di riempire lo spazio in cui viviamo.
L’uomo di oggi e la sua lotta contro un mondo ostile resta comunque il tema fondamentale della mia opera, tutto il resto m’interessa poco. Voglio raccontare i suoi conflitti interiori e i problemi che affronta a livello sociale, solo così sento dei essere a posto con la mia coscienza: aver “raccontato” qualcosa che riguarda tutti gli uomini e non essermi limitato alle mie piccole gioie o dolori personali.”

S.D.F.: Nel 2002 è stato inaugurato a Mishima un museo dedicato a Giuliano Vangi. E’ la prima volta che un intero museo giapponese viene dedicato ad un artista straniero vivente. Perchè è stato scelto Vangi, scultore italiano? Come è nata l’idea del museo?
G.V.: Sono stato scelto perchè alcune mie opere erano già state esposte a Tokyo ed altre erano state acquistate da musei e collezionisti privati. Il mio nome era dunque conosciuto in Giappone, tanto più che alcuni miei lavori erano riportati su alcuni libri di testo scolastici.
L’idea del museo è nata grazie ad un industriale e uomo di cultura giapponese, al quale avevo fatto un ritratto in occasione di una sua visita in Italia. Dopo aver acquistato alcune mie sculture in pietra le ha spedite in Giappone per esporle in un giardino. Poi, grazie all’accordo con il Comune di Mishima è nato il museo, progettato dall’architetto Munemoto. All’interno ci sono 60 sculture e altre 40 opere, tra modelli in gesso policromato, disegni e opere di grafica.

S.D.F.: Sempre nel 2002 è insignito del Praemium Imperiale giapponese, un riconoscimento fondato con l’obiettivo di promuovere una cultura senza confini, la cooperazione e la solidarietà fra gli uomini. Quale può essere il contributo in questo senso dell’arte italiana a livello internazionale?
G.V.: Non possiamo ridurre l’arte ad un concetto nazionalistico e parlare di una scultura italiana, francese o americana. L’arte è come un libro aperto in cui è scritto un messaggio universale scritto in una lingua accessibile a tutti gli uomini indistintamente. Lo sforzo dell’artefice dovrebbe essere allora in questo senso, fare in modo che la pittura, la scultura e tutte le altre espressioni della creatività umana siano comprensibili da tutti, senza distinzione di classe o cultura.


Opere dalla grande antologia del 1995 al Forte Belvedere di Firenze.
(foto Alfonso Acocella)

S.D.F.: Veniamo in particolare ai contenuti della sua opera. Il critico d’arte Giorgio Segato afferma che “Vangi ripropone la policromia – ottenuta accostando materiali eterogenei come bronzo, ceramica, marmo, legno e vetroresina – non solo come citazione della scultura classica colorata, ma come risposta ad una sollecitazione del nostro tempo: i colori della la fotografia, del cinema e della la pittura fanno parte ormai della nostra cultura visiva”. L’opera d’arte, allora, per essere lingua veramente viva che ci racconta dell’uomo, deve essere policroma?
G.V.: Non c’è nessuna legge che impone la policromia. Utilizzare i colori è per me un gesto istintivo che ho fin da bambino, quando mi cimentavo con qualsiasi materia mi capitasse fra le mani per formare piccole sculture che poi coloravo. Forte era il bisogno di esprimere me stesso attraverso la materia. Nel corso della mia maturazione professionale, poi, ho imparato a sfruttare la policromia per ottenere luci e riflessi particolari, per dare profondità dell’immagine e per separare volumi nella continuità di una singola forma.

S.D.F.: A partire dagli anni ‘80 lei si confronta anche con opere di carattere sacro. L’arte religiosa, non rischia di essere emarginata in una società odierna sempre più tecnologica e secolarizzata?
G.V.: E’ capitato che a volte la Chiesa stessa ha commissionato sculture “commerciali” e prodotti fatti in serie: ciò è avvenuto non soltanto per motivi economici ma forse anche a causa di una diffusa ignoranza. Sono però convinto che oggi si sia compiuto un passo in avanti sotto l’aspetto culturale, di cui abbiamo diverse prove tangibili: Renzo Piano, Mario Botta ed altri architetti, per esempio, hanno profuso un notevole impegno per un recupero della centralità del sacro. Nel nostro tempo l’arte sacra può trovare nuovi ed importanti spazi, non solo come punto di riferimento contro le difficoltà che sta vivendo il mondo, ma soprattutto a favore del singolo individuo; negli affanni e nelle ansie che tutti viviamo giorno per giorno c’è un maggior bisogno di fermarsi per un momento di riflessione intimo, necessario per non farsi travolgere dalla frenesia quotidiana.

S.D.F.: Nella sua ultima produzione affronta con frequenza il tema della figura della donna. Vangi racconta un’umanità contemporanea fragile, sola e inquieta: vuole dire che la speranza proviene dalla figura femminile, oppure si tratta semplicemente di un tributo alla bellezza?
G.V.: La figura femminile è caratterizzata da forme talmente armoniche e plastiche che viene spontaneo associarle alla natura e alla fecondità. La donna ha inoltre un grande “vantaggio” rispetto all’uomo, da sempre stato dedito agli aspetti più violenti dell’esistenza: essa rinnova la vita, è portatrice della maternità, l’evento forse più sconvolgente e meraviglioso che la natura ci ha donato. Nella donna, degna dunque del massimo tributo, riponiamo le speranze di un mondo migliore e più pacifico.

S.D.F.: Ha spesso accennato all’uomo che soffre e lotta sulla scena del mondo.
G.V.: Siamo ancora troppo”giovani” di fronte alla storia. Sembra passato tanto tempo dalle civiltà egizia o da quella greca, in realtà la nostra conoscenza è ancora molto superficiale. C’è tanta strada ancora da fare perchè l’uomo giunga ad un livello tale di “intelligenza” da capire che non possiamo continuare a violentare e sfruttare la nostra terra. Sono molto spaventato dall’eredità che lasceremo ai nostri figli e proprio per questo la mia arte è drammatica. Come posso poi rappresentare un uomo felice e sereno?

S.D.F.: Lei ha insegnato arte. Cosa direbbe ai quei giovani che vogliono intraprendere questa strada così affascinante ma anche estremamente difficile?
G.V.: Il talento naturale non basta, occorre infinita dedizione al sacrificio e al lavoro duro. Ma più di tutto serve l’umiltà di imparare, leggendo, viaggiando e con lo studio di quello che altri hanno fatto. Ai giovani che scelgono la strada gravosa dell’arte raccomando di non pensare al guadagno facile, al successo immediato, al gallerista che può fare un favore per una mostra. Lavorate, imparate e sarete scultori. Ma attenti: il passo successivo, il diventare artista, non è alla portata di tutti; si tratta di un dono che la natura non dispensa facilmente.”

Il fotografo ci dà appuntamento da lì ad un’ora per ritirare le fotografie del servizio, già pronte e digitalizzate. Vangi ha ragione quando ci racconta dell”uomo che ancora ha scarse cognizioni di fronte all’immensità della scienza. Ma è anche un genere umano avido di conoscenza che corre verso il progresso a velocità impressionante.


Opere dalla grande antologia del 1995 al Forte Belvedere di Firenze.
(foto Alfonso Acocella)

photogallery

(*) L’intervista è stata pubblicata su Versilia Produce n. 51, 2005. Si ringrazia Cosmave e Stefano De Franceschi, autore dell’intervista, per la disponibilità alla rieditazione.

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7 febbraio 2006

PostScriptum

Passa parola di Comunità

Passa parola di Comunità
Sono poche le strategie per riuscire a comunicare con efficacia all’esterno la presenza di iniziative, attività, progetti sul web.
Il primo modo – e sicuramente il più efficace – per richiamare velocemente l’attenzione di visitatori su un website è quello di eseguire una vera e propria campagna pubblicitaria.
Un lavoro, normalmente a tempo pieno, eseguito da professionisti della comunicazione sul web se non da vere e proprie agenzie di crossmedialità appositamente specializzate per azioni sinergiche fra pubblicizzazione sui diversi tipi di media (rete, stampa periodica generalista e di settore, radio ecc.). In questi casi pubblicazione ai motori di ricerca, inserzioni pubblicitarie sulla stampa, annunci radio, invii di folder illustrativi, affissioni di poster, campagne di newsletter ecc. sono tutte azioni che puntano al massimo impatto fuori e dentro la rete nel tentativo di raggiungere il target di riferimento del servizio, dei prodotti, del progetto culturale che si vuole comunicare e che ha la sua presenza virtuale su internet.
Questo tipo di strategia chiaramente – a causa dei mezzi, strumenti, supporti, azioni accuratamente programmate nei contenuti, nel tipo di messaggio veicolato e nella precisione di esecuzione scadenzata da un accurato cronoprogramma – necessita di risorse economiche spesso rilevanti.

Il blog_architetturadipietra.it è un progetto nato spontaneamente sulla rete e privo – almeno a questo stadio – di risorse, se non quelle umane dei componenti della Comunità culturale che lo alimentano attraverso il personale impegno in qualità di autori, lettori, commentatori. I ruoli cambiano e si alternano reciprocamente svolgendo anche attività di gestione, di evoluzione del blog stesso visto come piattaforma informatica autogestita.
Inevitabilmente per il blog s’impone una strategia oppositiva (rispetto alla pubblicizzazione professionale a pagamento) orientata soprattutto a produrre ed editare costantemente contenuti di qualità aspettando tempi lunghi per l’affermazione del progetto stesso. Ma di tale temporalizzazione di lunga durata non ci preoccupiamo.
È questo, chiaramente, il nostro obiettivo ed impegno che più ci entusiasma.
Volendo però tentare di raggiungere – all’interno del cyberspazio – in qualche modo potenziali interlocutori interessati ai temi mossi dal nostro blog ci rimane – oltre la promozione di collegamenti (linkaggi) interni alla rete – il metodo, di gran lunga più antico e anche il più economico, del vecchio passa parola, adeguandolo e finalizzandolo alla logica riverberativa di internet e a quella connettiva fra web e posta elettronica.
Un passa parola a partire dai lettori – già numerosi – del blog che comunicano ai propri amici, ai propri colleghi, ai gestori di mailing list il messaggio di seguito riportato.
È questo il tentativo di valorizzare un’azione comunicativa dal basso, poco sfruttata ma forse decisiva per la condivisione più allargata del progetto.
Un modo per far crescere la Comunità in formazione ed arricchirsi di intelligenza collettiva.
In grigio – a seguire – il messaggio da far rimbalzare lungo la rete.

Alfonso Acocella

Blog_architetturadipietra.it
Un progetto innovativo di comunicazione sull’universo litico.
Rubriche:
Elementi di pietra / Pietre artificiali / Interviste / Letture / Eventi / News / Post Scriptum / Ri_editazioni / Citazioni / Recensioni / Links / Eventi / News / Progetti / Opere di architettura.
Contribuisci alla comunicazione di tale spazio collettivo di informazione e confronto re_indirizzando, lungo la rete, a potenziali interessati tale messaggio con lo spirito di creare un passa parola e un invito a partecipare, come lettori, come autori o commentatori al progetto di valori culturali condivisi e accumulativi.
www.architetturadipietra.it

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Sulle ali di Perseo (IV parte)


“Senza Titolo” 1996. Disegno di Tullio Pericoli

Bits di pietra
Il volume de L’architettura di pietra editato a fine del 2004 – posto all’origine dell’attuale svolgimento digitale del progetto culturale – è segnato, al pari della materia litica, dai tratti di corposità, di massa, di peso.
Mentre portavamo a termine la pubblicazione promossa dalla Lucense ci è apparso che nell’epoca della globalizzazione e dell’economia delle reti (con flussi di dati in perenne trasferimento assicurato dai nuovi canali comunicativi capaci di rendere veloci, istantanee e in perenne aggiornamento le informazioni, le immagini senza più alcun vincolo di spazio e di tempo) fosse necessaria una evoluzione, se non una vera e propria metamorfosi, per il nostro progetto culturale non valutato come concluso.
Avvicinare il mondo della velocità e della leggerezza comunicativa contemporanea – potente e redistributiva su scala mondiale – rispetto al più statico e pesante orizzonte dell’editoria cartacea è diventato, ad un certo punto, il nostro sogno.
Ecco allora che – già nella fase finale di chiusura del volume, prima di rilasciarlo definitivamente alla sua vita e ai suoi lettori – si “materializza” un primo evento, segnale premonitore di una futura ed allora inattesa rinascita.
Il cammino verso uno stato di smaterializzazione investe già l’atto conclusivo della produzione del libro, potendosi intendere – ex post – come segno inaugurale della metamorfosi dei modi di svolgimento del progetto culturale. La sovraccoperta candida che avvolge L’architettura di pietra è come posta a nascondere, a dissimulare la corposità del volume cartaceo; prima azione protesa ad una sostanziale sottrazione – sia pur solo illusiva – di peso.
Non casuale – allora – apparirà al lettore la riproposizione del carattere diafano della home page del weblog, porta di accesso e di transizione al nuovo spazio comunicativo di natura immateriale.
Riguardando il millennio appena conclusosi dalla prospettiva del sapere, della trasmissione della memoria attraverso tracce registrate indelebilmente su supporti fisici, possiamo rilevare come tale lunga stagione temporale abbia rappresentato l’epoca del libro.
Inaugurando il nuovo secolo, sempre più, invece, ci si interroga sulle forme attraverso cui oggi è “erogata” l’informazione, la formazione, la comunicazione; lo stesso ruolo – finora centrale – del libro è messo in discussione. La rivoluzione culturale in atto – tutta al di fuori dello spazio tradizionale della scuola, dell’Università – non è rappresentabile più attraverso il sapere dei libri o degli spazi delle biblioteche (una volta affollati e frequentati) con pile di volumi sui tavoli in attesa di essere aperti, sfogliati, letti, riprodotti o trascritti in appunti.
Sempre più, flussi di dati ed immagini scorrono velocemente ed interrottamente distribuendosi sui circuiti dei diversi canali sotto forma di bits, di impulsi elettronici senza peso e corporeità.
Nel momento in cui il settore editoriale tradizionale (insieme alla produzione intellettuale universitaria che lo alimenta, oramai sempre più stancamente, in forma puramente autoreferenziale o di “assecondamento” commerciale) rischia di avviarsi alla staticità e alla inerzia ridistributiva del sapere, ci ha affascinato l’idea di provare – attraverso un “colpo di ali” – a volare nel nuovo spazio del web.
Non una fuga, bensì il confronto con un nuovo e, per certi versi, sconosciuto medium comunicativo.
L’esperimento si lega ad un’idea di alleggerimento dei “vincoli di peso” del progetto culturale dell’architettura di pietra: vincoli autoriali (dall’autorialità individuale a quella collettiva, cooperativa), temporali (dalla temporalità lunga e lenta dell’editoria cartacea all’istantaneità e alla velocità del web), spaziali (dalla spazialità puntiforme del libro alla continuità di distribuzione e ubiquità dei contenuti in internet), produttivi (dai condizionamenti economici della proprietà editoriale alla libertà dell’autopubblicazione del weblog), di peso dell’informazione stessa (dalla materialità della carta all’immaterialità e leggerezza assoluta dei bits). In sintesi un cambio di prospettiva attraverso cui guardare il mondo (compreso l’orizzonte disciplinare specifico dell’architettura di pietra) adottando nuovi metodi di reperimento e raccolta delle informazioni, di rielaborazione e condivisione delle conoscenze, di confronto dialettico dei risultati conseguiti lungo un continuo work in progress.
La ricerca di leggerezza nello svolgere l’avanzamento del progetto culturale è per noi uno stato d’animo nuovo che poggia le sue attese più autentiche nella libertà delle idee, nella disponibilità di una spazio comunicativo espandibile (che immaginiamo illimitato), di una scrittura fluida (non risolutiva o definitiva, ma interlocutoria e dialogativa) indirizzata a raggiungere velocemente (senza limiti di spazio, di tempo, di peso) i propri interlocutori augurandosi di ricevere – di rimbalzo, dai lettori – altre posizioni, altre interlocuzioni, altre scritture sull’architettura di pietra diventata concetto e sfondo immateriale di confronto.
La solidità, la corposità, la pesantezza della materia (“litica” nel caso della realtà architettonica di pietra; “cartacea” nel caso dell’oggettualità del libro che la trasferisce su di un piano di memoria, di rappresentatività e di comunicatività) sembra d’un tratto dissolversi di fronte alla leggerezza, alla virtualità esistenziale del nuovo medium scelto per l’evoluzione del progetto culturale.
L’azione scientifca posta ad esercitarsi sul tentativo della riabilitazione e soprattutto dell’attualizzazione dello Stile litico, ricerca così i “modi” del nuovo spazio in cui si evolve la prosecuzione del viaggio; uno spazio comunicativo immateriale, per certi versi simmetrico all’incorporeità delle idee: spazio ideale, etereo, effimero, instabile, fluido, debordane, pluridirezionato, libero.
Ecco allora che la “pesantezza” della pietra viene rovesciata – anche da questa particolare prospettiva – nel suo contrario.
La leggerezza ritorna.

Alfonso Acocella

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Sulle ali di Perseo (III parte)


Stone Museum (foto Archivio Kengo Kuma)

Pietre rarefatte
Nel tentativo di disseppellire “altri” corpi leggeri di pietra ci siamo avventurati ad un certo punto nei territori affascinanti delle trame dove si incontrano materia e vuoto, luce ed ombre.
La nozione di trama ci rinvia al concetto di demarcazione, di separazione ottenuto attraverso un tracciato di linee e/o di corpi allo scopo di segnare dei confini. Confini, si badi bene, non assoluti, perentori (come i muri che recintano uno spazio) bensì dispositivi filtranti che promettono lo “svelamento” delle realtà che stanno al di qua e al di là di essi.
Alla trama associamo – simultaneamente – il significato della separazione e della connessione; in essa si legge la trasformazione e la dislocazione della materia che viene “messa in movimento” all’interno di un dispositivo che attira lo sguardo e promette in qualche modo una realtà prossima ad essere disvelata.
Il senso a cui la trama risponde è quello di mettere in relazione entità molto diverse fra loro: materia e vuoto, luce e ombre.
“Ombre (luce) così ricche e complesse, che giustificano una catalogazione gerarchica; e poichè ignoro se già esista, ho cominciato a farmene una personale. Inizio l’elenco con la famiglia delle ombre di maggiore finezza e qualità, quelle degli alberi. Ombre fresche, per la circolazione dell’aria tra gli strati di foglie e per l’evaporazione insospettatamente elevata delle stesse. Ombre colorate, leggermente diverse in ogni specie per il duplice aspetto di trasparenza e di riflesso di talune foglie in talaltre (…). Ombre che vibrano per il movimento di tutti questi schermi, ombre deliziosamente odorose in epoche diverse per le diverse specie.”
Così Oscar Tusquets citato da Anna Barbara in Storia di architettura attraverso i sensi. (1)
Dall’atmosfera ineffabile (fatta di finezza, trasparenza, movimento) delle ombre fra gli “strati di foglie” al ritmico chiaroscuro geometrico fra “strati di pietra”, questo è il percorso che vorremmo proporre a chi ci segue nel nostro argomentare.
Far diventare più rada – o, se si vuole, meno compatta e coesa – la pietra significa “assottigliarla”, “distanziarla”, “discretizzarla” e soprattutto “sospenderla” rispetto alle membrature portanti degli edifici, proprio come le foglie leggere e distanti le une dalle altre s’innestano sui rami solidi dell’albero. Si tratta di strategie di distribuzione della materia litica convergenti verso l’obiettivo di “dimagrimento” della pietra posta ad incontrare il vuoto, la luce e il suo negativo (l’ombra).


Nagasaki Prefectural Art Museum (foto Archivio Kengo Kuma)

L’azione della luce, quale fattore attivo e modellante la materia, è portatrice di una diversa interpretazione del tema della leggerezza. Non più flussi luminosi filtrati in modo omogeneo e diffuso (così come nel caso delle “pietre trasparenti”) bensì una luce agente più “scenograficamente” su un “tessuto litico discontinuo” che passa all’interno della trama di pietra senza intermediazione alcuna, oppure ne rimane in superficie a lumeggiare o ombreggiare con diversa intensità.
In sostanza schermi in cui il design, l’opacità e il colore della materia si incontrano con l’immaterialità e la leggerezza del vuoto, della luce e dell’ombra.
La convenzionale corposità della pietra in questi casi si rarefà, si ritrae in trame geometriche a volte fitte e profonde, altre volte rade e sottili; schermi funzionali ed estetici, griglie modulari semitrasparenti (o semioscuranti), leggere, filtranti che poggiano a terra o risultano sospese a mezz’aria.
L’intreccio luce_pietra_vuoto_ombra produce sul piano figurale effetti contrastati e sottolineati fra gli elementi che entrano nella composizione architettonica a trame; tessuti fortemente frammentati, discontinui, dove la pietra libra nell’aria, leggera, sospesa fra materialità e immaterialità.
La strategia della rarefazione implica il distanziamento della materia e l’abbandono della omogeneità così tipica dell’opera muraria tradizionale (dove la pietra, staccata dal banco roccioso e ridotta in piccole dimensioni, tenta poi nella fabbrica di ricrearne la continuità originaria). È ancora la luce naturale agente dall’esterno (o quella artificiale capace di operare dall’interno) ad essere la sottoscrittrice di leggerezza della pietra la quale rinasce in una visione inedita dove la logica assemblativa (generalmente “a secco”) risulta non più unicamente legata ad una stratificazione orizzontale, bensì anela a guadagnare anche quella verticale o a disporsi più liberamente in griglie oblique o incrociate.
Avvicinandosi alle opere contemporanee che inscrivono i dispositivi materici in “modi costruttivi” (o tecnologici) sembra aprirsi una doppia via allo svolgimento del tema architettonico delle “trame litiche”: parete-schermo parzialmente rarefatto, oppure diaframma fortemente permeabile alla luce e alla trasparenza visiva in cui i caratteri di discontinuità materica risultano maggiormente enfatizzati.
Le soluzioni delle trame litiche filtranti esprimono con più efficacia la ricerca – tutta contemporanea – delle nuove tendenze architettoniche internazionali impegnate nella “valorizzazione delle superfici” attraverso un trattamento che si emancipa dalla struttura archetipica del muro, ma anche dai modi dell’involucro sottile chiudente.
Kengo Kuma nel suo Stone Museum sembra offrirci, in un’unica opera d’architettura, entrambe le declinazioni della rarefazione accostaste al modo convenzionale dell’opera muraria massiva dei vecchi edifici restaurati.
Altrove abbiamo svolto considerazioni sul tema degli schermi discontinui che qui di seguito, in qualche modo, riprendiamo. Le architetture contemporanee non di rado assumono, propongono, risoluzioni di involucri parietali dove il rapporto pieno-vuoto non sempre è a favore della parete piena. L’involucro chiuso lascia il campo ad un’interpretazione di parete più libera nella fattispecie di diaframma di separazione solo parziale fra spazio esterno e spazio interno.
L’essere aperto o l’essere chiuso di una parete viene così sperimentato all’interno di quella archetipa interrelazione ambientale fra accesso e ostacolo, fra permeabilità visivo-luministica e inaccessibilità.


Kulturspeicher a Würzburg di Brückner & Brückner

Fra questi due poli opposti si collocano le strutture di parziale chiusura verticale che impediscono l’attraversamento fisico, non necessariamente però quello visivo e luministico; schermi in cui piccole e regolari fenditure spiccano come figure in miniatura; trame ricche di tessiture e di ritmi chiaroscurali attraverso passaggi graduali; diaframmi litici che individuano o suggeriscono spazi protetti e occultati, altre volte raggiungibili solo visivamente.
Di qui l’utilizzo frequente di dispositivi che vengono applicati in sovrapposizione alle chiusure esterne degli edifici in corrispondenza delle superfici trasparenti al fine di controllare gli effetti di soleggiamento/illuminazione fungendo da filtro alle radiazioni solari dirette senza limitare completamente la vista esterna.
Gli elementi risultano spesso fissati a telai strutturali portanti (fissi o mobili), mantenendo nel tempo il medesimo posizionamento ed orientamento oppure modificandosi al variare delle condizioni di soleggiamento ed illuminazione.
Siamo di fronte alla leggerezza della pietra (assottigliata) o – più realisticamente – di fronte a quella del suo doppio, il vuoto che sottrae peso alla prima sospendendola nell’aria.

Alfonso Acocella, Davide Turrini

Leggi i commenti alla prima parte del post e partecipa al dibattito

(1) Oscar Tusquets “Un ombracolo in un auditorium a Las Palmas” p. 209 in Anna Barbara in Storia di architettura attraverso i sensi, Milano, Mondadori, 2000, pp. 341.

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Sulle ali di Perseo (II parte)


Tre lastrine di pietra speculare da Pompei. I sec. d. C.

Pietre trasparenti
In soccorso, mentre ci sentivamo di nuovo risucchiati in una morsa ispessita di pietra, nella ricerca di declinazioni di leggerezza senza più attingere alla vertigine seduttiva dei colori del mondo litologico, è sopraggiunta la scoperta di pietre che – sin dall’antichità – si offrono ad una sottrazione di peso molto particolare nel momento in cui “vanno incontro” e si lasciano attraversare dalla luce.
Ecco allora l’apparire – prim’ancora della diffusione del vetro – delle “pietre trasparenti”, pur escludendo dal nostro percorso investigativo il prezioso cristallo di rocca la cui trasparenza assoluta è apprezzata nell’antichità per la realizzazione di oggetti legati ad un’estetica del vivere lussuosamente. (1)
In ambito architettonico la prima pietra “alleggerita” dalla luce è la “pietra speculare” (la mica, minerale consistente prevalentemente di silicato d’alluminio lamellare) impiegata in forma di piccole lastrine all’interno di telai da finestra; di tale minerale trasparente ci parla – con dovizia di particolari – Plinio in Naturalis Historia:
“Queste pietre, certo, possono essere segate, ma la pietra speculare – perchè anch’essa e definita pietra – ha la caratteristica naturale di lasciarsi tagliare molto più facilmente in lastre sottili quanto si vuole. Un tempo la produceva solo la Spagna Citeriore, e nemmeno tutta, bensì solo una zona per un raggio di 100 miglia attorno alla città di Segobriga, ora si trova anche a Cipro, in Cappadocia e in Sicilia, poco fa si è scoperta anche in Africa. Comunque a tutte queste è da preferire quella di Spagna; le pietre di Cappadocia sono di dimensioni molto grandi, ma di colore scuro. Anche nella zona di Bologna, in Italia, se ne trovano piccole vene che sono incassate all’interno della selce, ma si riesce a distinguere caratteristiche naturali simili. In Spagna la pietra speculare si estrae da pozzi molto profondi, ma si trova anche sotto terra incassata nella roccia, per cui la si deve estrarre e tagliare; comunque per lo più è una pietra fossile che forma un blocco compatto in sè – fino ad ora non si sono mai trovati blocchi lunghi più di cinque piedi. Appare chiaro che si ha qui un liquido che, come il cristallo di rocca, è gelato e pietrificato da qualche esalazione all’interno della terra; in effetti quando gli animali cadono in questi pozzi, dopo un solo inverno le midolla nelle loro ossa si presentano con le stesse caratteristiche naturali di questa pietra. Occasionalmente si trovano anche pietre speculari nere, ma quella bianca ha la caratteristica eccezionale di sopportare perfettamente, nonostante la sua notoria tenerezza, l’azione del caldo e del freddo, e non si deteriora, sempre che non sia stata danneggiata – ma questa è una caratteristica anche dei blocchi di molti generi di pietre. Per la pietra speculare si è scoperto inoltre un altro uso: ricoprirne di scaglie e lamine la superficie del Circo Massimo per i ludi circensi, per ottenere un piacevolissimo candore.” (2)
È su quest’esperienza all’uso della “pietra speculare” (utilizzata come schermo di finestre, ma anche come rivestimento più esteso in forma di scaglie e lamine sull’esempio del Circo Massimo citato da Plinio) che s’innesta e si evolve, lungo la fase dell’Impero, il rapporto dialettico spazio-luce e con esso il tema dell’estetica delle trasparenze alimentato anche dalla progressiva evoluzione nella produzione di lastre di vetro.


Busto di Settimo Severo. Particolare in alabastro verde. (foto: Alfonso Acocella)

Ad una diversa accezione di trasparenza della pietra sembra riferirsi Plinio quando parla, sempre in Naturalis Historia, di pietra phengites (letteralmente “lucente”). Molto probabilmente si tratta di una varietà di alabastro o del marmo bianco di Cappadocia:
“Durante il principato di Nerone si trovò in Cappadocia una pietra della durezza del marmo, bianca e trasparente anche dalla parte in cui era striata da venature giallognole, che in base a tali caratteri fu chiamata phengites. Con questo materiale si costruì il Tempio della Fortuna, noto come tempio di Seiano ma in origine consacrato dal re Servio, inglobato all’interno della Domus Aurea. Grazie alla pietra, anche quando le porte erano chiuse c’era dentro ad esso un chiarore come del giorno, ma l’effetto era diverso da quello che si ha con la pietra speculare: sembrava che la luce non fosse trasmessa dall’esterno, ma come racchiusa all’interno. Giuba attesta che anche in Arabia si trova una pietra trasparente come il vetro, che viene utilizzata allo stesso modo che la pietra speculare.” (3)
Una trasparenza – quella del passo pliniano appena citato – da intendersi nei termini di traslucidità, ovvero di uno specifico grado di trasparenza dei corpi che lasciano filtrare una quantità rilevante di luce, ma non sufficiente a far distinguere il contorno degli oggetti al di là della materia che filtra i raggi luminosi. La luce attraversando il corpo litico (l’involucro architettonico nel caso evocato da Plinio) lo pervade in tutto il suo spessore trasferendo alla pietra due qualità peculiari.
La prima – attiva, riverberativa di energia – è legata al ruolo assunto dalla pietra che diventa “pietra luminosa”, una sorta di “lanterna iridiscente”, illusoria sorgente di luce diffusa nello spazio interno.
La seconda attiene alla valorizzazione della materia in sè – l’alabastro in questo caso specifico citato da Plinio – la quale, sotto l’azione della luce che la pervade, esplicita ed enfatizza il tessuto mineralogico costitutivo fatto di linee flessuose e di vortici, di entità areali nuvolate, di vene coloriche dai toni “alleggeriti” dalla stessa luce.
È l’affermarsi di una estetica della luminescenza legata al concetto dello “splendere attraverso” (diverso dallo “splendere in superficie” come nel caso dei marmi policromi “tirati a lustro” di cui abbiamo riferito nel precedente intervento) conseguenza della luce filtrante e dell’atmosfera magica, per certi versi fiabesca, che viene a crearsi; siamo – non dimentichiamolo, per stare all’esempio pliniano – in una temperie storica molto particolare dell’Impero, di fronte alla ricerca dell’effetto stupefacente, dell’asianesimo sfarzoso ed esuberante di stampo neroniano. È mistica – di accezione autocelebrativa e privata – della luce che s’invera nel corpo della materia intrudendosi, espandendosi, colorandosi.
L’ipotesi della “trasparenza visiva” (connessa alla “pietra speculare, prima, e al vetro in epoca imperiale, successivamente) si evolve così, sin dall’Antico, in parallelo ad una diversa concezione di “trasparenza opalescente e sensuale”, la quale gioca tutte le sue carte affabulative sulla zona di confine, sul limite tattile e visivo rappresentato dalla superficie litica “semitrasparente” intesa come tessuto fondante (e non dissipativo) dei valori peculiari dell’architettura.
Nell’architettura tardoromana – e poi romanica – l’impiego di lastre sottili di pietra nella redazione di schermi e specchiature di aperture è stata una soluzione frequentemente ricercata soprattutto in funzione di quella mistica della luce che gli edifici sacri hanno prevalentemente ricercato e che evolverà, poi, nelle grandi vetrate colorate gotiche.


Banca a Chemnitz (1997-2004) di Lluis Mateo con MAP Architects.

Dopo il moderno, in cui è possibile citare il Karntner Bar a Vienna (1908) di Adolf Loos, spostandosi verso il contemporaneo – in relazione anche alla disponibilità di tecnologie in grado di ridurre i blocchi di pietra in spessori sottili o ibridarli con supporti o pellicole rinforzanti – l’estetica della traslucenza dei materiali litici (in particolare di alabastri, onici e marmi chiari) è stata riproposta in varie opere architettoniche molto recenti: in esterno-interno, dalla Biblioteca di libri rari della Yale University (1960-1963) di Gordon Bunshaft alla Chiesa di San Pio a Maggen (1964-1966) di Fran Fueg, dall’edificio per appartamenti a Parigi (1995) di Marc Mimram, al Christ Pavillion ad Hannover (1999-2000) di Meinhart Von Gerkan, alla Sede della Deutsche Bundesbank a Chemnitz (1997-2004) di Lluis Mateo con MAP Architects; negli allestimenti d’interni, dalla Fondazione Mirò a Maiorca (1987-1993) di Rafael Moneo, all’Istituto del Mondo Arabo a Parigi (1981-1987) di Jean Nouvel, dalla Banca de Ahorros a Granada (1992-2001) di Alberto Campo Baeza, al Municipio di San Fernando de Henares (1999) di Sancho-Madridejos.


Banca a Chemnitz (1997-2004) di Lluis Mateo con MAP Architects.
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Una leggerezza, questa delle pietre trasparenti dell’oggi, che deve moltissimo – come in passato – alla luce naturale posta ad attraversarle dall’esterno verso l’interno, ma che attinge in forma inedita anche nelle accresciute potenzialità del progetto del tutto contemporaneo della luce artificiale, capace quest’ultima – dall’interno – di staccare da terra la materia proiettandola verso insondabili leggerezze nei cieli bui notturni.

Alfonso Acocella, Davide Turrini

Leggi i commenti alla prima parte del post e partecipa al dibattito


Note
(1) Si vedano in proposito Erkinger Scwarzenberg, “Cristallo” pp. 61-69 e Francesca Dell’Acqua, “Le finestre invetriate nell’antichità romana” pp. 109-119, entrambi in Vitrum, Firenze, Giunti, 2004, pp. 359.
(2) La citazione è tratta dall’edizione einaudiana della Naturalis Historia (XXXVI, 160-162) con traduzione e note di Antonio Corso: Plinio, Storia naturale, Torino, Einaudi, 1988, vol. V, pp. 996.
(3) La citazione è tratta dall’edizione einaudiana della Naturalis Historia (XXXVI, 163) con traduzione e note di Antonio Corso: Plinio, Storia naturale, Torino, Einaudi, 1988, vol. V, pp. 996.

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Sulle ali di Perseo (I parte)


Il Perseo di Benvenuto Cellini.

Caro Alfonso,
chiedo venia se fino ad ora non ho partecipato al blog sull’architettura di pietra. Buona parte della mia reticenza era dovuta al fatto che il materiale, la pietra appunto, ha sempre occupato la mia mente dal punto di vista della durata, anzi meglio, la ritenevo sinonimo stesso di eternità (per la quale non nutro particolare simpatia…). Come sai i miei interessi sono sempre stati orientati verso il fuggevole, il temporaneo, l’incerto, il leggero, ciò che manifesta rarefazione e così via, esattamente l’opposto di quello che comunemente si pensa della pietra. Poi, come sempre accade quando approfondisci le questioni, quando superi alcune tappe, si disvelano confini che fino ad allora erano rimasti latenti, nascosti dal temporaneo disinteresse o dalla semplice neghittosità.
Sfogliando gli ultimi interventi del blog mi è balzato alla mente un fatto emblematico: anche questo materiale, al di là del retaggio che trascina con sè, è pur sempre un materiale da costruzione e, in fondo, è stato capace di aggiornarsi lungo tutta la storia dell’architettura. Perchè allora non leggerlo da questo punto di vista? Ogni materiale da costruzione contiene, in maniera diversificata, un certo grado di potenzialità intrinseca nei confronti dell’innovazione, dell’impiego per rappresentare la contemporaneità. Ritengo che l’architettura sia tale solo quando è capace di rappresentare il proprio tempo. Il nostro tempo, dominato dalla tecnica, dall’informazione, dalla comunicazione istantanea, dall’immagine, ecc. richiede materiali e strumenti effimeri, o quantomeno a durata limitata, perchè la nostra è anche l’epoca del cambiamento repentino, della fluidità, dell’instabilità. Probabilmente le nuove rappresentazioni architettoniche (leggi il fluidismo, il decostruttivismo o decostruzionismo, i media buildings) riportano proprio di questo stato di cose. Come può, allora, un materiale che pesa, che ha richiesto lunghissimi periodi per la sua formazione, che è duro (sicuramente di più del vapore del Blur Building…), che necessita di lavorazioni da “tuta blu”, competere con quelli che nascono da asettiche fabbriche automatiche, generati da processi chimicofisici in tempi definiti nemmeno tanto lunghi, che possono essere impiegati e/o formati più volte, laddove l’operatore indossa una “tuta bianca”? Queste e molte altre domande mi si sono avvicendate nella mente per cercare di cogliere la contemporaneità della pietra.
La risposta è arrivata quando ho letto nel tuo blog che qualcuno produce dei brise soleil con fogli di pietra. Tentativo di emulazione della torre Agbar di Barcellona? Semplice innovazione adattiva? Non importa quale sia stata la molla che ha fatto scaturire la soluzione. Ho visto talmente tante soluzioni imitative (persino fin troppo banali) effettuate proprio con questo materiale da comporre un repertorio di soluzioni a dir poco “originali” (le virgolette sono lì per graffiare un po’…). Non voglio, però, dare giudizi di merito, perchè conosco la fatica del lavoro di ricerca. So anche che molte soluzioni sono state messe in campo per vari motivi, dalla richiesta di un determinato mercato alla necessità di rimanere in un determinato mercato. Quindi ben venga ogni cambiamento, di qualunque tipo questo sia. Di fondo c’è sempre una giustificazione e nessuno è stato insignito del titolo di giudice supremo. Quindi, anche se qualcuno storce il naso di fronte al fatto che la comunicazione commerciale tenta di infilarsi nel mondo della produzione culturale (e spesso ci riesce…) è perchè evidentemente si sono avverate le condizioni perchè ciò accada. Significa, probabilmente, che vi è stato un mescolamento, un rimaneggiamento dei ruoli. Significa che i confini tra pensiero ideologico e pensiero pratico sono frastagliati al punto da coincidere. Significa che alcuni territori non occupati sono stati accaparrati da chi è arrivato per primo. Significa che la cultura ha bisogno di sporcarsi le mani per poter riprendere il possesso di quei territori che considera suoi. Insomma, ho la vaga impressione che se il mondo della produzione (e conseguentemente del commercio) tenta un approccio con il mondo della ricerca universitaria è perchè sa bene di trovare qualche interlocutore col quale instaurare rapporti proficui (per gli uni e per gli altri…). Da una parte ogni investimento sull’università produce sempre e comunque una ricaduta, perlomeno di immagine. Dall’altra parte, viste le magre risorse disponibili, sembra che siano state spalancate le porte ad ogni attività capace di rendere economicamente. E l’ideologia? L’orgoglio? Il decoro? E via di questo passo? Pecunia non olet, per cui sembra che i fini giustifichino sempre i mezzi. È disprezzabile questa posizione? Personalmente credo di no. In fondo se questa è una democrazia, seppur imposta e imponibile con le armi, sono ammesse tutte le furbizie, specie in un gioco senza regole.
Tornando alla pietra mi sono reso conto che è un materiale assolutamente attuale, purchè non la si voglia trattare come puro e semplice materiale decorativo, oppure surrogato di altri. In fondo ha una notevole dignità, forse è proprio il materiale che porta con sè un livello di dignità maggiore di tutti gli altri. Quindi auspico che le soluzioni che lo vedono impiegato nelle recenti architetture esaltino le sue qualità di leggerezza, di immagine temporanea, di attualità.

Un caro saluto Pietro Zennaro


Il Perseo di Benvenuto Cellini.

Caro Pietro,
molti fili e nodi problematici sono intrecciati nel tessuto concettuale delle riflessioni che ci consegni attraverso un file digitale.
Fra i tanti percorsi possibili di interlocuzione quello che consente – oltre che una risposta (sicuramente parziale) alle tue osservazioni ed interrogazioni – di precisare e, anche, di sviluppare in qualche modo idee in nuce è il tema della leggerezza (valore, qualità, condizione peculiare della contemporaneità) apparentemente molto distante da ciò che la materia litica sembra portare con sè in dote od anche semplicemente evocare.
Vorremmo aprire la questione con una citazione “ambivalente” di Italo Calvino:
“L’unico eroe capace di tagliare la testa della Medusa è Perseo, che vola coi sandali alati (…). Per tagliare la testa di Medusa senza lasciarsi pietrificare, Perseo si sostiene su ciò che vi è di più leggero, i venti e le nuvole; e spinge il suo sguardo su ciò che può rivelarglisi solo in una visione indiretta, in un’immagine catturata da uno specchio. (…) Ma il rapporto tra Perseo e la Gorgone è complesso: non finisce con la decapitazione del mostro. Dal sangue della Medusa nasce un cavallo alato, Pegaso; la pesantezza della pietra può essere rovesciata nel suo contrario.” (1)
C’interessa indagare il tema della leggerezza attraverso due “fuochi concettuali” inscrivibili nel lavoro teorico che stiamo svolgendo da qualche tempo legati all’obiettivo di riconoscimento, riabilitazione e attualizzazione dell’architettura di pietra.
Il primo è legato alla “leggerezza fisica” della pietra quale accezione d’impiego – in senso disciplinare, architettonico – registrabile nel reale storico o contemporaneo, capace di far “librare”, “volteggiare” la materia affrancandola dal peso, dalla corposità strutturale e dalla forza di gravità che, più generalmente, la riconduce e la salda al terreno. Ma anche alla leggerezza – indicibile, al momento – associabile alle innovazioni a venire capaci di “smuovere”, “evolvere” la pietra all’interno di un tessuto intellettuale privo di vincoli e di preconcetti, in uno spazio del “possibile” dove si può tentare di rovesciare la pesantezza della materia nel suo contrario, per dirla con Calvino.
Il secondo fuoco tematico si lega invece, metaforicamente, alla “leggerezza comunicativa” della pietra, posta in associazione rispetto alle altre due caratteristiche peculiari del nostro presente globalizzato e della nuova economia “priva di peso”: la rapidità e la visibilità. Insieme – leggerezza, rapidità visibilità comunicativa – possono far viaggiare, con grande velocità e pervasività, la materia che diventa idea privata del suo peso. L’immagine leggera che anticipa la materia pesante.


Campionario di pietre colorate. (Reale Laboratorio delle pietre dure di Napoli)

Pietre “coloriche” (o della “leggerezza dei colori litici”)
Se il retaggio più diffuso e convenzionale che la pietra porta con sè è quello che la vede legata al tema della massa e dell’indistruttibilità (a cui viene associata la lunga durata, se non l’eternità) è bene precisare come tale eredità non ne chiude completamente in un circolo i modi di impiego, la sua stessa fortuna nella lunghissima storia applicativa all’interno della storia dell’architettura.
Alla ciclopicità litica del mondo egizio e alla perfezione della costruzione stereotomica dell’architettura marmorizzata greca, segue con i Romani l’inebriante leggerezza dell’illusionismo policromatico dell’opus sectile e dei mosaici parietali. Nella Roma imperiale i materiali litici si assottigliano, si distendono in forma di “membrane”, di superfici di qualche centimetro di spessore (non infrequentemente anche al di sotto di un solo centimetro); la pietra smette di ostentare massività e portanza strutturale per parlare invece di valori ottici, di illusività, soprattutto attraverso la forza seduttiva dei colori.
L’uso inedito delle pietre da parte di Romani avviene sia nei rivestimenti in opus sectile sia nei mosaici parietali posti entrambi ad alimentare – come avverte Sergio Bettini – una concezione rivoluzionaria dello spazio architettonico d’interni che diventa scenografico, monumentale, “smaterializzato”:
“Ma è la decorazione a mosaico in se stessa, con la sua particolare sintassi anche figurativa, che non può originarsi dalla tradizione greca, anzi presuppone, necessariamente, un completo rivolgimento di tutta la concezione greca dello spazio e della forma. Poichè la decorazione musiva, s’è visto, si determina come ultimo e più maturo e coerente risultato della trasformazione delle pareti in superfici di valore cromatico; e tale ultima trasformazione può avvenire soltanto nell’ambito di una tradizione architettonica, la quale si sia distaccata dal sistema trilitico greco, o da quello peristilio ellenistico, ed abbia trasferito, appunto, sulla parete integralmente chiusa anche in alto per mezzo della cupola, l’intera responsabilità della definizione degli spazi interni. Cioè la tradizione romana. La quale, quando riduce cotesta parete, per rispondere al nuovo senso dello spazio, ad un illusivo diaframma di colore, non soltanto è condotta a ricercare nelle rivestiture marmoree e nelle decorazioni a mosaico un più ricco effetto cromatico, ma poichè tale ricerca risponde al bisogno di dare alla parete un significato di spazialità immateriale, porta necessariamente a ridurre le stesse “figure” superfici cromatiche senza spessore, con l’identico procedimento che, s’è visto, trasforma gli antichi capitelli plastici in preziose macchie cromatiche fuse nell’illimitato spazio. È dunque un nuovo linguaggio, antitetico a quello plastico dell’antica Grecia che si viene maturando a Roma, ed è questo, che viene accolto da Bisanzio.” (2)
Per i Romani – all’interno dello sconfinato universo delle pietre – i graniti, i porfidi, i marmi, le tante altre rocce lucidabili, gli alabastri, gli onici, hanno rappresentato “pietre particolari” capaci di declinare (oltre l’atto costruttivo) valenze squisitamente illusive, inebrianti in base al loro spiccato valore determinato dal disegno, dal colore, dalla lucentezza del “polimento” o (come preciseremo in un prossimo post) dalla magia della traslucenza.
Le pietre, a partire dall’esperienza romana, si sono prestate con continuità e generosità alla tematica del colore per le infinite particolarità ed assetti costitutivi di cui sono testimoni. Dell’incantesimo seduttivo dei colori, di questa “essenza non formale” (o, forse, “forma stessa” – della materia litica) hanno parlato in molti.
Da sempre – nelle affermazioni dei naturalisti, degli scrittori, degli esteti, degli storirici dell’arte – le pietre sono state collegate ai concetti di admiratio e di varietas. Il concetto di admiratio riteniamo sia da legarsi al mondo litico in generale: alle sue pietre particolarissime e rare, a quelle impiegate nelle fabbriche architettoniche con i loro svariatissimi colori che ne fissano, in una leggiadra “seconda natura”, la loro presenza.


Horti Lamiani: alabastri d’età imperiale. Palazzo dei Conservatori a Roma

Un omaggio ai piaceri intensi ed istantanei che le pietre sanno suscitare; pietre disegnate da grandi macchie e inclusioni minerali; onici flessuosi e traslucidi; graniti “puntinati” saturi ed intensi; marmi candidi, aurei, lividi, purpurei, ultramarini, attraversati da venature che portano altra linfa colorica “arricchente”.
Si apprezzano, allora, le pietre e i marmi colorati in sè, assunti come materia_superficie.
Ma in tutti questi casi il medium affabulativo del colore della materia – ci chiediamo – è inscrivibile nella categoria del pesante o del leggero ? Il colore sostanzia o contraddice il peso che vogliamo ad ogni costo leggere nella pietra ?
Le categorie di fulgor e splendor sono state sempre connesse alle pietre preziose, alle gemme che brillano di una luce che sembra essere prodotta da esse stesse; ma tali categorie possono indirettamente essere estese anche al mondo delle superfici litiche rilucenti di colore dell’architettura. Nelle redazioni pavimentali, nei rivestimenti parietali, nei diaframmi litici opalescenti, il “polimento” delle superfici ha sempre puntato ad esaltare, ad intensificare i caratteri brillanti, lo “scintillio”, la luminosità dei colori incapsulati nella materia in attesa di una nascita. Solo allora i colori dell’universo litologico diventano vivi e attivi; la lucentezza che li porta all’evidenza massima – con i relativi effetti in forma di “specchiature”, di “vortici”, di “riverberi” – parla di bidimensionalità, conferisce una vita autonoma e una “leggerezza” seduttiva alle superfici.


Padiglione di Barcellona di Mies van der Rohe (foto: Alessandra Acocella)

A distanza di circa duemila anni dall’introduzione delle incrostazioni marmorizzate e dei mosaici – sotto una diversa sintassi architettonica – Mies van der Rohe, nel Padiglione di Barcellona suo massimo capolavoro della stagione europea, plasma uno spazio cinetico che sembra essere perfettamente interpretabile attraverso le categorie (i valori) di Pietro Zennaro: fuggevole, temporaneo, incerto, leggero, rarefatto. A formalizzarlo vi sono setti verticali e superfici orizzontali litiche: di marmo verde greco, di onice, di travertino.
Argomentiamo, allora, che la leggerezza è qualità (valore) in disponibilità della pietra, riguardata – in questa prima parte del nostro intervento alla discussione – attraverso il tema del colore. E questo al passato e al contemporaneo.

Alfonso Acocella

(1) Italo Calvino, “Leggerezza” p. 8, in Lezioni americane, Milano, Mondadori, 1993 (Ed. or. 1988), pp. 141
(2) Sergio Bettini, “L’architettura bizantina” p. 55 in Lo spazio architettonico da Roma a Bisanzio, Bari, Dedalo, 1990 (ed. or. 1978), pp. 149.

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21 gennaio 2006

Citazioni

Un modo di vedere le cose*


Terme di Vals (1994-1996) di Peter Zumthor. Particolare. (foto: Alfonso Acocella)

Fessure nell’oggetto sigillato
“Case sono configurazioni artificiali. Consistono di parti singole che devono essere congiunte. La qualità di questi congiungimenti determina in ampia misura la qualità dell’oggetto finito.
Nell’ambito della scultura c’è una tradizione che attenua l’espressività delle saldature e dei collegamenti tra le singole parti dell’opera a favore della forma globale. I lavori in acciaio di Richard Serra, ad esempio, risultano altrettanto omogenei e unitari di certe sculture in pietra o legno appartenenti a tradizioni plastiche più antiche. Negli anni sessanta e settanta numerosi artisti hanno fatto appello, nelle loro istallazioni e nei loro oggetti, ai metodi di giuntura e collegamento più semplici e immediati che conosciamo. A più riprese Beuys, Merz e altri hanno lavorato con disinvoltura e naturalezza nello spazio, operando con avvolgimenti, piegature o stratificazioni, per creare un tutto a partire da parti singole.
Il modo immediato e apparentemente naturale con cui questi oggetti artistici sono configurati, è istruttivo. In questi lavori non c’è alcun disturbo dell’impressione generale da parte di piccole parti estranee alla proposizione dell’opera. La percezione del tutto non è distolta da alcun dettaglio marginale. Ogni contatto, ogni collegamento, ogni giunto è al servizio dell’idea di un tutt’uno e consolida la presenza pacata dell’opera.
Quando progetto degli edifici, cerco di conferire loro una presenza di questo Tipo. Ma a differenza dell’artista, devo partire dalle incombenze funzionali e tecniche alle quali ogni costruzione deve adempiere. L’architettura è chiamata a sfidare la creazione di un tutt’uno a partire da innumerevoli componenti singole, distinte nella funzione e nella forma, nei materiali e nelle dimensioni. Per gli spigoli e i giunti – i punti in cui le superfici si intersecano e i diversi materiali si incontrano – occorre ideare costruzioni e forme dotate di senso. Con queste forme particolareggiate vengono stabilite le fini misure intermedie all’interno delle proporzioni maggiori dell’edificio. I particolari determinano il ritmo formale, la finezza proporzionale della scala dell’edificio.
I dettagli, hanno il compito di esprimere ciò che l’idea progettuale di fondo esige in quel determinato punto dell’oggetto: unione o disgiunzione, tensione o leggerezza, attrito, solidità, fragilità.
I dettagli, quando riescono felicemente, non sono una decorazione. Non distraggono, non intrattengono, ma inducono alla comprensione del tutto, alla cui essenza necessariamente appartengono.”

Peter Zumthor

(*)"Un modo di vedere le cose" (1988) pp. 14-15 in Peter Zumthor, Pensare architettura, Baden, Lars Müller Publishers, 1998, pp. 82.

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20 gennaio 2006

Eventi

Spazi comuni / Reinventare la città

Spazi comuni. Reinventare la città

SPAZI COMUNI | REINVENTARE LA CITTA’|
Incontro – evento sulla città del quotidiano
Venerdì 27 gennaio 2006 ore 19.30
Galleria ArtSinergy _ Via San Giorgio, 3 Bologna

da un libro
A cura di Pino Brugellis e Francesco Pezzulli
Con i contributi critici di Sandro Poli, Yona Friedman, Manuel Orazi, Marcello Arosio, Lara-Vinca Masini, Giandomenico Amendola, Domesticittà, Anna Curcio, Edith Pichler, Andrea Paglia, Lucio Giecillo.
Saranno presenti gli autori
Cocktail

Opere di
PAOLO CONSORTI

Dal 27/01/06 al 28/02/06

Arte + architettura, immaginazione che diviene progetto, per dare forma alle espressioni individuali dalla cui coesistenza deriva l’identità e la vitalità dei luoghi.
Un progetto di Paolo Consorti che partendo da un testo critico di Pino Brugellis e Francesco Pezzulli ha immaginato la metropoli come spazio dell’immaginazione, rendendo concreta una visione urbana contaminata e animata dalle diversità. Le persone si muovono in spazi aperti liberando la propria fantasia, e i luoghi assumono un aspetto gioioso. Sono le persone, con la propria vita e i propri bisogni, intrecciando relazioni, coltivando solitudini, che elaborano il codice di convivenza della metropoli contemporanea, modellandolo sui concetti di rispetto dei luoghi e della libertà individuale. La città è prima di tutto lo spazio delle persone ed è da qui che si deve muovere la progettazione architettonica, interpretando e rendendo funzionali e condivisibili le esigenze dei singoli.
Venerdì 27 gennaio ore 19.30 si apre la mostra Spazi Comuni | Reinventare la città | con opere dell’artista Paolo Consorti, che saranno esposte in galleria fino al 28 febbraio.
La mostra si apre con una conversazione sulla città del quotidiano, condotta dall’architetto Pino Brugellis e dal sociologo Francesco Pezzulli che anticipa i temi fondamentali di un libro di prossima pubblicazione “Spazi comuni. Reinventare la città” (Bevivino-editore). Il libro è il frutto di una serie di giornate di studio che gli autori, prevalentemente sociologi ed architetti, hanno condiviso nel corso del 2005.
Gli argomenti affrontati da diversi punti di vista sono stati quelli del superamento delle “città del controllo”, del ruolo delle migrazioni e del sapere nella costruzione di spazi comuni nelle città, della strada come luogo privilegiato delle relazioni sociali e dei significati urbani.
In copertina è riprodotta un’opera di Paolo Consorti, “Ciao”,2005, presente in questa esposizione bolognese.
Nelle grandi tele di Paolo Consorti si intrecciano racconti fantasiosi che esaltano la libertà individuale in tutte le sue espressioni, anche le più imprevedibili. Il contesto urbano nella visione di Paolo Consorti contraddice la consueta immagine giornalistica della metropoli contemporanea e diviene spazio dell’imprevisto, miscela di pubblico e privato, superamento delle barriere culturali in un mega-rituale collettivo in cui ognuno esprime se stesso senza coordinate prestabilite. Esistere è esprimere la propria libertà, il proprio modo di sentirsi al mondo. Tale abbattimento di codici appare come una gioiosa rinascita, una liberazione dagli standard consumistici e culturali del mondo contemporaneo, una ribellione giocosa e molto determinata per riappropriarsi di una libertà integrale. Gesti semplici si caricano di irriverenza e sfidano l’asettico mondo urbano, come baluardo, eroico ed ironico di una singolarità attraverso cui passa il rispetto per l’altro.
La stessa profonda esigenza di libertà e rispetto dell’individuo è quella che muove la visione etica di “Spazi comuni. Reinventare la città” che, in un’epoca in cui l’architettura interpreta i luoghi come strategia di marketing e di controllo sugli individui, suggerendo nell’apparenza l’idea di una libertà preconfezionata, opzioni possibili in cui riconoscersi, uguali ed omogenei a milioni di altre persone, vicine e lontane, sostiene una differente visione teorica che capovolge l’orizzontalità illimitata di questa interpretazione/riduzione dell’esistere. È un pensiero che pone al centro della progettazione architettonica e urbanistica la singolarità dei luoghi con tutte le loro energie inespresse, invisibili, tutte le incongruenze e le discontinuità possibili.
La strada e gli spazi comuni sono il simbolo per eccellenza di questo modo di interpretare la città contemporanea, luoghi in cui si producono relazioni la cui dinamica, priva di organizzazione ed autoregolata, fornisce un modello “sociale” di convivenza.

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Casa delle Armi a Roma di Luigi Moretti*


Casa delle Armi a Roma (1933-1936) di Luigi Moretti. Veduta esterna.
(foto tratta da Architettura fasc. VIII, 1937)

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“L’ultima grande stagione dell’architettura italiana si inscrive nel ventennio compreso fra le due guerre mondiali. Le opere maggiori, prevalentemente edifici pubblici, sono contrassegnate nella quasi totalità dall’adozione di materiali litici nazionali declinati progettualmente sia in forme convenzionali, dalle correnti più tradizionaliste, che in forme innovative dai giovani architetti emergenti.
L’architettura moderna italiana – che pure guarda e attinge al nuovo repertorio di forme, di spazialità, di soluzioni tecniche sperimentali delle avanguardie d’Oltralpe – si presenta soprattutto alla fase cruciale degli anni Trenta con caratteri del tutto singolari nel processo di rinnovamento. Negli edifici più rappresentativi sembrano emergere – pur nella specificità e diversità delle opere – due caratteri dominanti. Il primo attiene all’estetica delle superfici e dei volumi, all’immagine stessa dell’architetttura sospesa fra tensioni innovatrici e atmosfere di tradizione; il secondo investe, più specificatamente, la concezione dello spazio.
Negli esterni il largo e diffuso impiego di rivestimenti litici posti a conferire tratti rappresentativi ad un’architettura civile, pubblica costituisce il contributo più peculiare ed originale della ricerca italiana che, così, si distingue rispetto all’uso di materiali industriali, di superfici ad intonaco ricorrenti nelle opere delle avanguardie europee.
Gli ambiti operativi per promuovere il rinnovamento del linguaggio architettonico attengono prevalentemente alla re-interpretazione dei tradizionali elementi della costruzione stereotomica in pietra: basamento, cintura muraria, cornici, architravi, catene angolari. In tale azione si consumano molto delle tensioni creative e della carica sperimentale dell’architettura italiana.
Le superfici marmorizzate saranno ripensate e definite “elemento per elemento”. L’apparente semplicità ed unitarietà di tali involucri omognei è conseguita, nelle opere più eccelse, mediante soluzioni di raffinata precisione. Le connessioni fra ossatura portante e rivestimento, fra pareti continue ed aperture, fra lastre sottili ed elementi speciali in massello, fra piano verticale e suolo diventano i temi fondanti del progetto da cui si distillano i lemmi del nuovo linguaggio dei rivestimenti dagli accenti non convenzionali.
Ne derivano superfici e figure architettoniche essenzializzate, asciutte, prive di ogni retorico riferimento alla tradizione eppure portatrici di una implicita continuità storica, di una raffinata e moderna evoluzione della concezione classica. Lungo questa direzione le opere di Giuseppe Terragni, Adalberto Libera, Luigi Moretti – per fare solo i nomi più emblematici e conosciuti – si presentano alla stagione del rinnovamento dell’architettura moderna europea con realizzazioni che valgono come autentici capolavori, capaci di parlare ancora oggi alla ricerca contemporanea.
Se l’architettura delle avanguardie europee si definisce sotto il profilo costruttivo prevalentemente attraverso intelaiature strutturali con pilastri, travature, setti parietali in calcestruzzo armato o in acciaio che assumono un valore autonomo, enucleabili all’interno degli organismi edilizi e spaziali, la cultura progettuale italiana non azzera completamente i caratteri connessi alla costruzione muraria, pur impegnandosi nell’evoluzione del muro in superficie di chiusura perimetrale.
L’introduzione della tecnologia del calcestruzzo armato non incide – se non indirettamente – sul rinnovamento dell’architettura moderna italiana in quanto il sistema a pilastri e travi non viene assunto e riproposto secondo la concezione delle avanguardie. I telai strutturali sono quasi sempre integrati da orditi murari chiudenti di tipo tradizionale in pietra o in laterizio dando vita così – nel complesso – a soluzioni costruttive di tipo composito.
Il dispositivo costruttivo tipico dell’architettura italiana degli anni Venti e Trenta (diffusosi soprattutto all’interno degli edifici finanziati dalla Stato) va così ad occupare un posto autonomo, originale ed equidistante sia dagli organismi stereotomici tradizionali (basati sulla muratura portante), sia da quelli moderni di natura tettonica (che adottano telai e scheletro strutturale di tipo lineare). (1)
Come abbiamo già evidenziato, vi è un secondo aspetto peculiare che contraddistingue la ricerca della cultura italiana, lungo lo svolgersi degli anni Trenta, legato in particolare alla concezione dello spazio architettonico. L’intensità di alcune realizzazioni è di tale livello da assumere un carattere autonomo e un valore confrontabile rispetto ai capolavori europei.
Se frequentemente nella storia contemporanea lo “spirito del tempo”, interpretato dagli uomini con eccessivo dogmatismo, ha introdotto una decisa componente deterministica al divenire dell’arte che traccia confini dai quali non è concesso uscire senza il rischio dell’esilio o dell’oblio, allora si capisce come il consacrare un unico punto di vista ad interprete autentico di un’epoca abbia potuto oscurare il talento di un grande architetto qual è Luigi Moretti.
A noi piace pensare, invece, alla co-esistenza in ogni presente di opere che condensano e solidificano in se stesse tutte le energie latenti delle tendenze artistiche egemoni dell’epoca (afferenti allo Zeitgeist di hegeliana memoria) ed opere che – meno “folgorate” dal presente – attingono all’interno dei “tempi nuovi” senza cancellare completamente il passato. Queste ultime, rifuggendo da un’adesione univoca al linguaggio artistico ritenuto come l’unica (o la più autentica) risposta ai tratti caratteristici dell’attualità, attendono spesso di essere scoperte o ri-scoperte, capite, apprezzate dallo sguardo degli uomini.
Le architetture di Luigi Moretti degli anni Trenta, differentemente da quelle di Mies e degli altri protagonisti acclamati del Moderno, riteniamo s’inscrivano in questa categoria. L’innata capacità dell’architetto romano di avvicinarsi alle preesistenze storiche – di viverle intensamente, soprattutto – lo porta a sviluppare un rapporto istintivo, che annulla il tempo e le sue contingenze per far emergere i nuclei fondativi dell’architettura: spazialità, costruzione, superfici. L’attitudine a proiettare l’essenza del passato sul presente sottoponendola al confronto con le ricerche contemporanee, di cui è un sottile e critico conoscitore, gli consente di proporsi come personalità poliedrica e complessa del panorama dell’architettura moderna italiana.
Nei primi anni Trenta, quando il dibattito culturale trainato dall’azione delle avanguardie europee cresce di intensità spingendo i giovani ed emergenti progettisti italiani ad uscire allo scoperto, a confrontarsi con il linguaggio e le tecniche del Moderno, ritroviamo Moretti nella Casa del Balilla di Trastevere (1932-1937) a saggiare le potenzialità della struttura a telaio in calcestruzzo esplicitandola negli impaginati di facciata e valorizzando sequenze spaziali interne, fluide, sia pur con vuoti distinti dati in concatenazione. È l’esplorazione del nuovo universo figurativo.
A questo “saggio ricognitivo” nel territorio del Moderno corrisponde, negli stessi anni, la messa a punto di una linea più personale di mediazione fa accettazione di istanze contemporanee e decantazione del linguaggio di matrice classica dell’architettura. Tale percorso conduce Luigi Moretti – giovanissimo – ad intuizioni precoci, ad opere di altissima qualità e raffinatezza fra cui emerge, come un capolavoro, la Casa delle Armi (1933-1936), sede dei corsi dell’Accademia della scherma a Roma, alle pendici di Monte Mario nell’area meridionale del Foro Mussolini.
L’edificio si presenta alla città articolato volumetricamente secondo una strutturazione ad L, con corpi distinti collegati da un percorso in quota su due livelli. Il primo, completamente chiuso verso il viale nord-sud del Foro, accoglie la grande biblioteca a doppia altezza affacciata su di una galleria per la lettura ed illuminata da una grande superficie vetrata a tutt’altezza aperta verso il paesaggio del Foro. In corrispondenza dell’angolo, a cerniera fra i due volumi, la composizione architettonica mette in forma una elegante figura volumetrica ellittica destinata alla sala dei ricevimenti. Nel secondo corpo di fabbrica, perpendicolare al primo, trovano posto la grande Sala d’Armi (con superficie libera di 45×25 m per l’attività agonistica di 160 atleti), i servizi di spogliatoio e di doccia distribuiti su tre livelli affacciati su una galleria e i servizi particolari localizzati nel seminterrato.


Casa delle Armi a Roma (1933-1936) di Luigi Moretti. Sezione.

Moretti sottopone la composizione dell’opera ad un trattamento riunificante e rigoroso; in particolare assegna un’altezza costante ai due volumi (ricongiunti in quota da una soletta) e poi li “modella” attraverso una configurazione regolare, stereometrica sfruttando un rivestimento avvolgente in marmo statuario venato di Carrara. La “scorza” marmorea omogenea del rivestimento prosegue, poi, grazie all’impiego di marmo bianco Carrara, attraverso scalee poste alla base dei volumi a saldarsi al suolo dei piazzali, della grande vasca d’acqua, del pavimento esterno. Tutto appare come un ininterrotto blocco monolitico di marmo, pura geometria stereotomica. Raffinatissimo è il trattamento delle superfici esterne per le quali l’architetto romano produce dei disegni esecutivi accuratissimi con la repertorizzazione formale e dimensionale delle lastre e dei numerosi pezzi speciali.
Se valori d’interni, dalle fluide ed eleganti prospettive, già si colgono nel corpo della Biblioteca, è nella Sala d’Armi che lo spazio lievita, fluttua sotto la modulazione della luce e la compressione della materia.
Nella grande sala, ottenuta grazie ad una soluzione strutturale ingegnosa impostata su due mensole giganti in calcestruzzo armato (con sezione parabolica di diversa altezza e portata, contrapposte e completamente indipendenti), si è accolti, con stupore ed emozione, in uno spazio non “cubico” e strettamente unitario. Uno spazio denso, stabilizzato nel suo monumentale “stampo cavo” le cui superfici continue appaiono ferme e leggiadre grazie ad una modulazione dei flussi luminosi che “accarezzano” ogni parte del volume interno. La luce, materia essa stessa e forza disvelatrice dello spazio, penetra nella grande Sala delle Armi dall’alto, obliquamente, unidirezionata, attraverso l’apertura longitudinale ottenuta fra le due estremità delle mensole strutturali, diffondendosi radente lungo le superfici curve lisce di stucco bianco per poi rischiarare il piano pavimentale in marmo venato di Carrara al cui cntro insiste la pedana in linoleum.
Uno spazio unitario, solido, eloquente inscritto nella migliore tradizione dell’architettura spaziale italiana. Alla concezione di uno spazio completamente nuovo, di “rottura” (fluente, instabile, “debordante”, fatto di sfondamenti e trasparenze) alla maniera di Mies, Luigi Moretti oppone una visione aulica del vuoto, per certi versi retrospettiva, eppure sostanzialmente moderna fatta di atmosfere dense ed avvolgenti dove lo spazio – espanso monumentalmente nelle due dimensioni – vale per se stesso, senza cercare nell’altrove la propria ragione di essere. (2)
Tutta l’opera architettonica di Luigi Moretti degli anni Trenta ci sembra persegua una strategia ben precisa: usare gli strumenti della ricerca moderna per ritornare a confrontarsi con il retaggio del passato mantenendo, alla fine, viva una concezione dell’architettura solida, pacificata nei volumi interni, resistente alle scosse del tempo, alle oscillazioni del gusto e alla stessa disattenzione degli uomini.
Soffermandoci a riflettere oggi sullo stato di trasformazione sostanziale e di degrado in cui versa, da decenni, il capolavoro di Luigi Moretti – e dell’intera stagione del Moderno italiano – tenuto ancora in una assurda segregazione all’uso e alla fruizione pubblica, per contrasto, il nostro pensiero si è ricongiunto alla lungimiranza della cultura contemporanea spagnola che, invece, in assenza della tangibile realtà del Padiglione di Barcellona di Mies distrutto a pochi mesi dalla conclusione dell’Esposizione, ne ha promosso qualche decennio fa una fedele ricostruzione, riconsegnandola alla collettività internazionale e ai processi di conoscenza e di godimento estetico.
Ci auguriamo che i recenti proponimenti politici e i relativi protocolli istituzionali riportino la Casa delle Armi allo stato d’origine, restituendole lo splendore dei volumi e il fascino dei suoi nitidi spazi interni, obliterati, prima, da una storia dell’architettura tendenziosamente “ideologica” e, poi, da una cultura di Stato disinteressata ai valori dell’architettura contemporanea.”(2)

Alfonso Acocella

(*) Il brano rieditato è tratto dall’Introduzione “Tempo lineare, Tempo circolare” pp. 13-15 del volume Alfonso Acocella, L’architettura di pietra, Firenze, Lucense-Alinea, 2004, pp. 624.

(1) Si devono a Sergio Poretti i primi ed approfonditi studi sui caratteri costruttivi e formali dell’architettura moderna italiana fra le due guerre mondiale con particolare riferimento alle nuove applicazioni dei materiali lapidei. Al riguardo si vedano: Progetti e costruzione dei palazzi delle Poste a Roma 1933-1935, Roma, Edilstampa, 1990, pp. 246; “Le tecniche costruttive negli anni Trenta tra modernismo ed autarchia. Una nota sulla Casa del Fascio”, pp. 307-320, in Maristella Casciato et al. (a cura di), 150 anni di costruzione edile in Italia, Roma, Editalia, 1992, pp. 567; La Casa del Fascio di Como, Roma, Carocci, 1998, pp. 130. Di più recente pubblicazione è lo studio di Federica Dal Falco, Stili del Razionalismo. Anatomia di quattordici opere di architettura, Roma, Gangemi Editore, 2002, pp. 531.

(2) Sulla Casa delle Armi si vedano il dettagliato e puntuale articolo di Plinio Marconi, “La Casa delle Armi al Foro Mussolini in Roma”, Architettura fascicolo VIII, 1937, pp. 435-454 e la recente monografia di Roberta Lucente, Casa delle Armi al Foro Italico, Torino, Testo e immagine, 2002, pp. 93. Sull’opera generale dell’architetto romano si veda: Federico Bucci e Marco Mulazzani (a cura di), Luigi Moretti. Opere e scritti, Milano, Electa, 2000, pp. 226.

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