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9 febbraio 2010

Pietre d`Italia

LA PIETRA SERENA NEL TEMPO
Una storia fatta di popoli e luoghi

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Cave a cielo aperto sul Monte Ceceri (Fiesole) in un’immagine d’epoca degli inizi del Novecento (Archivio Storico dl Comune di Fiesole, FI300)

Riveggo le cave di fronte, in attività come allora, le cave della tua pietra serena, Firenze.1
È con le parole di Bruno Cicognani, scrittore verista toscano, che vogliamo intraprendere un nuovo viaggio attraverso l’utilizzo della pietra serena nel corso della storia. Un viaggio virtuale che tenterà di indagare i processi culturali che hanno contribuito al formarsi di un legame inscindibile tra la storia di un popolo e quella delle risorse della sua terra, che tenterà di comprendere la scelta di un determinato litotipo quale segnale di riconoscimento dell’identità di un territorio, che tenterà di rileggere il linguaggio parlato da questo materiale attraverso i secoli.
A partire dal Rinascimento fino ai primi del Novecento, la pietra serena è stata infatti uno dei principali materiali utilizzati dai protagonisti della storia dell’arte e dell’architettura del territorio fiorentino; le tappe di questo viaggio saranno quindi dedicate alla rilettura delle loro opere attraverso una nuova attenzione nei confronti del ruolo assunto da questa pietra nella loro realizzazione. A dimostrazione della rilevanza culturale rappresentata dal permanere dell’utilizzo di questo materiale nel campo produttivo contemporaneo, saranno inoltre individuate le tipologie artistico-architettoniche che hanno accompagnato lo sviluppo di una tradizione artigianale di cui il territorio fiorentino e la figura dello scalpellino si sono resi protagonisti.

Pietra e cave storiche
Detta “macigno” piuttosto che “pietra serena”, probabilmente a causa del suo colore azzurro come il cielo, questa arenaria di origine sedimentaria-torbiditica ha avuto da sempre un indissolubile legame con la città di Firenze e i territori a questa limitrofi. Ormai cavata quasi esclusivamente dai rilievi di Firenzuola, in quel territorio detto della Romagna Toscana, a partire dall’antichità e fino agli anni Sessanta del Novecento veniva estratta dalle montagne addossate alla conca della città. Sia a nord che a sud di Firenze, troviamo infatti rilievi formati da arenaria caratterizzata da grana più o meno fine. L’arenaria “macigno” o “macigno del Chianti”, a grana medio-grossa, si trova a sud e ad ovest dell’agglomerato urbano, nelle località di Gonfolina, Carmignano, Montebuoni e Tavarnuzze. L’“arenaria di Monte Modino”, a grana medio-fine, affiora invece nelle località settentrionali di Fiesole, Settignano e Vincigliata – Monte Ceceri.2

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Pianta schematica della piana di Firenze e Prato (tratta da: Francesco Rodolico, Le pietre delle città d’Italia, Le Monnier, Firenze, 1953, p. 243)

A sud di Firenze, lungo la valle della Greve e verso ovest, nei pressi di Signa, in corrispondenza della confluenza del torrente Ombrone con il fiume Arno e di quella strettoia detta Gonfolina che separa il Valdarno superiore da quello inferiore troviamo, ormai inattive, numerose cave di pietra serena. A cielo aperto ma con frequenti prosecuzioni sotterranee conosciute come “cave fitte” o “latomie”, queste cave risalgono in parte all’epoca medioevale ma, in maniera più frequente, al periodo rinascimentale.3
A partire dal Quattrocento, la crescente richiesta di questo tipo di pietra e la vicinanza di questa zona al fiume Arno, per secoli utilizzato come via di comunicazione tra Firenze e Pisa, porta all’apertura di numerosi siti estrattivi. La qualità del materiale e la facilità del trasporto incentivano la scelta di queste cave per la richiesta di elementi architettonici monolitici da parte dei cantieri di entrambe le città. A Pisa, viste le scadenti caratteristiche dell’arenaria macigno presente presso la vicina località di Filettole, la pietra serena utilizzata proviene quasi esclusivamente da questa zona, tanto da essere generalmente conosciuta come “pietra gonfolina”.4
Tuttavia, la diminuzione della disponibilità di manodopera, insieme alla necessità di materiale più facilmente lavorabile oltre che più economico e adatto alla lavorazione industriale portano, alla metà degli anni Sessanta del Novecento, alla definitiva chiusura di queste cave.

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Cava del Braschi, Monte Ceceri

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A settentrione di Firenze si trova invece la pietra serena più utilizzata nei cantieri storici della città; si tratta di quella pietra cavata dal “paesaggio fiesolano” che Cicognani descrive come crudo lucido violento, decisamente allegro, decisamente tragico: potente di realtà e di sogno.
Di grana più fine e uniforme rispetto a quella della Gonfolina, la pietra di Fiesole e di Monte Ceceri, oggi divenuto “Parco”, è presente nella maggior parte dei monumenti rinascimentali fiorentini.5 Utilizzata fin dall’epoca degli etruschi, questa inizia ad essere cavata in maniera organizzata a partire dal Duecento avviandosi a divenire la base del sistema economico e sociale della zona. Nel corso del Quattrocento, la maggior richiesta di questo materiale porta all’apertura di cave anche nella valle del Mugnone, a Vincigliata e a Settignano.

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Latomia sul Monte Ceceri

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Una pietra di alto pregio si trova nella valle della Mensola, nei pressi di Maiano; Vasari la ricorda come la “pietra del fossato” e la cava è conosciuta come “cava delle colonne”. La varietà, formata da elementi clastici uniformi e di misura ridotta e caratterizzata da elevate caratteristiche meccaniche, è detta “sereno gentile”; utilizzata da Brunelleschi nelle chiese di Santo Spirito e di San Lorenzo e da Michelangelo nella Biblioteca Laurenziana, è particolarmente adatta alla modellazione di sculture ornamentali e colonne portanti.
Tuttavia, nonostante il fatto che il naturalista settecentesco Targioni Tozzetti, nelle sue “Relazioni d’alcuni viaggi fatti in diverse parti della Toscana” scriva che la pietra serena di Fiesole si continuerà a cavare finché durerà il mondo, la seconda metà del Novecento vede la chiusura anche di queste cave.

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Veduta aerea di alcune cave a nord di Firenzuola

A sopravvivere all’avvento della produzione industriale e all’acquisizione di manodopera da parte dell’industria tessile pratese è il territorio di Firenzuola. Probabilmente a causa della lontananza dalla zona urbanizzata di Firenze, della cospicua disponibilità di materia prima e della modernizzazione delle tecniche di estrazione e lavorazione utilizzate, Firenzuola rappresenta, oggi, l’unico comparto industriale che si occupa di pietra serena sul territorio nazionale.
Estratta in maniera sporadica fin dall’antichità, a partire dagli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento la pietra serena di questa zona diviene protagonista di un’attività allargata e costante. I 5000 mc di pietra cavati nel 1965 divengono, nel corso di pochi decenni, circa 50.000, tanto da acquisire ruolo identitario del territorio ospitante, dal 2002, il “Museo della Pietra Serena”, inserito all’interno del più ampio “Museo Diffuso” del Mugello, Alto Mugello e Val di Sieve.

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Cava di pietra serena nei pressi di Firenzuola

Un materiale antico
Se la pietra serena viene identificata da Cicognani come “la pietra di Firenze”, capace di produrre echi di lontani ricordi di un’infanzia tardo-ottocentesca, per comprendere appieno la trasformazione in assioma della corrispondenza tra questa materia e il suo territorio, appare tuttavia indispensabile risalire ad epoche ben più remote. Popoli come gli etruschi, i romani, i longobardi, avevano infatti già compreso le potenzialità di questa risorsa anticipandone il successo quattrocentesco che, a Firenze, la vede eletta materia capace di dare forma tangibile ai nuovi principi del Rinascimento.

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omba di Montefortini nei pressi di Artimino (foto Marco Becagli)

Nel VI secolo a.C, la civiltà etrusca utilizza la pietra serena già in maniera sistematica. Non è un caso che molte delle antiche cave, sia a nord che ad ovest della città, sorgano a ridosso di alcuni dei più importanti siti dell’Etruria settentrionale, come Artimino e Fiesole. A testimonianza dell’ampio utilizzo della pietra estratta nelle cave limitrofe e della bravura nel lavorarla da parte di questa antica civiltà troviamo i possenti blocchi lapidei formanti le mura fiesolane e le numerose lastre squadrate presenti nei siti tombali: la porta di chiusura della tomba di Montefortini è in arenaria macigno come alcune parti della tomba di Boschetti, della necropoli di Prato Rosello e della sepoltura di Grumulo situata sopra le cave della Gonfolina.
Nel I secolo a.C. i romani la utilizzano nell’edilizia pubblica affiancandola spesso al marmo; ma successivamente e fino all’XI secolo, la troviamo impiegata solo in alcune tombe longobarde e nell’edilizia minore dei borghi. È con la costruzione della Cattedrale di Fiesole, risalente al 1030 circa e ampliata dal 1200, che la pietra serena torna al centro di una vera tradizione artigianale che raggiungerà il suo massimo splendore circa tre secoli dopo.
A partire dall’antichità fino all’epoca contemporanea, le tecniche di estrazione e di lavorazione si affinano gradualmente. Nell’antichità l’attività del cavatore è prevalentemente manuale e solo in tempi più recenti si accompagna all’utilizzo dell’esplosivo. Per lungo tempo, di conseguenza, le cave attive sono quelle dove gli strati qualitativamente migliori appaiono scoperti in natura; il poco materiale di copertura può essere rimosso con pale, picconi e marre.6 L’estrazione, effettuata tramite il massimo sfruttamento delle naturali discontinuità della roccia, avviene tramite la tecnica della “fitta” o quella della “formella”, entrambe basate sull’utilizzo di cunei e tronchi di legno che, bagnati e forzati, provocano il distacco del pezzo. Questo viene lavorato, almeno per la prima sbozzatura, sul piazzale di cava con una serie di strumenti, corti o a manico, che vengono utilizzati in maniera più o meno costante attraverso i secoli.7

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Scalpellini al lavoro presso le cave di Maiano (Archivio Storico dl Comune di Fiesole, FI306)

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Gli assoluti protagonisti di questi luoghi quasi surreali rimangono per secoli gli scalpellini, uomini che alla pietra dedicano l’intera vita. Il mestiere dello scalpellino, dal latino “scalpere”, grattare, incidere, tagliare, diviene nel corso dei secoli, nelle zone di lavorazione della pietra e in particolare nei territori di Fiesole e Settignano, un modello culturale coeso capace di tramandarsi di padre in figlio e di rappresentare l’identità sociale di un popolo.
Gli scalpellini si dividono tra capomastri e garzoni: i primi sono i proprietari o gli affittuari delle cave e delle botteghe sotto le cui dipendenze lavorano i secondi. Lo scalpellino lavora il blocco di pietra secondo una vera e propria arte del tagliare e modellare, assumendo allo stesso tempo il ruolo di tagliatore, incisore, ornatista e decoratore. Tramanda il proprio mestiere alle nuove generazioni insegnando la maestria dell’estrarre la pietra e del lavorarla nella sua espressione più alta, attraverso il ritmico picchiettio di subbie, scalpelli, martelline e bocciarde capaci, nelle sue mani, di trasformare il pezzo in opera d’arte. Il suo è un mestiere antico, che se ormai appartiene ad un passato sempre più lontano, merita di essere ricordato, studiato e raccontato nel tentativo di non perderne la preziosa traccia, senza la quale il patrimonio lapideo tramandatoci dal passato non potrebbe essere compreso nella sua pienezza.8
La figura dello scalpellino e la sua arte ci accompagneranno in questo viaggio attraverso la riscoperta delle opere in pietra serena che hanno partecipato al formarsi della storia dell’architettura, dell’arte, del design e dell’arredo urbano del territorio fiorentino aiutandoci a comprendere, attraverso una chiave di lettura nuova, quale sia stato il processo produttivo e umano, oltre che culturale, che sta alla base di alcuni dei più importanti simboli della storia fiorentina.

di Sara Benzi

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Comune di Firenzuola
Le cave storiche di pietra serena a Firenze
Casone

Note
1 B. Cicognani, L’età favolosa, Garzanti, Milano, 1940, p. 494.
2 Per un approfondimento sul tema si veda: Francesco Rodolico, Le pietre delle città d’Italia, Le Monnier, Firenze, 1953; Daniela Lamberini, a cura di, Le pietre delle città d’Italia – Atti della Giornata di Studi in onore di Francesco Rodolico, Le Monnier, Firenze, 1995; Alberto Bartolomei, Franco Montanari, a cura di, Pietra serena – Materia della città, Aida, Firenze, 2002; Luigi Marino, a cura di, Cave storiche e risorse lapidee – Documentazione e restauro, Alinea, Firenze, 2007.
3 Sebbene l’estrazione della pietra vi esistesse già intorno al V secolo a.C., i primi riferimenti documentari che citano l’esistenza delle cave della Gonfolina risalgono al 1124 e al 1269, come testimoniano i naturalisti Giovanni Targioni Tozzetti ed Emanuele Repetti, rispettivamente in: Relazioni d’alcuni viaggi fatti in diverse parti della Toscana, (Stamperia granducale per Gaetano Cambiagi, Firenze, 1768-1777) e Dizionario geografico fisico storico della Toscana, (coi Tipi di Gio. Mazzoni, Firenze, 1846).
4 L’incremento dell’attività estrattiva, sebbene avvenuto a fasi alterne porta, all’inizio del Novecento, alla presenza di circa sessanta cave attive dislocate a nord e a sud del corso del fiume.
5 Il Parco di Monte Ceceri, con la sua superficie di 44 ettari, nel 2001 è stato riconosciuto dalla Regione Toscana come “Area Naturale Protetta”. Questa, oggi attraversata da percorsi turistici comprendenti alcune delle antiche antiche cave ormai inattive, è il risultato di un’opera di rimboschimento e manutenzione cominciata a partire dal 1929 e proseguita, a fasi alterne, durante tutto il Ventesimo secolo.
Per un approfondimento sul tema si veda Elena Maria Petrini, a cura di, Il Magno Cecero – Il Parco della pietra serena a Fiesole, guida alla mostra tenutasi nella Palazzina Mangani dal 23 novembre al 9 dicembre 2001 con il patrocinio del Comune di Fiesole, Firenze, Polistampa, 2001.
6 I livelli migliori vengono detti “banditi” in quanto cavati solo con il permesso governativo (bando) o per opere pubbliche.
7 Per un approfondimento sulle tecniche di estrazione della pietra serena e sugli strumenti e le tecniche utilizzati si veda Matti Kalevi Auvinen, L’arte lapidea a Settignano: arnesi, opere e documenti, catalogo della mostra tenutasi a Settignano tra 20 maggio e il 17 giugno 2001, Settignano, Vannella, 2001.
8 Per un approfondimento sul tema si veda: Carlo Salvianti, Mauro Latini, La pietra color del cielo – Viaggio nelle cave di pietra serena del Montececeri, Minello Sani, Firenze, 1988; Giorgio Carli, La pietra di Firenzuola – Cultura manuale e architettura popolare, Giorgi & Cambi Editore, Firenze, 1989; Francesco Mineccia, “Il monopolio della pietra”, in La pietra e la città – Famiglie artigiane e identità urbana a Fiesole dal XVI al XIX secolo, Venezia, Marsilio, 1996, pp. 177-234.

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2 febbraio 2010

Design litico

Grass bench

English version

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Erba, pietra e acqua: dettaglio della panca Grass Bench, disegnata da Philippe Nigro per Pibamarmi. (ph. Giovanni De Sandre)

«Intorno alla casa del signor Palomar c’è un prato. Non è quello un posto dove naturalmente ci dovrebbe essere un prato; dunque il prato è un oggetto artificiale, composto di oggetti naturali, cioè erbe. Il prato ha come fine di rappresentare la natura, e questa rappresentazione avviene sostituendo alla natura propria del luogo una natura in sé naturale ma artificiale in rapporto a quel luogo. […] Il prato è costituito di dicondra, loglietto e trifoglio. Questa la mescolanza in parti uguali che fu sparsa sul terreno al momento della semina. La dicondra, nana e strisciante ha presto avuto il sopravvento: il suo tappeto di foglioline tonde e morbide dilaga, gradevole al piede e allo sguardo. Ma lo spessore del prato lo danno le lance affilate del loglietto, se non sono troppo rade e se non le si lascia crescere troppo senza dargli una tagliata. Il trifoglio spunta irregolarmente, qua due ciuffi, là niente, laggiù un mare […].
Il prato per fare la sua figura deve essere una distesa verde uniforme: risultato innaturale che naturalmente raggiungono i prati voluti dalla natura. Il signor Palomar sta strappando le erbacce accoccolato sul prato. Un dente-di-leone aderisce al terreno con un basamento di foglie dentate, fittamente sovrapposte; se si tira il gambo, questo ti resta in mano mentre le radici permangono confitte nel terreno. […] Quando si comincia con lo sradicare una gramigna, subito se ne vede spuntare un’altra un po’ più in là, e un’altra, e un’altra ancora. In breve, quel lembo di tappeto erboso che sembrava richiede solo pochi ritocchi, si rivela una giungla senza legge», (Italo Calvino, Palomar, Torino, Einaudi, 1983, pp. 34-36).

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Dettaglio della panca Grass Bench, disegnata da Philippe Nigro per Pibamarmi. (ph. Giovanni De Sandre)

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Il prato del signor Palomar ci consegna l’idea di una natura antropizzata multiforme e complessa, naturale e artificiale al contempo, protagonista della nostra quotidianità come teatro dell’eterna lotta tra regola ed eccezione, tra realtà antitetiche pronte a disputarsi il governo sulle forze vitali in continua rigenerazione. Oggi più che mai le norme primigenie della biosfera e i modelli culturali dell’uomo entrano in un rapporto dialettico, a tratti drammaticamente problematico, e la nostra esigenza di riacquistare un rapporto di vicinanza e confidenza con la natura diventa sempre più urgente ed importante. Tale bisogno si manifesta anche nel proliferare di un design che tenta di catturare presenze viventi del regno vegetale da sovraimporre o da incastonare in oggetti d’uso o di arredamento, perpetuando l’antica interazione tra uomo e natura fatta di appartenenza, complicità, dominio.
La grande panca litica Grass Bench è un oggetto pensato per portare un pezzo di natura – o meglio della rappresentazione di tale natura, ordinata in apparenza, in realtà inquieta e caotica – negli spazi urbani, o all’interno dei luoghi dell’abitare contemporaneo. La seduta, di recente firmata da Philippe Nigro per Pibamarmi e in mostra allo spazio Monocromo durante il prossimo MADE Expo, si offre infatti allo sguardo e alla fruizione come un vassoio orlato di superfici in pietra, a contenere una zolla erbosa da osservare, toccare, curare; o sulla quale camminare o sdraiarsi.
La pietra è grigio-azzurra, liscia, setosa al tatto, inanimata; il prato è di un verde uniforme, è compatto e di spessore costante… ma è vivo e anche noi sappiamo, come Palomar, che ben presto – se lasciato libero di crescere – il prato di Grass Bench vegeterà, vincolato solo dal bordo lapideo, perdendo l’iniziale omogeneità per trasformarsi finalmente in una proliferazione spontanea di specie vegetali aggregate.

di Davide Turrini

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Philippe Nigro
Pibamarmi

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1 febbraio 2010

Letture

Massimo Iosa Ghini – da Designer ad Architetto

Massimo Iosa Ghini – da Designer ad Architetto
Aldo Colonetti, François Burkhardt, Gillo Dorfles,
Editrice Compositori, Bologna 2005
197 pagine, ill.,
prezzo: 40,00 €
testo in italiano con traduzione in inglese

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Il pensiero di Massimo Iosa Ghini, intellettuale “a tutto tondo” di formazione designer e progettista architettonico – in breve, “umanista” nel senso più completo del termine – viene percorso ed esplorato in questo libro ben strutturato ed esaustivo, in cui al contributo iniziale di tre figure di spicco del panorama culturale internazionale (Colonetti, Burkhardt e Dorfles) segue un apparato ben documentato ed efficacemente illustrato delle opere del maestro bolognese.

Dal “primo amore” per il fumetto e dalle suggestioni aerodinamiche e futuristiche del “bolidismo” degli inizi, Iosa Ghini ha intrapreso nel tempo un percorso che lo ha condotto a maturare una visione di progetto “trasversale”, concepito per una società in movimento e in continua evoluzione, in cui design e progetto architettonico si arricchiscono a vicenda, pure nelle loro differenze.

Gli autori delineano un quadro puntuale dell’approccio culturale di Iosa Ghini riconoscendone il carattere assolutamente unico e personale, dall’epoca della formazione universitaria nell’ animata Firenze degli anni ’70 ai tempi in cui si è confermato come uno dei più attivi protagonisti del rinnovamento del design italiano.
Colonetti riscontra nell’opera di Iosa Ghini, oltre a un visibile talento figurativo, una vivace tensione a piegare l’”utile” al “dilettevole” interpretando le esigenze del mercato e della committenza, senza però rinunciare a un forte vigore espressivo, alle proprie radici culturali, a un’idea di spazio flessibile concepito come un “racconto”. Burkhardt rileva come, affrancandosi dai dictat del design classico, dagli anni ’80 Iosa Ghini abbia contribuito a “liberare” il linguaggio del design attraverso l’autonomia formale e l’ironia, rivolgendosi non solo alle esigenze funzionali ma anche sociali, antropologiche e psicologiche dell’utenza. Dorfles infine legge nella sinuosità del disegno, nella vivacità cromatica e nella fantasiosità del lavoro di Iosa Ghini un’ occasione non solo per connotare l’opera con grande energia espressiva ma anche per affrontare con elevata responsabilità operativa temi di natura tecnica e funzionale, al di là di qualsiasi esasperazione iperrazionalista.

Segue l’illustrazione descrittiva e iconografica, accuratamente dettagliata, di alcune delle opere più significative di Iosa Ghini, in cui emergono gli aspetti di forte caratterizzazione linguistica, dal dinamismo delle forme arricchite da potenti contributi cromatici alle visioni di spazialità flessibili e aperte, nell’aspirazione a perseguire un progetto veramente “libero” e incondizionato da presunte etichette di stile, fervidamente immaginifico ma sempre e comunque a misura dell’Uomo, delle sue esigenze e delle sue aspirazioni.

Chiara Testoni

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29 gennaio 2010

Letture

Sostenibile ma bello, Progetti di Iosa Ghini Associati

Sostenibile ma bello, Progetti di Iosa Ghini Associati
A cura di Maurizio Corrado
con testi di Stefano Casciani, Rita Finzi, Carlo Forcolini, Roberto Marcatti, Andrea Margaritelli, Fabio Novembre, Luigi Prestinenza Pugliesi, Mosé Ricci, Domenico Sturabotti, Matteo Thun
Editrice Compositori, Bologna 2009
101 pagine, ill.,
prezzo: 20,00 €
testo in italiano con traduzione in inglese

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Il libro “Sostenibile ma bello” a cura di Maurizio Corrado è un bel contributo a una riflessione critica sul tema della vexata quaestio che ha arroventato le pagine della storia dell’architettura e del design fino ad oggi e che trova origine nell’”epica” conflittualità tra Estetica e Funzionalismo.

Con un approccio pacato ma convincente, il libro veicola l’attenzione del lettore sul tema della necessità, ormai irrinunciabile nella progettazione contemporanea “dal cucchiaio alla città”, di pervenire a un confronto equilibrato e propositivo tra ansia creativa e sostenibilità ambientale.
Se da un lato la solida eredità del design italiano suggerisce una forte pulsione verso la ricerca della “bellezza” come obiettivo progettuale prioritario, dall’altro il concetto di “sostenibilità” pare invece evocare una deterministica prevaricazione della funzione sulla forma e una certa avversione verso qualunque espressività artistica: al di là di qualsiasi pregiudizio culturale o sterili etichette ideologiche, il libro propone invece la ferma convinzione che né la forma fine a sé stessa né la tecnologia auto referenziata possano ritenersi sufficienti a perseguire un processo compositivo adeguato alle istanze e alla necessità del mondo odierno.

A supportare questa tesi, nella parte I del libro sono proposti, oltre a quello del curatore, i contributi di alcune delle voci più brillanti del panorama culturale italiano e internazionale. Il tema della riscoperta della natura (Casciani) e dell’impiego di materiali naturali di alta ispirazione evocativa (il vetro, Novembre; il legno, Margaritelli), la doverosa presa di coscienza della limitatezza delle risorse naturali (Marcatti) e il valore democratico della bellezza (Sturabotti), l’ energia creativa legata alle opere dell’umano intelletto (Prestinenza Pugliesi) e la vocazione “ecologica” dell’architettura (Thun), sono solo alcune delle suggestioni proposte che dichiarano l’avvento di una nuova sensibilità operativa in materia di architettura e design.

Nella parte II del libro viene esplorata, attraverso testi concisi ma esaustivi e immagini dall’efficace taglio fotografico, l’opera dell’architetto e designer Massimo Iosa Ghini, in cui si coglie limpidamente come forma, funzione e sensibilità ecologica possano mirabilmente coesistere valorizzandosi reciprocamente in un prodotto depositario di un elevato valore formale e al contempo pienamente sostenibile da un punto di vista ambientale.

In particolare, attraverso l’illustrazione di opere prescelte, il libro pone in luce alcuni dei più significativi principi ispiratori dell’approccio culturale e ideativo del maestro bolognese.
La considerevole capacità interpretativa delle potenzialità espressive dei materiali (Esedra Nice Hotel, Nizza), la forte sensibilità ecologica (New York Residence, Budapest; case unifamiliari, Nicosia; circolo del Ministero degli Affari Esteri, Roma), l’evidente tensione poetica riscontrabile nella mutua integrazione tra architettura ed “elemento vegetale” (Busstop, Hannover; parcheggio giardino, Roma; installazione per Interni Design Energy, Milano; People mover, Bologna), sono solo alcuni degli aspetti del lavoro di Iosa Ghini che rivelano come, attraverso una visione lucida e consapevole del progetto nella sua complessità, gestualità artistica e competenza tecnica, insieme, possano realmente concretizzare nell’architettura e nel design un perfetto equilibrio tra opera d’ingegno e responsabilità ecologica, tra “artificio” e “natura”.

Chiara Testoni

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25 gennaio 2010

Pietre d`Italia

Tonalite dell’Adamello

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Cava di Tonalite in località Ponte Rosso, Val di Genova (TN).

Da una delle più belle valli montane, la Val di Genova, conosciuta anche come valle delle cascate, incastonata tra l’Adamello e la Presanella, proviene un materiale lapideo unico; talmente unico da esser diventato riferimento scientifico per tutte le pietre simili del mondo e da aver dato loro il nome: la Tonalite.
Un nome mutuato dal vicino passo del Tonale, ed un aspetto molto elegante e particolare: un “granito” bianco, candido come la neve ma cromaticamente mosso da minerali neri disposti in maniera più o meno articolata a seconda della zona in cui esso è campionato, figlio di una irrequieta terra che si è fatta strada dalle viscere più profonde attraverso fratture-puzzle che hanno consentito, tra i 30 e i 40 milioni di anni fa, la risalita di una enorme quantità di magma che si è aperto un varco tra i sedimenti più superficiali sovvertendo predestinate morfologie sedimentarie e consentendo nuovi più unici ed incredibili paesaggi.

Descrizione macroscopica
Si tratta di un litotipo magmatico olocristallino, compatto faneritico e policromo poiché costituito da cristalli medio grossolani di colore nero a lucentezza vetrosa che possono raggiungere dimensioni anche sub centimetriche. Essi sono circondati da silicati chiari, sia bianchi e sia trasparenti, incolori. Localmente i minerali scuri presentano una isoorientazione. Macroscopicamente il materiale si presenta sano, non reagisce in presenza di acido cloridrico e si riga solo localmente con una lama metallica.

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Dall’alto: blocchi di Tonalite nel piazzale di cava; l’aspetto del materiale con la caratteristica tessitura puntinata; la Tonalite allo stereomicroscopio a 16 ingrandimenti. Tra il quarzo e i feldspati spiccano i minerali femici, costituiti da anfiboli e biotiti ( minerale esagonale).

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Descrizione microscopica

Litotipo olocristallino faneritico (= visibile ad occhio nudo), con grana medio grossolana: i cristalli maggiori possono infatti raggiungere dimensioni sub centimetriche. I minerali che lo compongono sono per parte subedrali/euedrali e per parte anedrali, possono cioè avere forma propria totalmente, parzialmente oppure esserne completamente privi. I costituenti della roccia sono, in ordine di abbondanza secondo stima visiva, feldspati, quarzo, biotiti, anfiboli, epidoti, clorite, apatite.
Feldspati: (47÷55%) costituiti prevalentemente da plagioclasi ed in netto subordine da feldspati s.s., entrambi di durezza 6 ÷ 6,5 secondo la scala di Mohs. Prevalentemente anedrali e in subordine subedrali essi presentano dimensioni massime pari a 2 mm. I plagioclasi si presentano localmente fratturati, e/o deformati, come si osserva dalla loro estinzione ondulata e dalla presenza di lamelle di geminazione anche esse deformate. Possono presentare inclusi bollosi e più raramente sono pecilitici. Alcuni individui sono zonati e l’andamento di tali zonature possono essere sia dirette e sia inverse. Tendenzialmente sani anche se non sono assenti individui in fase di alterazione con locali masserelle di epidoti e di opachi. Possono essere presenti rare strutture di smistamento, presenti anche come strutture coronitiche. Non è possibile determinare la corretta percentuale di molecola anortitica presente poiché le lamine di geminazione spesso sono deformate.
Quarzo: (27 ÷ 34%), durezza 7 secondo la scala di Mohs. È prevalentemente in plaghe che si presentano deformate con forte estinzione ondulata e con bordi crenulati e granulati. È localmente fratturato, e talora pecilitico in quanto può racchiudere diverse tipologie di individui sia feldspatici e sia biotitici.
Biotite: (10 ÷15%) durezza 2,5 secondo la scala di Mohs. È prevalentemente costituita da individui pecilitici che contengono cristalli di quarzo e di feldspati. Generalmente deformata, e in subordine fratturata, è solitamente riunita in nidi associata ad apatite, e quale prodotto di alterazione degli anfiboli. Localmente è in fase di cloritizzazione o con una leggera struttura coronitica. Può presentarsi isoorientata.
Anfiboli: (3%) durezza 5 ÷ 6 secondo la scala di Mohs. Pecilitici, con dimensioni massime pari a 3 mm. Sono di tipo Orneblenda. Possono presentare un aspetto localmente più o meno cribroso, quasi relitto. Sono solitamente associati alla biotite e talora in fase di cloritizzazione.
Epidoti: (3%) durezza 6 ÷6,5 secondo la scala di Mohs. Rari gli individui anedrali, essendo preferibilmente presenti come più o meno minute masserelle di epidoto ss., molto spesso collocate in coincidenza delle fratture dei feldspati.
È presente inoltre Clorite quale prodotto di alterazione di biotiti e anfiboli (1% secondo stima visiva) durezza 2 ÷ 3 secondo la scala di Mohs; Apatite come microcristalli (1% secondo stima visiva), durezza 5 secondo la scala di Mohs prevalentemente associata alla biotite; rari Zirconi e microgranulazioni di opachi diffusi all’interno di alcuni minerali.

Definizione petrografica* (secondo EN12670):
QUARZODIORITE (TONALITE) A BIOTITE ED ORNEBLENDA
(Magmatic Rocks Classification Charts)

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Aspetto della Tonalite al microscopio a luce polarizzata, nicols incrociati, 10I. Un evento deformativo sovrimposto su un cristallo, in questo caso una biotite, provoca un aspetto evanescente ed irregolare ai suoi colori di interferenza.

Tonalite dell’Adamello. Geologia
La storia della Tonalite dell’Adamello è particolarmente complessa. Localizzata nelle Alpi sud orientali, essa copre un’area di 4 fogli geologici (Breno, F 34; Monte Adamello, F 20; Tirano, F19 e Riva F35). Essa è un prodotto di origine magmatico considerato come riferentesi ad un margine continentale attivo di arco.
Il batolite che forma l’Adamello è composito, essendo stato generato da almeno quattro intrusioni magmatiche tra loro adiacenti di età differente variabile tra 42 e 30 Ma (datati per mezzo di studi geocronologici) che hanno sollevato e scardinato il basamento e la successione sedimentaria Permo Triassica già in affioramento. Questi grandi ammassi magmatici di età via via più giovane verso il nord, hanno una profondità di intrusione stimata tra i 9 e gli 11 km, la qual cosa ha comportato un relativamente rapido tempo di raffreddamento. Di composizione tonalitico-granodioritica, queste quattro distinte intrusioni sono state così denominate: 1) Batolite Re di Castello-Corno Alto; 2) Batolite Adamello Occidentale; 3) Batolite Avio-Picco Centrale; 4) Batolite Presanella con sub unità e corpi magmatici singoli secondari compresi all’interno di ogni singola unità. L’area nord orientale dell’Adamello e la zona della val di Genova mostrano inoltre una peculiarità molto particolare, e cioè la presenza di una fascia chilometrica di tonalite che si presenta strutturalmente foliato con isoorientazione dei minerali costituenti.
Il batolite dell’Adamello, massiccio igneo che risale al terziario, è un intrusione magmatica di enormi dimensioni, con una estensione di 670 km2. Esso è delimitato e confinato tra due importanti direttrici, la linea del Tonale e quella giudicariense. Esse, incrociandosi, hanno delimitato e provocato la formazione di un settore crostale del sud alpino, un “cuneo” che – circondato da materiale sedimentario che può essere fatto risalire al mesozoico e al permiano – è costituito da materiale di composizione calcalcalina di età variabile dall’ eocene all’oligocene, con una età che cala progressivamente da sud ovest verso Nord est. Le quattro intrusioni riconosciute precedentemente viste, definite Superunità, sono costituite da vari plutoni con composizione che varia da tonalitica a granodioritica corrispondente ad una tholeiite (tipo di basalto soprassaturo in silice) ricca in Mg.
La loro modificazione in seno ai diversi batoliti può essere imputabile alla probabile cristallizzazione frazionata del magma, ma anche a locale assimilazione e discioglimento della crosta che li inglobava, o a contatti netti; anche la foliazione del materiale, particolarmente visibile nella parte più orientale del batolite dell’Adamello, come in quello qui analizzato che proviene dalla Val di Genova, sembrerebbe imputabile ad una condizione genetica sulla quale si possono essere sovrimposte condizioni tettoniche più o meno localizzate e spinte.

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Carta geologica d’Italia, foglio 20, Monte Adamello.
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Le cave da cui proviene la Tonalite della val di Genova sono tre, anche se di queste, una è in fase di chiusura, ed una è una realtà prettamente artigianale. La più importante per dimensioni e potenzialità è senz’altro quella posizionata in località Ponte Rosso (cava Pedretti) che ha una previsione di sviluppo stimato in oltre 20 anni di estrazione.
Queste cave, hanno dovuto affrontare grandi spese per la stabilizzazione dei fronti estrattivi e hanno penato non poco per la loro presenza all’interno del parco naturale che ne ha dettato molto spesso tempi e modi di estrazione. Se per molti la loro presenza nel parco è un vero controsenso, non bisogna dimenticare che esse sono lì con diritto di precedenza a causa della loro antica utilizzazione; e se la cava di Ponte Rosso è stata aperta e sfruttata con continuità familiare da circa il 1960, è senza ombra di dubbio da queste cave che provengono i materiali marker storici fin dai secoli passati dell’edilizia dei paesi circostanti, della Val Rendena e delle vallate via via più lontane.

Analisi diffrattometrica a raggi X
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L’analisi diffrattometrica della Tonalite dell’Adamello è stata gentilmente eseguita da PANalytical
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Composizioni chimiche di alcune Tonaliti della Val Genova
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Valori tratti e liberamente elaborati da tab.1 G.Pennacchioni et al./ Tectonophysics 427 (2006) 171-197. Analisi geochimiche effettuate mediante fluorescenza ai raggi X col metodo Wavelength Dispersive X – Ray Fluorescence(WD-XRF).

Caratteristiche fisico meccaniche

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Valori calcolati secondo normativa europea UNI EN

Una analisi dei dati tecnici riguardanti le caratteristiche fisico-meccaniche permette di trarre queste considerazioni: il materiali ha ottime caratteristiche fisico meccaniche e, specialmente nel caso di un uso in ambiente esterno con temperature rigide, le proprietà del materiale sono tali da garantire una eccezionale risposta alle variazioni di gelo e disgelo. Infatti, come si può notare nella tabella, i valori di resistenza a flessione e compressione dopo cicli di gelo e disgelo, aumentano. Ottimo inoltre il valore di resistenza alla abrasione, essendo il materiale di composizione silicatica con rilevante percentuale di quarzo e feldspati (durezza Mohs rispettivamente di 7 e 6 ÷6.5).

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Tonalite dell’Adamello, levigata e lucidata.

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Usi e trattamenti del materiale
La Tonalite ha una “anzianità di servizio” che si perde nel tempo, che si è sviluppata attraverso l’uso sobrio della gente di montagna, per la quale il materiale deve avere mille valenze ed ottima durata. E vistane la risposta, il suo è stato un uso semplice ma ubiquitario: semplice per ovvi motivi, data la durezza del materiale che, specialmente nei tempi passati doveva essere lavorato e rifinito a mano, ubiquitario perché nei tempi passati ciò che funzionava bene veniva sfruttato con metodo, costanza, ed il più possibile.
E quindi tonalite per la costruzione di muri, mensole, pavimenti, muretti, paracarri, ma anche fontane (come non citare quella progettata dall’architetto Ettore Sottsass Jr ?), rivestimenti, per costruire e decorare palazzi, chiese, monumenti…
Gli edifici storici e tradizionali della Val Rendena sono costruiti in Tonalite. Una stratificazione di tecnologie che ha portato alla inesorabile lavorazione del materiale in modi differenti che si presentano, muti testimoni del tempo, in luoghi assolutamente unici, come nella chiesa di Santo Stefano a Carisolo, all’inizio della Val Genova, risalente al 1244 e dal 1736 chiesa cimiteriale, con gli ormai celeberrimi affreschi della danza macabra di ispirazione Medioevale, dipinta da Simone Baschenis e nel cui interno – probabilmente risalente al 1700 – acquasantiere e coperte di altari sono realizzati in tonalite.
Tutto nelle montagne circostanti parla di tonalite: muretti a secco, rivestimenti esterni, conci per edifici, chiese, lapidi, scalini, massi di protezione dei torrenti. E più passa il tempo, con una tecnologia che sta diventando sempre più perfezionata e potente ed in grado di consentire la lavorazione di materiali un tempo problematici per durezza, più aumentano le potenzialità di utilizzo di questo incredibile materiale le cui ottime caratteristiche fisico e meccaniche ne permettono l’uso un ambienti proibitivi per altri materiali sia dal punto di vista della temperatura e sia per la presenza di sostanze acide, con tutte le finiture che più possano piacere, da lucido fino a sabbiato, fiammato, o con finiture ad urto.

di Anna Maria Ferrari

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I campioni di Tonalite dell’Adamello utilizzati per l’analisi petrografica sono stati gentilmente forniti da Pedretti Graniti s.r.l.

* numero di accettazione campioni 252.

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