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31 marzo 2011

Pietre d`Italia

TRAVERTINO PIETRA ITALIANA
I luoghi e i caratteri della materia*

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Il colonnato della basilica di San Pietro in Vaticano (1659-67) di Gian Lorenzo Bernini. (ph. Alfonso Acocella)

Il nostro incipit intende, innanzitutto, rendere omaggio alla varietà e ricchezza litologica del Paese che s’irradia dalle Alpi alla lunga dorsale appenninica e agli altopiani pugliesi, riemergendo all’interno dell’orografia del tutto individuale delle Isole maggiori. Tale varietas ha offerto materiali molteplici all’azione costruttiva delle comunità ed ha contribuito a contrassegnare peculiarmente l’architettura urbana e rurale dei territori: «Anche fra le pietre che da sole improntano l’aspetto edilizio di qualche città – evidenzia Francesco Rodolico nel libro Le pietre delle città d’Italia – le differenze sono tali da colpire il viaggiatore più distratto: i calcari compatti di Trento, di Brescia, d’Assisi o di Sulmona, quelli teneri di Lecce o di Noto; il travertino di Ascoli Piceno; l’arenaria grigia di Cortona o quella giallastra di Volterra; gli gneiss di Bellinzona; il tufo vulcanico di Viterbo; la lava etnea di Randazzo. Né differenze di tanto rilievo si notano solo tra città lontane; l’accennato frazionamento geologico agisce anche sul breve spazio, differenziando città vicine, sotto questo particolare aspetto».1
La tradizione all’impiego delle pietre in architettura, com’è noto, ha registrato, soprattutto nella seconda metà del XX secolo, un forte ridimensionamento applicativo con una specializzazione d’uso che ha ricondotto spesso tali materiali alla funzione complementare di ornamentazione, sottoforma di lastre sottili per rivestimenti parietali o superfici orizzontali di calpestio.
È forse il momento – in una fase attenta a rivalorizzare le risorse nazionali ed identitarie dei territori – di riprendere a studiare i lasciti tradizionali e, insieme a questi, i modi costruttivi tecnologicamente avanzati, ricercando anche soluzioni applicative innovative.
D’altronde, salvo pochi casi, ogni regione d’Italia possiede integro, ancora oggi, un rilevante patrimonio di materiali lapidei che è pensabile poter rivalorizzare all’interno dell’architettura contemporanea, soprattutto a fronte delle nuove e potenziate tecnologie di trasformazione che investono la lavorazione della materia grezza di cava.


Cava di travertino senese a Serre di Rapolano. (ph. Alfonso Acocella)

photogallery

Oggigiorno, se si escludono i marmi, materiali di pregio che oramai individuano una categoria indirizzata prevalentemente al rivestimento ornamentale, restano di potenziale utilizzo stereotomico – a fini strutturali o quantomeno fortemente collaborativi alla costituzione degli involucri architettonici – le pietre e i graniti che si offrono attraverso una variegata caratterizzazione e distribuzione geografica. È il caso, in particolare, dei materiali lapidei correnti dell’Italia centrale e meridionale – fra cui il travertino, oggetto specifico del nostro studio – che, oltre ad essere contraddistinti da parametri di economicità e di facilità alla riduzione in conci squadrati o in masselli, posseggono considerevoli requisiti di resistenza e di buon aspetto.
La famiglia delle rocce classificate come travertini individua una categoria di litotipi abbastanza omogenea, il cui campo di variabilità e differenziazione interna è limitato a ristretti fattori di cromia e giacitura sedimentaria. Il nome d’identificazione deriva dal termine latino “lapis tiburtinus” – ovvero “pietra di Tibur”, l’attuale Tivoli vicino Roma, dove è rinvenibile uno dei principali e più antichi giacimenti di questa pietra – che con “corruzione” lessicale, avvenuta in epoca medioevale, è stato tramandato come travertino. In particolare, le località di escavazione che hanno alimentato la costruzione di tanti edifici monumentali di Roma antica, lungo un arco cronologico di oltre venti secoli, sono ancora attive e si concentrano nei Comuni di Tivoli e di Guidonia-Montecelio dove operano una trentina di cave; l’approvvigionamento ininterrotto della materia da tali siti ha fatto scomparire quasi completamente le tracce delle lavorazioni più antiche.
Barco e Fosse sono i luoghi specifici dove si estrae il travertino romano. La strada Tiburtina divide le due aree di escavazione storica: quella a sud, il Barco (nel Comune di Tivoli) da cui proviene gran parte del materiale litico impiegato per gli edifici della Roma dei Cesari; quella settentrionale, Fosse (Comune di Guidonia-Montecelio) dove è stata estratta la pietra per tutte le grandi opere della Roma papale dal XVI secolo in poi; basti qui richiamare il monumentale colonnato della basilica di San Pietro e la scalinata di Trinità dei Monti.
Le dimensioni e la vastità di tali escavazioni danno l’idea dell’importanza conferita al travertino, a partire dal I sec. a.C. quando tale litotipo assurge al rango di “materiale rappresentativo” dell’architettura imperiale, dopo i secoli repubblicani che avevano visto l’impiego di pietre meno resistenti e durevoli (tufo, peperino, pietra gabina). Tali impressionanti tracce di escavazione richieste dalle fabbriche monumentali di Roma nei secoli sono evidenziate da Giuseppe Cozzo: «La maggior cava di travertino sfruttata dai romani è quella detta del Barco, da cui si estrae una pietra molto compatta e, perciò, di lavorazione molto laboriosa. L’ipotesi che essa sia stata, se non l’unica, certo la principalissima esercitata dai romani, è avvalorata dalla sua enorme ampiezza. Il senatore Lanciani, che ha avuto l’occasione di studiarla particolarmente, ne ha misurato la lunghezza tra le opposte pareti a picco in oltre due chilometri e mezzo; la sua superficie raggiunge i cinquecentomila metri quadrati ed il materiale estratto corrisponde a circa cinque milioni e mezzo di metri cubi di travertino».2
Da sempre le qualità tecniche ed estetiche di questa pietra hanno reso conveniente e di effetto il suo impiego. Così il travertino è diventato il materiale architettonico caratterizzante della città di Roma, assurgendo a simbolo di magnificenza della romanità imperiale, papale e poi, in qualche modo, riferimento dell’italianità nel mondo.


Padiglione tedesco all’Esposizione Universale di Barcellona (1929/1983-86), di Ludwig Mies van der Rohe. (ph. Alfonso Acocella)

Attualmente il comparto industriale del travertino romano – che conserva un certo primato di tradizione e qualità nella lavorazione del prodotto – è costituito da alcune decine di aziende, di dimensioni medie o medio-piccole, le quali operano a tutto campo nell’estrazione e nella lavorazione della pietra per il mercato nazionale ed estero, a cui si aggiungono ulteriori piccole realtà produttive e laboratori artigiani. Allontanandoci dall’area del “lapis tiburtinus” e rivolgendo lo sguardo alla struttura litologica più generale del Paese, dobbiamo evidenziare come ben più ampia, variegata e diffusa sia la disponibilità dei travertini e la loro stessa valorizzazione avvenuta in epoche successive a quella antica.
Giorgio Blanco, nel Dizionario dell’Architettura di pietra, elenca ventitré tipi di travertino, tutti estratti nel territorio italiano;3 a tale varietà corrispondono, comunque, la concentrazione e la potenza di giacimenti in poche aree: lungo le valli dell’Arno, del Tevere, dell’Aniene, del Sacco. I principali bacini estrattivi nazionali – oltre al già citato comprensorio laziale di Tivoli e Guidonia Montecelio – sono localizzati nei territori di Ascoli Piceno in Abruzzo e di Siena (in particolare Rapolano Terme) in Toscana.
Ad Ascoli il travertino viene cavato da secoli ed è il materiale dominante del ricco tessuto di centri storici dell’area. Tale litotipo è ancora oggi presente in discreta quantità nell’alta valle del Tronto, soprattutto nel tratto tra Ascoli e Acquasanta Terme, dove la formazione dei giacimenti è legata ai movimenti tettonici: l’anticrinale di Acquasanta, a causa di fratture profonde, ha dato origine a fuoriuscite di acque termominerali, responsabili della precipitazione del carbonato e quindi della formazione dei depositi di travertino. Grazie ad un’abbondante presenza, la pietra, dal cromatismo grigio-argenteo, è da sempre il principale materiale utilizzato per la costruzione di case, architetture rappresentative, infrastrutture e ha caratterizzato fra Medioevo e Rinascimento la maggior parte degli edifici monumentali di Ascoli, conferendo alla città un aspetto unico, ancora in gran parte conservato. Attualmente l’industria di estrazione e lavorazione del travertino piceno è impegnata in una fase di ripresa e di rilancio tentando di allargare il mercato di tale litotipo dalla dimensione locale a quella regionale e nazionale4.
A fronte della capacità di trasformazione picena attualmente ancora ridotta, risulta notevolmente in crescita quella toscana. Nel territorio senese – rispetto alle sempre più rare pietre storiche: il giallo di Siena, il marmo nero di Murlo, il macigno – insistono ancora banchi consistenti di travertino così come descritti da Francesco Rodolico: «La collina dove sorge Siena (caratterizzata da tre crinali convergenti, a ciascuno dei quali corrisponde un “terzo” dell’abitato) appartiene alla serie dei rilievi, posti tra le valli dell’Arbia e dell’Elsa, costituiti da formazioni plioceniche marine, sabbiose in alto, argillose in basso. In particolare, la collina di Siena è tutta di sabbie giallastre sciolte od agglomerate, i tufi, come lo sono gran parte di quelle che si susseguono verso settentrione e verso ponente; a mezzogiorno invece, ed a levante, il paesaggio è dominato dalle argille biancastre, le crete.


Palazzo delle Poste (1933-36) a Roma, di Mario Ridolfi. La facciata con il rivestimento “a liste” in travertino toscano. (ph. Alfonso Acocella)

I terreni pliocenici, ricoperti talora da depositi di travertini quaternari (estesi soprattutto nei territori di Colle Val D’Elsa e di Rapolano), s’insinuano tra gruppi montuosi secondari, come quelli della Montagnola Senese, o terziari, come i monti del Chianti. Condizioni che certamente hanno favorito il prevalere dei laterizi nell’edilizia e nell’architettura di Siena, ma che d’altronde hanno concesso varietà e ricchezza di pietre ai costruttori d’una delle maggiori città d’arte d’Italia. (…) I travertini quaternari (…) a guisa di coltri orizzontali, spesse a volte qualche decina di metri, coprono qua e là i terreni pliocenici: un lembo d’oltre cinquanta chilometri quadrati trovasi presso Colle Val D’Elsa; un altro riveste, salvo qualche breve interruzione, il pliocene, dalla regione di Asciano a quella delle attuali sorgenti di Rapolano, cosicché, osserva un naturalista del Settecento, “si cammina sempre su un lastricato di travertino e di spugnone per il corso di quasi due miglia, estraendosi in varj luoghi di questo tratto i travertini, che sono d’uso per le fabbriche di Siena”. Difatti le tagliate delle cave mostrano spesso verso l’alto la roccia spugnosa più recente. Mentre i tipi migliori, per quanto sempre porosi od anche cellulari, stanno al basso. La durezza cresce nettamente dopo l’estrazione dalla cava; perciò riesce opportuna ed agevole la lavorazione della roccia appena tolta. Tale proprietà, insieme alle ottime doti di resistenza meccanica ed alla mancanza di gelività, spiegano la notevole diffusione del travertino senese, anche ai nostri tempi. Il colore della pietra, spesso gradevolmente zonata, va dal bianco al giallognolo; di rado è brunastro».5
All’interno di questo volume l’ampio saggio di Davide Turrini sul comprensorio estrattivo e trasformativo senese, fornisce dati e consegna testimonianze tangibili sull’attività storica ed attuale del Consorzio del Travertino di Rapolano che, insieme alla Regione Toscana, ha sostenuto la ricerca sul territorio e la stessa pubblicazione dell’opera. A tale saggio – insieme a quello di Anna Maria Ferrari relativo, specificatamente, al travertino e alla sua genesi – rimandiamo il lettore per ogni ulteriore approfondimento.6

Del travertino: l’essere della materia
Tale litotipo, definibile come roccia concrezionata a struttura microcristallina (con genesi sedimentaria in corrispondenza di acque termali, bacini lacustri, sorgenti e cascate), raggruppa specie litologiche di natura carbonatica di origine chimica o biochimica, la cui formazione è avvenuta attraverso la precipitazione del bicarbonato di calcio disciolto nell’acqua, con successiva deposizione in carbonato di calcio su supporti prevalentemente vegetali. In altri termini la formazione dei travertini è da mettere in relazione alla risalita e fuoriuscita in superficie – in corrispondenza dello sbocco di sorgenti – di acque termominerali particolarmente ricche di carbonato di calcio. La genesi, dovuta ad un continuo e progressivo accumulo di materiale carbonatico dalle zone di dissoluzione a quelle di deposizione, ha comportato una sedimentazione di tali rocce secondo stratificazioni parallele orizzontali, a volte segnate da marcate variazioni di colore e da porosità diffuse.
Da un punto di vista mineralogico è da evidenziare come il carbonato di calcio (sotto forma di calcite, con un contenuto medio generalmente superiore al 95%) rappresenta il componente principale del travertino; elementi accessori sono, invece, alcuni minerali argillosi, il quarzo, ossidi e idrossidi di ferro e manganese, lo zolfo, il gesso, la mica bianca, le cloriti.
Portatrici di specifici caratteri morfogenetici del materiale sono le impronte vegetali. Lungo le fasi di sedimentazione delle concrezioni la presenza e l’inglobamento, all’interno della massa litica in formazione, di essenze vegetali (quali steli, foglie, alghe, frammenti lignei) ha comportato, a seguito della loro decomposizione, il caratteristico assetto del materiale attraversato da numerose “incisioni”, “ferite”, cavità, a volte d’ordine centimetrico.
Spesso striato, con le sue evidenti lacune e i suoi vacuoli irregolari, il travertino ci invita a leggere così sulle superfici di taglio la sua genesi formativa, a indagare su quelle presenze inglobate nel materiale in tempi geologici lontani: quei vegetali – o, più raramente, quei piccoli organismi: minuscoli invertebrati terrestri o molluschi d’acqua dolce – restituiti a noi in forma “latente” dopo il distacco dalla roccia o il taglio meccanico di fabbrica.


Palazzo delle Poste (1933-36) in via Marmorata a Roma, di Adalberto Libera. Dettaglio della facciata in travertino. (ph. Alfonso Acocella)

L’incidenza volumetrica della tessitura vacuolare è significativamente variabile da giacimento a giacimento, come pure da strato a strato all’interno di una medesima bancata di roccia. In conseguenza di tale variazione percentuale dei vuoti si registrano valori di peso del materiale oscillanti fra i 2300 e i 2700 Kg/mc. In genere la quantità di vuoti si distribuisce all’interno di un range molto ampio: dal 2 al 45% del volume complessivo della roccia; le varietà meno compatte, caratterizzate da numerosi e macroscopici vacuoli, sono denominate nel linguaggio corrente “pietre spugne” o “tufi calcarei”; normalmente al loro interno l’incidenza dei vuoti è superiore al 20% del volume totale. I travertini, per quanto porosi, presentano buone caratteristiche di antigelività, di resistenza meccanica e di durevolezza che li rendono particolarmente indicati per le applicazioni costruttive.
Marco Giamello ci fornisce elementi interpretativi sul ruolo fondamentale svolto dalla struttura vacuolare del materiale: «In particolare la struttura porosa, comune a tutti i materiali lapidei, varia entro ampi limiti anche in materiali che posseggono analoga composizione mineralogica, come ad esempio le rocce carbonatiche, il travertino, altri calcari e marmi, costituite prevalentemente da calcite. A parità di porosità totale, intesa come percentuale del volume dei vuoti rispetto al volume totale, si possono avere strutture con diversa distribuzione dei pori in funzione del loro diametro. Sono proprio le dimensioni dei pori che, per assorbimento capillare, favoriscono l’ingresso nella roccia di acqua e quindi l’inizio e il procedere dei fenomeni fisico-chimici che portano al degrado della pietra.
Il travertino, a differenza di altri litotipi quali marmi e arenarie, possiede una elevata porosità, costituita per la maggior parte da macropori, ossia vuoti di notevoli dimensioni. All’interno di tale macroporosità, i cristalli di neoformazione per precipitazione dei sali solubili e i cristalli di ghiaccio hanno a disposizione spazio sufficiente per accrescersi, senza esercitare pressioni sulle pareti dei pori. Vengono così ad essere annullati gli effetti disgreganti dei processi alterativi legati ad aumenti di volume e viene limitata la formazione di incrostazioni carbonatiche sulla superficie. Questo peculiare comportamento fa sì che il travertino possegga una buona durevolezza, intesa come resistenza nel tempo ai processi alterativi».7
Rispetto ai travertini esteri, caratterizzati da cromatismi particolari e spesso esuberanti, i travertini italiani mettono a disposizione dell’attività costruttiva una famiglia di litotipi ben variati quanto a disegno tessiturale, ma abbastanza “omogenei” e “confrontabili” secondo una tavolozza cromatica che dai toni più chiari – quali bianco, argento, beige, nocciola – passa al giallo dorato, al rosato, al bruno.


Farnsworth House (1945-51) a Plano, di Ludwig Mies van der Rohe. Dettaglio angolare del podio pavimentato in travertino.

Con l’esposizione all’aria e il passare del tempo i tipi più chiari di travertino “fanno pelle”, ovvero assumono una caratteristica e morbida patina tendente al giallo dovuta, in genere, all’ossidazione dei sali ferrosi in essi contenuti; in particolare i cristalli di pirite – disseminati all’interno della massa del materiale – si trasformano in limonite che conferisce alla pietra un “color biondo”, così tipico soprattutto nel travertino romano.
La tonalità calda e omogenea del materiale, unitamente all’epidermide vibrante nelle mutevoli condizioni di esposizione alla luce che agisce sulla tessitura dei pori, ha fatto del travertino una pietra molto apprezzata per l’originalità dei caratteri espressivi; a questa qualità si è aggiunto, storicamente, il valore eminentemente costruttivo di pietra massiva, resistente, disponibile sia alla mano dello scalpellino (e dello scultore) che alla formalizzazione plastica dell’architetto.
Le elevate caratteristiche di durevolezza e di resistenza meccanica (con carichi di rottura che si spingono fino ai 120 MPa), unite alla lavorabilità del materiale, hanno contribuito a far affermare il travertino nell’architettura italiana ed internazionale, ben oltre le ristrette aree territoriali di estrazione. In particolare la buona configurabilità e modellazione è dovuta alla significativa presenza di umidità nella massa rocciosa appena escavata che la rende “docile” agli utensili e ad ogni trattamento specifico. Non appena il travertino si asciuga, in relazione alla progressiva perdita del tenore acqueo, il materiale “cambia stato” con assunzione di maggiore solidità e durezza che diventano, con il tempo, veramente elevate.
Negli ultimi decenni la struttura dei comparti trasformativi italiani del travertino – tradizionalmente caratterizzata da un’escavazione e lavorazione di tipo artigianale, indirizzata alla configurazione di elementi prevalentemente in solido: blocchi e bozze da muro, marcapiani, cornici, colonne, masselli da rivestimento, sculture, manufatti per il design urbano – è stata profondamente adeguata al settore delle produzioni più industriali e seriali, rinunciando a molte delle sue prerogative storiche.
Conseguentemente anche il travertino – apprezzato storicamente per quel suo essere materiale corposo, solido e per le condizioni di economicità d’uso pur in spessori massivi – è stato avviato ad un’esistenza “riduttiva” e “semplificata”, registrando l’omologazione del ciclo produttivo contemporaneo di tipo seriale e standardizzato. Prodotti tipici sono i blocchi regolari di cava e gli elementi lastriformi che vengono accatastati, in gran numero e in rigido ordine, sui piazzali delle aziende in attesa di essere immessi nel circuito di un’edilizia di massa sempre più seriale e lontana da una progettualità architettonica valorizzativa dell’apporto sostanziale dei materiali.
Quasi completamente respinto in secondo piano è l’uso del travertino quale materia resistente e plastica, capace di conferire solidità, volume, massa all’architettura attraverso piani murari lisci o sagomati, superfici “grezze” o a bugnato dal valore espressivo ancor più fortemente chiaroscurale. Gli architetti dovrebbero ritornare a guardare l’uso tipicamente costruttivo rintracciabile nelle “città del travertino” – da quelle d’età classica, come Roma o Perugia, ai centri medioevali di Siena, Rieti, Ascoli Piceno, Ancona – per capire appieno il materiale e per assimilarne la forte personalità plastica, solida, corposa.
Vorremmo, in altri termini, di nuovo additare, attraverso l’occasione del volume sul Travertino di Siena, modi costruttivi del materiale non indirizzati unicamente verso il tema del rivestimento sottile con lastre che foderano, in esterno od interno, superfici parietali o pavimentali.
La continuità d’uso che si registra in alcune città del Paese fanno del travertino un materiale tipico della tradizione italiana; ma numerosi sono gli esempi che evidenziano una veicolazione internazionale di tale pietra. Nell’architettura contemporanea – grazie all’aura che gli deriva dall’essere materiale della grandiosità romana – troviamo il travertino declinato attraverso forme raffinate ed essenzializzate della stagione del Moderno in opere di Adalberto Libera, Mario Ridolfi, Mies van der Rohe, Louis Kahn, Carlo Scarpa e – più recentemente – nelle architetture di Alberto Campo Baeza, Richard Meier, Renzo Piano, Rem Koolhaas, David Chipperfield, Ortner & Ortner, 3N Architects, Mansilla + Tuñón Arquitectos (solo per citare alcuni dei protagonisti della scena internazionale); opere interpretate criticamente nel saggio di Luigi Alini che chiude il volume e al quale rimandiamo il lettore per ogni approfondimento.

di Alfonso Acocella

Note:
Francesco Rodolico, “Introduzione”, p. 20, in Le pietre delle città d’Italia, Firenze, Le Monnier, 1965, (ed. or. 1953), pp. 500.
Giuseppe Cozzo, “Marmi e pietre” p. 53 in Ingegneria romana, Roma, Multigrafica Editrice, 1970 (ed. or. 1928), pp. 317. Per una trattazione sull’uso del travertino all’interno dell’architettura romana d’età imperiale si veda: Giuseppe Lugli, “Lapis Tiburtinus (travertino)” pp. 319-333 in La tecnica edilizia dei romani, Roma, Bardi, 1988 (ed.or. 1957), pp. 741. Per gli usi in epoca moderna e contemporanea si veda: Enrico Clerici, “Il travertino di Fiano Romano”, Bollettino del Regio Comitato Geologico nn. 3-4, 1887, pp. 2-27; Giuliano Bellezza, L’industria del travertino romano nella prospettiva geografica, Roma, Ferri, 1973, pp. 47; Il travertino romano di Tivoli, Roma, ANIS, 1984, pp. 119; Luciana Rattazzi (a cura di), Sulla pietra di Roma, Roma, Edizioni Kappa, 1995, pp. 120; Silvano Olezzante, Gli uomini del travertino: l’attività estrattiva nell’area di Guidonia e di Tivoli, Roma, Ediesse, 1998, pp. 78; Incontro tra l’architettura e l’artigianato: idee per l’uso del travertino romano, catalogo della mostra, Roma, Prospettive, 2002, pp. 93; Marco Ferrero, Architettura di pietra nella Roma del Novecento, Roma, Palombi editori, 2004, pp. 143.
3 I tipi di travertino elencati da Giorgio Blanco sono: Travertino Ascolano (Ascoli Piceno), Travertino Bianco Spugnoso di Siena (Asciano, SI), Travertino della Selva (Poggio Moiano, RI), Travertino della Valpantena (Grezzana, VR), Travertino di Alcamo (Alcamo, TP), Travertino di Angera (Angera, VA), Travertino di Bagni di Lucca (Bagni di Lucca, LU), Travertino di Jano (Jano di Montaione, FI), Travertino di Latina (Fondi, LT), Travertino di Monsummano (Monsummano Terme, PT), Travertino di Orte (Orte, VT), Travertino di S.Casciano Bagni (S.Casciano Bagni, SI), Travertino Doré (Tivoli, RM), Travertino Ligure (Orco Feligno, SV), Travertino Maschio di Monte Nerone (Piobbico, PS), Travertino Montemarano (Montemarano, GR), Travertino oniciato di Poggio Moiano (Poggio Moiano, RI), Travertino romano (Tivoli, Guidonia-Montecelio, RM), Travertino Sabino (Poggio Moiano, RI), Travertino spugnoso colorato di Castiglione d’Orcia (Castiglione d’Orcia, SI), Travertino toscano (Rapolano, SI).
Giorgio Blanco, “Travertino” pp. 218-221 in Dizionario dell’Architettura di pietra, Roma, Carocci, 1999, pp. 299.
4 Per il travertino piceno si vedano: Giovanni Poli, Il travertino, la pietra nobile ascolana, Ascoli Piceno, STE, 1952, pp. 46; Roberto Colacicchi, Carlo Boni (a cura di), Indagine geologica sui travertini della provincia di Ascoli Piceno, Ascoli Piceno, C.C.I.A.A., 1966, pp. 88; Giannino Gagliardi, Carlo Melloni, Carlo Paci, Ascoli Piceno: nel colore del suo travertino il calore di una città, Ascoli Piceno, APT, 1993, pp. 42; Travertino ascolano: storia, arte, artigianato, Acquaviva Picena, Fast Edit, 1998, pp. 67; Francesco Quinterio, Ianua Picena: materia e linguaggio nei fronti degli edifici di Ascoli, dal periodo preimperiale al Novecento, Ascoli Piceno, Istituto Cecco d’Ascoli, 2004, pp. 183; Pippo Ciorra e Stefano Papetti (a cura di), Ascoli città di travertino, in corso di stampa.
5 Francesco Rodolico, “Siena” p. 287, in Le pietre delle città d’Italia, Firenze Le Monnier, 1965 (ed. or. 1953), pp. 500.
6 Per una trattazione specifca del travertino toscano di Rapolano si veda: Cristina Piersimoni (a cura di), Le pietre di Rapolano, Siena, Grafica Pistolesi, 1995, pp. 63; Consorzio Siena Export, Il travertino di Siena, Siena, Al. Sa. Ba., Grafiche, s.d., pp. 95.
7 Marco Giammello, “Impieghi nell’architettura senese e tipologie di alterazioni del travertino”, p. 55, in Cristina Piersimoni (a cura di), Le pietre di Rapolano, Siena, Grafica Pistolesi, 1995, pp. 63.

*Il post riedita il saggio pubblicato in Alfonso Acocella, Davide Turrini (a cura di), Travertino di Siena, Firenze, Alinea, 2010, pp. 303.
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28 marzo 2011

News

Progettare e costruire con la pietra


Copertina dell’inserto: Smiljan Radic, casa Pite, Papudo, Cile, 2003-2005; le pietre monolitiche di Marcela Correa all’ingresso della casa affacciata sull’oceano, © Cristóbal Palma.

Il 14 marzo scorso, nell’elegante spazio Casabella Laboratorio in via Marco Polo 13 a Milano, la rivista “Casabella” e Marmomacc (Mostra Internazionale di Pietre, Tecnologie e Design) hanno presentato Progettare e costruire con la pietra, l’inserto monografico allegato a al numero 799 di “Casabella” di marzo 2011 dedicato ai materiali lapidei – marmi, pietre, graniti, agglomerati – e al loro utilizzo nell’ambito dell’architettura e del design.
Sotto l’egida di Francesco Dal Co, direttore della rivista, e Mauro Albano, brand manager di Marmomacc, l’allestimento della sala ha presentato, attraverso pannelli disposti lungo tutte le pareti e una vivace sequenza di slide proiettate in loop, una selezione dei servizi e degli articoli più interessanti dell’inserto.
Disponibile per la consultazione in varie copie sull’ampio tavolo centrale dello spazio espositivo, il fascicolo monografico dà un quadro completo e aggiornato delle possibilità espressive, compositive, prestazionali e applicative attualmente disponibili nel settore lapideo. Utile come momento conoscitivo atto a interpretare al meglio le qualità estetiche e le caratteristiche tecniche di questi materiali, l’inserto racconta una realtà che spesso è poco conosciuta dal mondo del progetto.


Fotografia dell’allestimento al Casabella Laboratorio

Nella prima pagina di presentazione i due curatori Evelina Bazzo e Livio Salvadori sottolineano come abbiano voluto creare un riferimento temporale ed esaustivo sul marmo – dal design all’art design, dall’architettura alla formazione, dalle associazioni alla più importante mostra internazionale di riferimento, il Marmomacc; per “portare in primo piano la profonda sapienza artigianale e le innovative tecniche di trattamento e trasformazione, le lavorazioni tradizionali e i processi produttivi all’avanguardia, nonché i metodi di posa in opera che recuperano e reinterpretano in chiave moderna gli esempi del passato e le soluzioni applicative di nuova concezione”.
Il primi lavori presentati sono realizzati dai cileni Smiljan Radic e Marcela Correa. Tra i più sensibili e capaci esponenti della nuova generazione di progettisti, la loro opera si distingue per la ricerca continua della relazione tra scultura e architettura, un dialogo tra discipline simili teso all’esplorazione e alla riproposizione di luoghi e spazi naturali all’interno della forma costruita.


Smiljan Radic e Marcela Correa, Ristorante Mestizo, Santiago del Cile, Cile 2005-2007; il fronte principale del ristorante rivolto verso il parco, © Gonzalo Puga

Nella sezione centrale dell’inserto sono illustrate le realizzazioni di alcune delle più grandi aziende italiane del settore (Budri, CMC – Consorzio dei Marmisti della Valle del Chiampo, Kreoo by Decormarmi, Franchi Umberto Marmi, Grassi Pietre, Lithos Design, Pedrera, Pibamarmi, Regione Puglia – Sprint Puglia, Trentino Sprint) in collaborazione con firme del design internazionale.
Esemplare l’allestimento di Patricia Urquiola con Budri, Marblelace, che unisce alla modellazione tridimensionale di blocchi monolitici la precisione dell’intarsio, giocato su un pattern geometrico ripetuto e di chiara matrice digitale. Nella forma di “altorilevo”, Urquiola ha portato il marmo verso una dimensione di apparente leggerezza, quasi un pizzo, una tenda lapidea che non solo sottolinea le possibilità offerte dalle nuove tecniche di lavorazione, ma sposta, tramite un convincente scarto creativo, l’idea del marmo assunto come lastra bidimensionale verso sorprendenti dimensioni espressive. La stessa Urquiola afferma di avere avuto pregiudizi infondati su questo materiale: “pensavo che una lastra di marmo fosse già un manufatto completo e compiuto, ma dopo avere lavorato qualche anno con questo materiale e in stretto rapporto con l’azienda, mi sono ricreduta, scoprendo delle incredibili e insospettate possibilità”. Al piccolo modulo ondulato ripetibile all’infinito per comporre screen variabili e di massima flessibilità, corrisponde il suo residuo, impiegato per costruire altre tessiture, paraventi filtranti che ricordano le lavorazioni artigianali degli antichi palazzi indiani.


Patricia Urquiola, Progetto Marblelace per l’azienda Budri, Marmomacc Meets Design 2010, © Alberto Parise

Non sono solo affermati designer (nell’inserto si trovano realizzazioni di Enzo Mari, Tobia Scarpa, Michele de Lucchi con Pibamarmi…) a misurarsi con il materiale lapideo, ma anche giovani architetti, come i quattro che hanno interpretato e plasmato la pietra per Sprint Puglia creando originali collezioni per il design di interni. I pezzi realizzati da Luca Nichetto, Tomás Alonso, Stefan Diez e Philippe Nigro riescono a rappresentare tutte le tipologie litiche pugliesi: in ogni opera sono riconoscibili le sfumature di un diverso bacino estrattivo.


Luca Nichetto, Progetto Cuezzi per Decor Martena – Regione Puglia, Marmomacc Meets Design 2010, © Alberto Parise

Ancora molte altre le realizzazioni e i progetti presentati nel volume, tutte a testimoniare come la pietra può trasformarsi oggi da semplice materiale della tradizione a componente evoluto del progetto di architettura e design contemporaneo.

di Nicoletta Gemignani

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21 marzo 2011

XfafX

L’XfafX e il suo antecendente (Xfaf)

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Il Decennale di fondazione
Nel presentare ufficialmente l’avvio di XfafX, progetto culturale legato alle celebrazioni del Ventennale della Facoltà di Architettura di Ferrara, ci è sembrato in qualche modo logico e utile riconnetterlo – in uno spirito di continuità e, allo stesso tempo, di evoluzione – al suo fortunato antecedente rappresentato dal Decennale di fondazione Xfaf, iniziativa ideata e promossa da Graziano Trippa, Alfonso Acocella, Gabriele Lelli, Theo Zaffagnini.
Restituire una sintesi dell’X concept, dei contenuti e degli eventi più significativi di Xfaf – svolti lungo tutto l’arco del 2003 – riteniamo possa essere utile a saldare il passato al presente, offrendoci anche l’occasione della ripresa, della rinascita del progetto culturale tenuto in vita in quest’ultimo decennio attraverso una serie continuata di eventi, lectio magistralis. lauree honoris causa, lectures internazionali fino alla presenza di Daniel Libeskind nel giugno 2010.
Il Decennale di fondazione ha affidato al segno X il proprio messaggio comunicativo, strategico e riverberativo: una X campita di giallo, in omaggio al colore istituzionale della Facoltà di Architettura dell’Ateneo ferrarese.
Ripercorrere le motivazioni e l’ambivalenza semantica assegnata alla X di Xfaf è di qualche interesse.
In primis vi è il significato meramente numerico. Già presente negli alfabeti della Grecia e della Magna Grecia la lettera X viene accolta ed assorbita nella scrittura di Roma dove, declinata al maiuscolo, indica il numero dieci. Si tratta, verosimilmente, di una di saldatura, in corrispondenza dei vertici di due V, segni identificativi del numero cinque.
X, quindi, innanzitutto come simbolo iconico temporalizzato del Decennale, dei primi due lustri di vita e di intensa attività della Facoltà di Architettura di Ferrara (1991-2001).
Ma c’è stato anche un altro modo di rapportarsi al segno X, traguardandolo da un punto di vista programmatico e sinergico.
Con riferimento alle specifiche caratteristiche morfologiche della lettera X – che intreccia due aste lineari posizionate obliquamente con evidente funzione di mutuo sostegno – è possibile notare come tali elementi geometrici, si sovrappongano, sorreggendosi reciprocamente. Ecco nascere, allora, l’idea di fondo che ha accompagnato il progetto culturale Xfaf, dove la X ha assunto progressivamente il significato esplicito ed espansivo di “cross”, di intersezione quale azione dinamica protesa a varcare, a superare i confini settoriali del mondo universitario, chiuso ed autoreferenziale.
Si è “intrecciato” il progetto universitario dell’Xfaf con le Istituzioni cittadine, regionali, nazionali e soprattutto con le Aziende private di produzione detentrici di quelle risorse economiche indispensabili per l’esecuzione del progetto stesso attraverso un’azione di fund raising istituzionale.
In sintesi un X concept di cross fertilisation che ha voluto, e vuole tuttora ripensare, il ruolo dell’Università e della Facoltà di Architettura di Ferrara in particolare indirizzandolo ad un interscambio, ad una condivisione di risorse intellettuali, progettuali, economiche rispetto al settore produttivo più dinamico del Paese, invitato ad una politica di investimento per la cultura e ad una visione di responsabilità sociale.

Il tema dell’Xfaf. Progetto e costruzione
L’asset principale delle iniziative culturali dell’Xfaf svoltesi nel 2003 ha ruotato intorno al tema disciplinare di Progetto e Costruzione in architettura.
Tale scelta è da collegare all’identità del percorso formativo promossso dalla Facoltà di Ferrara legato sin dalle origini alla figura dell’architetto progettista che, tradizionalmente, assomma a sé il talento artistico dell’ideazione, unitamente al ruolo di regista e responsabile della qualità della costruzione.
Intorno a questa tesi di fondo – posta, tra l’altro, come radice della stessa crescita culturale della Facoltà di Architettura di Ferrara – è nata l’idea centrale di promuovere un ampio dibattito disciplinare invitando architetti di chiara fama dello scenario internazionale; figure di primo piano volutamente variegate quanto a sensibilità e modi di intendere il Progetto e la stessa Costruzione dell’opera architettonica.
Interrogarsi sullo statuto contemporaneo della disciplina nel quadro delle tendenze internazionali è stato allora – e vuole esserlo ancora – un modo per testimoniare la volontà di non chiudersi in un ambito culturale ristretto, guardando all’Europa e al mondo intero da parte della Facoltà di Architettura di Ferrara.
All’interno di questo orizzonte internazionale un interesse condiviso per la figura di Peter Zumthor e il suo lavoro di progettista-costruttore ha evidenziato – lungo l’iter fondativo del Decennale – la centralità di tale figura al punto da eleggerla come riferimento disciplinare.
L’idea di una Laurea Honoris Causa per Peter Zumthor è apparsa, a conclusione di un dibattito interno alla comunità scientifica della Facoltà, come un’occasione solenne e maieutica per dare un valore emblematico e memorabile al Decennale.
A questo riconoscimento onorifico è stato affidato un messaggio importante per additare alle giovani generazioni un Maestro severo ed esigente, poetico e costruttore. Un Maestro nell’interpretazione dei valori spaziali dell’architettura (la vera essenza della disciplina), nella produzione di suggestioni “scritte” con la fisicità della materia e con la regia della costruzione quale atto ineludibile di controllo dell’Opera.
La Laurea Honoris Causa a Peter Zumthor è stata conferita a conclusione del Decennale della Facoltà di Architettura di Ferrara nel dicembre 2003.
Amplissimo il panel delle personalità internazionali invitate; in occasione dell’Xfaf; ampia l’adesione ufficiale al progetto da parte degli architetti internazionali; numerose e qualificatissime le Lectio magistralis tenute in Facoltà con larghissima presenza di pubblico e di stampa.

A seguire i portagonisti invitati; in sottolineato le adesioni (al febbraio 2003)
Abalos – Herreros / Adjaye Associates / Aires Mateus & Associados / Stan Allen / Mariano Arana Sancez / Wiel Arets / Shigeru Ban / Baumschlager & Eberle / Jordi Bellmunt / Mario Botta / Paolo Burgi / Alberto Campo Baeza / Massimo Carmassi / Francesco Cellini / David Chipperfield / Claus en Kaan / Coop Himmelb(l)au / Dalnoky & Desvigne / Claudio D’Amato Guerrieri / Giancarlo De Carlo / Derrick De Kerckhove / Delugan Meissl Architects / Georges Descombes / Diller & Scofidio / Peter Eisemann / Carlos Ferrater / Foreign Offices Architects / Foster & Partners / Massimiliano Fuksas / Future System / Frank O. Gery / Gigon & Guyer / Cristophe Girot / Giorgio Grassi / Thomas Herzog / Herzog & De Meuron / Michael Hopkins / Steve Holl / Toyo Ito / Bernard Khoury / Waro Kishi / Mathias Klotz / Hans Kolloff / Kengo Kuma / Locaton & Vassal / Eusebio Leal Spenglel / Jaime Lerner / Daniel Libeskind / Greg Lynn / Angelo Mangiarotti / Mansilla & Tunon / Mecanoo / William J. Michell / Rafael Moneo / Glenn Murcutt / MVRDV / Adolfo Natalini / Pier Luigi Nicolin / Jean Nouvel / Nox Architects / OMA / Ortner & Ortner / Alfredo Payà / Jhon Pawson / Gilles Perraudin / Dominique Perrault / Renzo Piano Building Workshop / Boris Podrecca / Nino Portas / Paolo Portoghesi / Franco Purini / RCR Aranda Pigem Vilalta / Riegler Riewe Architects / Sancho-Madridejos / Sauerbruch Hutton Architects / Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa / Claudio Silvestrin / Alvaro Siza / Eduardo Souto De Moura / Mauro Staccioli / Studio Azzurro / Stephan Tischer / Bernard Tschumi / Van Berkel & Bos / Guillermo Vázquez Consuegra / Francesco Venezia / Viaplana & Pinon / West 8 / Riken Yamamoto / Franco Zagari / Peter Zumthor.

Lectio magistralis Xfaf (2003)


Contesto Baumschlager & Eberle
28 marzo 2003
presentazione: Andrea Rinaldi / contributo critico: Giovanni Leoni


Ordine Hans Kollhoff
28 marzo 2003
presentazione: Nicola Marzot / contributo critico: Alfonso Acocella


Blobs Greg Lynn
10 aprile 2003
presentazione: Gabriele Lelli / contributo critico: Antonino Saggio


Continuità Michael Hopkins
10 aprile 2003
presentazione critica: Theo Zaffagnini / contributo critico: Cristina Donati, Alfonso Acocella


Materia Shigeru Ban
9 maggio 2003

presentazione: Gabriele Lelli / contributo critico: Alfredo Zappa

Trame Kengo Kuma
21 maggio 2003
presentazione: Giovanni Corbellini / contributo critico: Alessandro Rocca


Sostenibile Thomas Herzog
11 giugno 2003
presentazione: Michele Ghirardelli / contributo critico: Mario Cucinella


Prossimo Future Systems
13 giugno 2003
presentazione: Antonello Stella / contributo critico: Luigi Prestinenza Puglisi


Solido Eduardo Souto de Moura
19 settembre 2003
presentazione: Theo Zaffagnini / contributo critico: Giovanni Leoni


Colore Sauerbruch & Hutton
31 ottobre 2003
presentazione: Gabriele Lelli / contributo critico: Luca Molinari


Superfici Aires Mateus & Associados
07 novembre 2003
presentazione: Alessandro Gaiani / contributo critico: Alfonso Acocella


Contrasti Mecanoo
18 novembre 2003
presentazione: Enzo Mularoni / contributi critici: Sebastiano Brandolini e Pietro Valle


Neutro Dominique Perrault
19 novembre 2003
presentazione: Theo Zaffagnini / contributo critico: Enrico Morteo


La magia della realtà Peter Zumthor
10 dicembre 2003
presentazione: Graziano Trippa / contributo critico: Gabriele Lelli


Laurea Honoris causa Peter Zumthor
10 dicembre 2003
Peter Zumthor
Lectio Doctoralis in Aula Magna Rettorato
Conferimento: Francesco Conconi Rettore

Istituzioni patrocinanti Xfaf
Regione Emilia Romagna
Provincia di Ferrara
Comune di Ferrara
Teatro Comunale di Ferrara
Biblioteca Comunale Ariostea di Ferrara
MusArc
Consiglio Nazionale degli Architetti Pianificatori Paesaggisti e Conservatori
Ordine degli Architetti Pianificatori Paesaggisti e Conservatori di
Ferrara
Bologna
Ravenna
Parma
Modena
Piacenza
Rimini
Reggio Emilia
Forlì-Cesena
Associazione Architetti Ingegneri di Ferrara
Ordine degli Ingegneri di Ferrara
AIAPP
ANCE

Con il sostegno della Fondazione Cassa di Risparmio di Ferrara

Sostenitori generali
IBL
Viabizzuno

Sostenitori singoli eventi
IBL
Viabizzuno
Comieco
Ente Sviluppo Porfido
Fassa Bortolo
Assopiastrelle
Idea Architecture Books
Brianza plastica

Rassegna stampa Xfaf
IL MATTINO DI PADOVA 31.01.2003 “Iuav, una nobildonna in disarmo”
IL RESTO DEL CARLINO 31.01. 2003 “All’inizio coabitavamo coi matti”
LA REPUBBLICA 01.02.2003 “Dieci anni di Architettura e Ferrara laurea Zumthor”
LA NUOVA FERRARA 01.02.2003 “Architettura studia lo spazio a teatro e in biblioteca”
IL RESTO DEL CARLINO 01.02.2003 “Compleanno in Vietnam”
ARCHITECTURE.IT 24.02.2003 Home page e nella sezione Eventi
LA NUOVA FERRARA 19.03. 2003 “Teatro & Architettura. Tre momenti con gli artisti”
IL RESTO DEL CARLINO 09.03.2003 “L’architettura diventa spazio poetico”
UFFICIO STAMPA UNIFE 26.03.2003 “Il Decennale della Facoltà di Architettura”
UFFICIO STAMPA UNIFE 27.03. 2003 Incontro con il regista Denis Krief per la rassegna “Teatro & Architettura”
LA NUOVA FERRARA 27.03.2003 “L’Architettura dalla grande X”
LA NUOVA FERRARA 27.03.2003 “Intersezione ed azione oltre le quattro mura”
IL RESTO DEL CARLINO 27.03.2003 “Via agli appuntamenti per il decennale”
LA REPUBBLICA 27.03.2003 “I grandi maestri si raccontano a Cesena e Ferrara”
IL RESTO DEL CARLINO 28.03.2003 “Fra carta e web: confronto fra i protagonisti dell’editoria specializzata”
AREA n. 67, 2003 “Xfaf”
ARCHIMAGAZINE 01.04.2003 Newsletter
ITALIAOGGI 02.04.2003 “L’architettura fra la carta e il web”
IL GIORNALE DELL’ARCHITETTURA 04.2003 Formazione
IL RESTO DEL CARLINO 15.05.2003 “Così Forsythe costruisce il proprio spazio scenico”
LA NUOVA FERRARA 15.05.2003 “Danza e Architettura”
LA REPUBBLICA 16.05.2003 “William Forsythe”
LA NUOVA FERRARA 21.05.2003 “Conferenza con Kengo Kuma”
IL RESTO DEL CARLINO 21.05.2003 “Il tradizionalista Kengo Kuma ospite del Xfaf”
CASABELLA n. 711, 2003 “Xfaf Premio Internazionale Architettura Sostenibile”
MODULO 05, 2003 “Xfaf. Premio Internazionale Architettura Sostenibile”
PAESAGGIO URBANO, n. 2, 2003 “Xfaf. Decennale della Facoltà di Architettura di Ferrara”
ITALIA OGGI 21.05.2003 “Il Giappone di Kengo Kuma”
AL (Architetti Lombardi) n. 5, 2003 Xfaf. Decennale della fondazione della Facoltà di Architettura di Ferrara”
COSTRUIRE n. 240, 2003 “Europee e compatibili. Auguri Ferrara”
MATERIA n. 41, 2003 “Xfaf, decennale della fondazione della Facoltà di Architettura di Ferrara”
ABITARE n. 429, 2003 “Shigeru Ban a Milano”
ARCHAEDILIA n. 5, 2003 “Premio Architettura Sostenibile Fassa Bortolo”
ITALIA OGGI 11.06.2003 “Herzog al decennale dell’Ateneo di Ferrara”
AREA n. 68, 2003 “Xfaf”
EUROPACONCORSI 12 giugno 2003 Memo
RECUPERO E CONSERVAZIONE n. 50, 2003 “Kengo Kuma, Thomas Herzog, Future Systems”
LA REPUBBLICA 28. 06.2003 “Il futuro è tutto da costruire”
LOTUS NAVIGATOR 2003 “Xfaf”
SPAZIO ARCHITETTURA n. 62, 2003 “Xfaf. DecennaleFacoltà di Architettura di Ferrara”
PAESAGGIO URBANO n. 3, 2003 “Il nuovo premio”
AION n. 3, 2003 “Xfaf. Decennale Facoltà di Architettura di Ferrara”
VILLEGIARDINI, luglio 2003 “Ferrara. Manifestazioni per l’architettura”
CASABELLA n. 713, 2003 “L’architettura di cartone di Shigeru Ban”
PAESAGGIO URBANO, n. 4, 2003 “L’architettura sostenibile di Thomas Herzog”
COSTRUIRE IN LATERIZIO n. 94, 2003 “Xfaf. Il Decennale della Facoltà di Architettura”
CASABELLA n. 714, 2003 “Progetto e costruzione sostenibile”
D’A settembre 2003 “Coreografia del corpo. Architettura vivente”
PARAMETRO n. 246, 247 “Xfaf. Decennale della fondazione”
LA REPUBBLICA 09. 12.2003 “L’architetto che ha ideato l’eden in terra”
IL RESTO DEL CARLINO 10.12.2003 “La laurea a Zumthor chiude il Decennale”
LA NUOVA FERRARA 10.12.2003 “Zumthor, laurea ad honorem”

di Alfonso Acocella

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18 marzo 2011

Opere Murarie

Le tipologie dell’opera muraria quadrata*

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Mura urbiche ellenistiche di Capo Soprano a Gela (ph. Alfonso Acocella)

Opera quadrata “irregolare”
Il procedere per graduali e progressive acquisizioni accompagna generalemnte l’evoluzione delle tecniche costruttive; tale fenomeno può essere anche rilevato nelle vicende dell’opera muraria quadrata prima che si pervenga alla sua fase matura con le apparecchiature perfettamente regolari quali possono considerarsi l’isodoma e la pseudoisodoma. Nella fase d’avvio il lavoro si spinge verso la preparazione di cava e la disposizione in opera di blocchi lapidei solo parzialmente regolarizzati, sia pur con una spinta tendenza alla geometrizzazione, alla configurazione sostanzialmente parallelepipeda dei conci litici.
In questi casi, rispetto ai modi dell’opera muraria ad elementi irregolari, è presente, in generale, una più onerosa lavorazione iniziale di cava dove i singoli blocchi di pietra estratti sono ricondotti, più o meno rigorosamente, configurazioni rettificate sotto il profilo geometrico. A parziale recupero del lavoro dei lapicidi corrisponde – in fase realizzativa del muro – una maggiore velocità e semplicità di posa essendo necessari adattamenti minori che investono la volumetria complessiva dei conci o addirittura solo la finitura delle facce a vista dei blocchi, spesso eseguita in situ a costruzione ultimata.
L’uso dell’opera quadrangolare irregolare, per certi versi “imperfetta” rispetto ai canoni a cui ci hanno abituato i capolavori di epoca classica, caratterizza frequentemente le realizzazioni della fase arcaica durante la quale si assiste al lento processo di litizzazione dell’architettura monumentale. Il dispositivo più antico e rudimentale, sia pur già dotato di un controllo geometrico generale, è quello ottenuto mediante blocchi parallelepipedi accuratamente pareggiati ma contrassegnati da altezze e proporzioni differenti che, messi in opera all’interno delle diverse assise, danno vita ad assestamenti con giunti orizzontali e paralleli frequentemente interrotti.
Un più accurato lavoro di preparazione dei conci da impiegarsi nella costruzione muraria procede, invece, con la predisposizione di ricorsi costanti ma differenziati in altezza; tale procedimento porta alla realizzazione di un disegno variato del paramento a vista.


Teatro di Segesta. Muro perimetrale (ph. Alfonso Acocella)

Un ulteriore e più preciso impegno dei lapicidi, posto nella preparazione dei conci configurati tutti con uguale altezza (ma con lunghezza diversificata al fine di ottenere la massima valorizzazione delle risorse di cava), conduce spesso nella fase dell’arcaismo – ma con una permanenza anche nelle epoche successive – a soluzioni murarie in opera quadrata irregolare contrassegnati da giunti orizzontali paralleli continui e da una texture ricca di differenziazioni interne dovute soprattutto alla non corrispondenza dei giunti nei vari ricorsi di cui risulta composta la muratura.
Tale apparecchiatura dell’opera quadrata irregolare è frequentemente rintracciabile nelle fortificazioni delle poleis elleniche contendendo, spesso, alla tecnica poligonale il primato nell’allestimento delle mura urbiche riguardabili come il “volto” offerto dalle città al visitatore che vi giunge dall’esterno. In Grecia, nella Magna Grecia, in Sicilia si trovano realizzazioni esemplari di tale tipologia costruttiva molto prossima a quella isodoma.

Opera quadrata isodoma
A fronte di muri in opera quadrata irregolare, in cui vengono utilizzati blocchi lapidei parallelepipedi di volumetria e proporzioni differenti, si sviluppano sin dall’età arcaica, soprattutto nelle celle dei templi, soluzioni più raffinate con elementi perfettamente regolari da leggersi quali contributi canonici della tecnica costruttiva greca. Per antonomasia, all’interno dell’opera quadrata regolare, l’apparecchiatura cosiddetta isodoma ne rappresenta uno dei tipi più rappresentativi e perfetti; i blocchi, in questo caso, di unico modulo sono disposti in corsi rigorosamente uguali semplicemente sfalsati reciprocamente.
In particolare gli elementi lapidei di forma parallelepipeda, tutti identici fra loro per ciò che riguarda profondità, altezza e lunghezza (con una lunghezza, in genere, doppia dell’altezza nella faccia lasciata a vista), vengono posti in opera con giunti verticali, a corsi alterni, attestati in mezzeria dei conci delle assise contigue. Tale condizione di organizzazione della rete dei giunti è costantemente rispettata; indubbiamente oltre che soddisfare un’aspettativa estetica di regolarità tale disposizione è motivata anche dalla migliore sollecitazione dei blocchi lapidei caricati baricentricamente in modo da distribuire i carichi su tutta la faccia di posa degli elementi componenti il muro.
L’apparecchiatura isodoma diventa lo stile costruttivo caratteristico della Grecia classica, particolarmente dei programmi monumentali delle città dell’Attica dove viene impiegata nelle raffinate architetture in marmo bianco (come nei sontuosi edifici dell’Acropoli ateniese). Si diffonde, comunque, anche nella Sicilia e, poi, più tardi, soprattutto nelle città ellenistiche (Pergamo, Priene ecc.)
Il classico disegno a vista del sistema isodomo, impostato su una composizione muraria molto regolare ed autoequilibrata, viene anche ottenuto a partire dall’utilizzo di blocchi lapidei che presentano proporzioni diverse rispetto a quelle descritte precedentemente.
Una prima variante esecutiva è quella che impiega, a ricorsi alterni, conci di pietra differenziati, ma tali da risultare dimensionalmente gli uni doppi degli altri. Tutti i blocchi da utilizzare nella predisposizione del muro hanno in comune, comunque, una faccia dalle identiche dimensioni in modo da poterla lasciare in vista riproducendo, conseguentemente, il classico disegno dell’opera isodoma. L’obiettivo di questa apparecchiatura è valorizzare maggiormente le risorse del materiale di cava, riducendo al cinquanta per cento le necessità di grandi blocchi, senza rinunciare al carattere estremamente regolare dell’opera isodoma canonica.


Vista generale e dettaglio murario dei Propilei dell’Acropoli di Atene (ph. Alfonso Acocella)

Una seconda variante esecutiva è quella che utilizza blocchi lapidei con le stesse caratteristiche geometriche della precedente apparecchiatura ma in diversi rapporti quantitativi d’impiego. I conci più piccoli formano file di due o tre ricorsi per volta affidando ai blocchi maggiori – doppi, nelle dimensioni, rispetto ai primi – il ruolo di concatenamento e di solidarizzazione della muratura che mantiene in vista lo schema geometrico canonico dell’opera isodoma. In questa apparecchiatura la quantità di blocchi che coprono, con il loro spessore, l’intera sezione muraria si riduce ulteriormente favorendo un più evidente risparmio di materiale lapideo di grandi dimensioni; sotto il profilo statico, chiaramente, tale soluzione appare più critica, quanto a stabilità e distribuzione dei carichi, rispetto alle precedenti.
Esempi paradigmatici, per le qualità di lavorazione dei blocchi, fra i numerosissimi che potremmo citare al fine di evocare soluzioni eccellenti dell’apparecchiatura isodoma, sono tutti gli edifici classici di età periclea della seconda metà del V sec. a.C. costruiti in marmo sull’Acropoli di Atene.

Opera quadrata pseudoisodoma
L’opera isodoma, perfetta nella sua partitura geometrica egualitaria dell’impaginato murario, sarà apparsa in un certo qual modo “monotona” visto che, parallelamente alla sua affermazione, sono introdotti dai costruttori greci altri tipi di apparecchi indirizzati alla ricerca di un più articolato disegno tessiturale.
È il caso della soluzione definita pseudoisodoma nella quale si utilizzano conci regolari, perfettamente squadrati, di uguale lunghezza e profondità ma contrassegnati da una differenziata altezza (in genere doppia l’una rispetto all’altra). La veicolazione di tale dispositivo non è stata, ancora, esattamente accertata e la sua stessa introduzione, sotto il profilo cronologico, presenta ancora un quadro non definito. Attestazioni archeologiche di età classica ne fanno ascrivere, verosimilmente, a questa fase storica la sua codificazione; ma vi è chi la ricollega al tardoarcaismo.


Ricostruzione del Bouleuterion di Mileto

La soluzione prevede l’alternanza delle assise, contrassegnate dalla differente altezza, disposte ad individuare un ritmo costante come nell’apparecchiatura isodoma ma, in questo caso, con una gerarchia dei moduli conferita dalla diversa altezza dei conci che ne restituiscono, sul piano della figuratività dell’opera muraria, un ritmo più variato.
La necessità di una razionalizzazione dell’impiego di manodopera che normalmente contraddistingue la messa in esecuzione dei programmi edilizi – anche di quelli monumentali – suggerisce agli architetti, con molta probabilità, di variare ingegnosamente la configurazione dei conci dell’opera pseudoisodoma pur senza rinunciare alle aspettative formali di partenza.
Una prima variante costruttiva è quella che prevede la realizzazione dei filari di maggiore altezza non più mediante blocchi monolitici pari all’intero spessore del muro bensì attraverso due conci (adeguatamente ridotti dimensionalmente) posati di costa che lasciano fra loro dello spazio vuoto. Il disegno dell’apparecchiatura muraria è quello canonico dell’opera pseudoisodoma con alternanza continua di un’assise alta rispetto ad una bassa e con giunti verticali allineati (in sequenza discontinua) che cadono in mezzeria.
A volte, nella ricerca di una più accentuata variazione della tessitura a vista, sono alternati due o più ricorsi di blocchi a maggiore altezza. In questa ultima soluzione aumenta ulteriormente la distanza fra le assise di minore altezza che scandiscono, con più debole forza figurativa, il disegno dell’apparecchiatura muraria. Ai blocchi sottili si assegnano, in genere, le dimensioni dell’intera profondità del muro in modo da far assumere loro il ruolo di concatenamento trasversale della muratura – ad altezze programmate – in funzione delle specifiche esigenze statiche.


Acropoli di Velia (antica Elea). Muro di sostruzione del Tempio di Atena (ph. Alfonso Acocella)

Opera quadrata “per testa e per taglio”
La ricerca di modi costruttivi capaci di introdurre, all’interno della regolarità geometrica del disegno dell’opera quadrata, una variazione della tessitura a vista porta i costruttori greci a mettere in campo – oltre l’apparecchiatura pseudoisodoma – altre soluzioni come quella comunemente definita “per testa e per taglio” si diffonde soprattutto in epoca tardoclassica e poi ellenistica.
Il dispositivo aggregativo è formato da blocchi di uguali dimensioni posti – a file alterne – “per testa e per taglio”; l’apparecchiatura si presenta, costruttivamente, molto contrastata e resistente lasciando in vista, per alcuni ricorsi, le facce minori degli elementi lapidei; varia invece il modo di configurare le assise impostate con blocchi disposti per taglio.
Nei casi canonici le assise con i conci posati di testa si alternano regolarmente a quelle realizzate con blocchi disposti di taglio. Questa apparecchiatura appare molto razionale sotto il profilo dell’economia edilizia in quanto utilizza blocchi di identica configurazione e dimensione eliminando i grossi conci dell’opera isodoma o pseudoisodoma. La previsione di un rapporto che assegna alle facce dei conci da lasciare a vista una superficie doppia dell’altra consente di ottenere una maglia del paramento molto regolare alimentata dal disegno a “croce” che si forma nella sovrapposizione dei blocchi lapidei.
In casi di murature meno accurate, non indirizzate a conseguire paramenti estremamente regolari, vengono alternate singole assise formate da conci di testa ad altre in cui gli elementi sono disposti di taglio. Non frequente nella prassi costruttiva greca, ma comunque attestata archeologicamente, è la disposizione alternata di blocchi per testa e per taglio all’interno di un medesimo corso.

Alfonso Acocella

Note:
* Il saggio è tratto dal volume di Alfonso Acocella, L’architettura di pietra, Firenze, Lucense-Alinea, 2004, pp. 624.

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16 marzo 2011

News

Irregolare – Eccezionale


Nella foto allegata ritratti degli architetti coinvolti (© Alberto Parise, eccetto quella di Stefan Diez)

MARMOMACC
VERONAFIERE

Marmomacc alla Triennale di Milano dal 12 al 17 aprile 2011, h. 10:30-22 con la
Mostra “Irregolare-Eccezionale”.

Percorso di design sul tema Irregolare-Eccezionale.
Una sperimentazione di lavorazioni innovative in microarchitetture, pareti e superfici elaborate
a basso ed alto rilievo, incisioni ed intarsi, complementi per il bagno e l’outdoor.

A cura di Umbrella
Allestimento di APML-architetti

Architetti e aziende coinvolte: Patricia Urquiola con Budri, Aldo Cibic con Grassi Pietre, Thomas Sandell con Marsotto, Marco Piva con MGM Furnari, Manuel Aires Mateus con Pibamarmi, Tomás Alonso, Stefan Diez, Luca Nichetto e Philippe Nigro con Regione Puglia.

Vai a Marmomacc

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