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4 novembre 2009

Design litico

Marmomacc incontra il Design. Terza edizione
Sperimentare “ibrido” e “flessibile” nel design litico

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Padiglione Scalvini Marmi, progetto di Francesco Lucchese (ph. Davide Turrini)

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Non solo sculture e non solo elementi d’arredo, non oggetti primi né di serie, architetture d’interni o allestimenti, ma progetti ibridi, polifunzionali, estensioni spaziali della solida struttura minerale della pietra quando investita del valore dell’idea, quando trasformata dalla cultura di progetto.
Anche quest’anno Marmomacc “incontra il design” e tredici opere presentate al pubblico in occasione della 44° salone, declinano in un ventaglio di ispirazioni un solo tema, i concetti di “ibrido” e “flessibile”.
La proposta unificante s’inserisce perfettamente nella traccia delineata dalle precedenti edizioni.
Era il 2007 quando il concetto di “leggerezza” ha investito di valore oppositivo, formalmente illogico, la natura della pietra avviandola alla “smaterializzazione”, caratteristica peculiare attribuita ai materiali dalla trasformazione post-industriale.
Ha poi fatto seguito, lo scorso anno, la proposta di riflessione sul tema della “superficie”, spostamento dallo spessore e profondità della materia all’attenzione per il linguaggio della sua “pelle”, strato ultimo in cui si consuma lo scambio comunicativo tra oggetto e soggetto.
La mostra “Hybrid and flexible”, a cura di Evelina Bazzo, è passaggio successivo lungo questa linea di pensiero incarnando efficacemente alcune delle caratteristiche peculiari dei materiali della contemporaneità e insieme ritenute fondamentali per il design contemporaneo.
L’“ibrido” rompe gli schemi, non rientra nelle tassonomie, è insieme ambiguo e provocatorio, non ha ancora fissato una precisa identità e senza ripetere realtà già esistenti va a definire nuove morfologie nella contaminazione. È fusion, incrocio di tipi, dove la linea di confine tra naturale e artificiale si fa incerta proprio come le attuali espressioni del prodotto industriale di natura litica.
“Flessibile” è plasmabilità, metamorfosi, attitudine alla “piega”, adattabile alle forme di vita, reversibile. Il rimando è chiaramente alla “fluidità” della società contemporanea dell’informazione attraverso una metafora, quella dei “fluidi”, apparentemente distante dalla solidità connaturata alla materia litica in particolare.
I progettisti chiamati a collaborare con le realtà imprenditoriali inserite nel percorso tematico “Hybrid and flexible” distribuito tra i padiglioni della 44esima edizione dell’esposizione veronese, aggiungono un nuovo capitolo al racconto contemporaneo che va a consolidare la pietra tra i materiali protagonisti del design contemporaneo.
È proprio l’occasione della fiera a confermare la sorprendente attualità dei marmi e delle pietre, quando la creatività di architetti e designer è posta in stretta partnership con la produzione a sfidarsi a tutto campo nel design, dalla scala dell’exhibit, quando il progetto coinvolge l’intero padiglione, a quella dell’oggetto per i luoghi dell’abitare.
Nella promenade tra i padiglioni questi i progettisti e le aziende?presenti: Alberto Campo Baeza con Pibamarmi, Aldo Cibic con Santa Margherita, Craig Copeland e Turan Dada con Henraux, Michele De Lucchi con MGM Furnari, Marco Fagioli e Emanuel Gargano con Vaselli Marmi, James Irvine con Marsotto, Marta Laudani e Marco Romanelli con F.lli Mele, Francesco Lucchese con Scalvini Marmi, Marco Piva con Lasa Marmo, Luca Scacchetti con Grassi Pietre, Tobia Scarpa con Testi Fratelli, Francesco Steccanella con Il Casone e Patricia Urquiola con Budri.

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Padiglione Santamargherita, progetto di Aldo Cibic (ph. © Alberto Parise)

Nella varietà dei litotipi presenti e interpretati secondo “design”, la più “ibrida” senza dubbio è l’essenza “Argilla” della collezione “Second Life”: nuovo prodotto ricomposto offerto da Santamargherita alle mani di Aldo Cibic per trasformarla nell’allestimento “Pietra in fiore”.
Il materiale prescelto, con la sua colorazione naturale, terrosa, rupestre, tavolozza propria dei componenti originari, è una pietra agglomerata composta al novantacinque percento da materiale riciclato. Il costo di trasformazione è un investimento aggiunto di risorse sul recupero del materiale al quale offre nuova vita.
Così Aldo Cibic adatta la materia composita allo spazio dell’esposizione fieristica trasformando il padiglione di Santamargherita in una fresca istallazione, funzionale ad accomodarvisi, accogliente e mite, avvolta in lastre di agglomerato in ogni sua parte – calpestio, sedute, pareti – compenetrate di vegetazione. Cespugli, erbetta e fiori sporgono da cavità e protuberanze come portassero a rivivere rovine e macerie di pietra naturale.
L’attenzione per l’ambiente è protagonista anche dell’opera di Francesco Steccanella per Il Casone che coniuga la felice idea di sottili lamelle di pietra serena appese a vibrare come “tintinnabula” alla costruzione di un paramento continuo che delinea lo spazio dell’allestimento fieristico stratificando lamine orizzontali di lastre multicolore di recupero.
E se qui l’accostamento cromatico è lieve, la natura torna dirompente nell’Eden di intarsi lussureggianti composti da Patricia Urquiola per Budri marmi. Avvolgente, totalizzante, curioso come solo il connubio tra la fresca creatività spagnola e la policromia delle pietre può rendere possibile.
Le inferenze, le relazioni intertestuali tra i progetti presenti, non sono poche, anche nell’eterogeneità dei linguaggi figurativi, combinata con la varietà stessa dei marmi e delle pietre.
Così le colonne di Francesco Lucchese per Scalvini marmi trasformano il bianco statuario in una insolita corona di elementi luminosi lasciandosi attraversare dalla luce posta all’interno della cavità longitudinale che la precisione della macchine ha reso possibile ricavando poi, attraverso progressivi intagli, dagli elementi scartati, rispettivamente gambe per tavolini e sostegni per lavelli, in un flessibile e ancora una volta sostenibile, riuso delle singole parti.

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Padiglione MGM Furnari, progetto di Michele De Lucchi (ph. © Alberto Parise)

Complessità nell’intaglio, incastro di geometrie, ritornano nel pezzo unico pensato da Michele De Lucchi per MGM-Furnari. Incastro di geometrie, multifunzionalità tra uso e fruizione estetica, ambiguità tra forme dell’architettura e scala dell’oggetto: la “torre dei trampolini” nasce da un unico blocco, ritagliandone i profili scatolari l’uno nell’altro poi sovrapponendoli a ottenere un objet di prezioso lirismo che regala alla materia nera, vulcanica, già fattasi solida, ovvero la lava, la malleabilità e plasticità del legno o della ceramica.
Interamente intagliate in pietra leccese le sedute componibili dalle forme piene e avvolgenti ma dal cuore leggero – sono infatti scavate all’interno per facilitarne gli spostamenti – di Laudani e Romanelli per Fratelli Mele, adatte per interni quanto per esterni, per spazi pubblici o privati.

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Padiglione Grassi Pietre, progetto di Luca Scacchetti (ph. © Alberto Parise)

Sempre tra le espressioni di progetto che interpretano il design attraverso la sperimentazione su litotipi italiani, lo spazio a effetto scenico creato da Luca Scacchetti per Grassi Pietre, dove la pietra di Vicenza si fa cornice prospettica, scala, balaustra, oggetto, in un unicum morbido e totalizzante.
L’azienda Vaselli Marmi con Marco Fagioli e Emanuel Gargano, meritando il primo premio al Best Communicator Award del 2009, si è contraddistinta per un progetto dove il travertino è valorizzato “a tutto tondo”, matericamente e per coerenza cromatica. Pietra pensata come “tessile”, cuce perimetralmente lo spazio racchiuso del padiglione attraverso la scansione regolare e dinamica insieme, di pannelli verticali, medesimo spessore e diverse profondità raccordate, determinando un setto continuo dalla superficie bugnata all’esterno e regolare verso lo spazio interno dove prendono “vita” le forme degli elementi d’arredo.
Ideale per chiudere il percorso di “Marmomacc incontra il design”, la proposta di Alberto Campo Baeza per Piba Marmi, “La Idea Construída”, lo spazio espositivo ispirato ad un antiquarium archeologico ove osservare le collezioni come fossero reperti sulle pareti esterne della struttura, raccogliersi poi nella pace avvolgente dello spazio interno ad osservare il gioco di riflessi di luce.

di Veronica Dal Buono

Sitografia web
AZIENDE
Cava Romana
Budri
Il Casone
Grassi Pietre
Henraux
Marsotto
MGM Furnari
Mele Design
Piba Marmi?
Santa Margherita
Scalvini
Testi Fratelli
Vaselli marmi

DESIGNER
Alberto Campo Baeza
Aldo Cibic
Craig Copeland e Turan Duda
Michele De Lucchi
Marco Fagioli e Emanuel Gargano
James Irvine
Marta Laudani e Marco Romanelli
Marco Piva
Tobia Scarpa
Francesco Steccanella
Patricia Urquiola

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30 ottobre 2009

Letture

I Marmi del Doge
design e ospitalità

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La copertina de i Marmi del Doge – design e ospitalità

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Concepito come completamento piuttosto che come introduzione all’omonimo progetto “i Marmi del Doge”, il volume che qui presentiamo ci accompagna in un affascinante cammino attraverso mondi lontani fatti di pietre colorate e atmosfere orientali. Mondi evocati, nella realtà contemporanea, da testimonianze vive che rendono unica una città come Venezia.
È da questo luogo, unanimemente riconosciuto come emblema di una identità storico-artistica ineguagliabile nella sua preziosità, che nasce il progetto “i Marmi del Doge”, promosso dal Consorzio Marmisti Chiampo e curato dal designer Raffaello Galiotto.
In linea con la precedente iniziativa “Palladio e il design litico”, promossa dagli stessi nel 2008 in occasione del cinquecentenario della nascita dell’architetto veneto, il progetto presentato alle fiere veronesi “Abitare il tempo” e “Marmomacc” di quest’anno vuole dare seguito all’impegno di sottolineare e sviluppare l’inscindibile legame tra l’identità materiale e culturale del territorio, la sua storia passata e la sua realtà odierna.
La scelta di un architetto e di una fabbrica monumentale, la rilettura in chiave contemporanea dei principali elementi del loro linguaggio architettonico e dei loro litotipi hanno portato a due suggestive collezioni di design progettate con singolare maestria da Raffaello Galiotto e presentate al pubblico all’interno di interessanti padiglioni espositivi ospitati dalle fiere veronesi ormai divenute immancabile appuntamento della filiera produttiva contemporanea del settore lapideo.
In entrambi i casi è stato ritenuto indispensabile offrire all’osservatore uno strumento conoscitivo nel quale vengono accuratamente analizzati e messi in parallelo sia l’oggetto di riferimento di cui il progetto vuole essere rilettura contemporanea, sia il contesto all’interno del quale quest’ultimo si sviluppa, sia i nuovi oggetti di pietra frutto di questo cammino di ricerca. Uno strumento che è insieme libro di storia, di storia dell’architettura, di critica del design, oltre ad essere catalogo dei nuovi prodotti disegnati da Galiotto e magistralmente realizzati dalle aziende appartenenti al consorzio veneto.

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Due pagine dell’opera a stampa: la “reception” della collezione di Raffaello Galiotto

Il volume “I Marmi del Doge – design e ospitalità” si articola in sei saggi, più o meno brevi, seguiti dalla presentazione della collezione di design e delle aziende promotrici e finanziatrici del progetto.
Il bianco della pietra d’Istria e il rosso del rosso di Verona sono i protagonisti di una tavolozza di colori formata da marmi e pietre provenienti da tutto il bacino mediterraneo. Sono loro ad accompagnarci nell’esplorazione delle potenzialità della pietra, nell’introduzione al progetto e nella presentazione degli oggetti litici. Il Palazzo Ducale di Venezia è il punto di riferimento per il progettista che ne segue le suggestioni riconoscendovi, e facendole proprie, due linee guida nell’utilizzo del materiale lapideo: la pietra d’Istria è lavorata tridimensionalmente, con fare scultoreo; il rosso di Verona è lavorato bidimensionalmente, con fare pittorico.
Le informazioni attinenti al percorso progettuale, all’analisi delle facciate esterne dell’edificio e alla sua scomposizione in pure forme geometriche bi e tridimensionali, la dettagliata descrizione dei singoli oggetti formanti la nuova collezione oltre che delle aziende che hanno contribuito alla loro realizzazione, viene affiancata da quattro saggi che riescono in maniera eccellente nell’intento di ripercorrere quel bagaglio culturale, concettuale e tecnico che sta alla radice del progetto.
Giandomenico Romanelli, Direttore Centrale per i Beni e le Attività Culturali del Comune di Venezia, ci offre un breve scritto capace di delineare la figura del doge, la gestione degli spazi da lui abitati in Palazzo Ducale, oltre che il ruolo culturale, ideologico e rappresentativo dell’edificio.

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Una pagina dell’opera a stampa: costruzione geometrica degli archi e dei quadrilobi del loggiato del Palazzo Ducale di Venezia

È lo storico dell’architettura Wolfgang Wolters, invece, a entrare nel dettaglio della storia e dell’analisi architettonica del palazzo, riservando particolare attenzione all’organizzazione esterna della fabbrica e alle pietre ivi utilizzate. A partire dalla sua costruzione avviata nel 1341 e attraverso i rimaneggiamenti, le riedificazioni e i restauri susseguitisi nei secoli, Wolters ci introduce alla comprensione della preziosità materica di quelle facciate di pietra, in apparenza costruite secondo una logica contraria alle tradizionali leggi della statica. Ma se il traforo in bianco d’Istria mostra la sua solidità, la cortina di pietra svela la propria natura tessile dispiegandosi come un arazzo appeso formato da pietre multicolori. La loro provenienza tocca paesi e terre lontane che lambiscono tutte le coste mediterranee.
È Lorenzo Lazzarini, mineralologo e Professore ordinario di Petrografia applicata presso lo IUAV di Venezia, ad esemplificare natura e provenienza dell’originale policromia della facciate del palazzo, riportandone un’analisi dettagliata accompagnata da una serie di schede tecniche dedicate a ciascun marmo e pietra presente a formare le quinte murarie.

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Due pagine dell’opera a stampa: il Palazzo Ducale Gotico

A fare da tramite tra il breve excursus storico, il repertorio tecnico riguardante l’universo litico di Palazzo Ducale e la sua rilettura e utilizzo nelle moderne forme di una collezione di design, troviamo infine il saggio di Alfonso Acocella. Professore ordinario di Tecnologia dell’architettura presso la Facoltà di Architettura di Ferrara, Acocella mette a disposizione del lettore la propria esperienza di critico di design e architettura oltre che di esperto dell’utilizzo del lapideo nel campo dell’edilizia. Ci viene proposta una riflessione sul design litico contemporaneo che, partendo dal progetto in questione, si sposta verso un’analisi più ampia della tematica, basata sugli elementi di continuità e discontinuità che caratterizzano il fare design odierno rispetto a quello passato.
Se il necessario conferimento di forma alla materia da parte dell’uomo sembra essere l’unico vero elemento di continuità rispetto ad un passato neanche troppo lontano, l’introduzione del digitale all’interno del processo progettuale quale strumento di sviluppo dell’idea, oltre che di produzione del progetto, è il principale elemento di novità che consente la sperimentazione sempre più libera di forme e prestazioni della materia litica. Il saggio di Acocella ci permette quindi di contestualizzare la nuova collezione di Galiotto all’interno della realtà progettuale e produttiva formatasi negli ultimi anni e grazie alla quale è stato possibile raggiungere la qualità e la perfezione realizzativa di questi oggetti di pietra.

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Due pagine dell’opera a stampa: la “camera” della collezione di Raffaello Galiotto

Appare chiaro, quindi, come il volume “i Marmi del Doge” rappresenti uno dei risultati di una nuova strategia industriale che si sta consolidando grazie all’incremento di progetti culturali, sempre più numerosi e qualificati, legati al mondo della produzione. Per quanto riguarda il settore del design litico, la creazione di questo valore aggiunto viene oggi in gran parte promosso dall’evento fieristico veronese “Marmomacc incontra il Design”; oltre a questo e in maniera più o meno collegata, le aziende produttrici stanno dando sempre maggiore spazio alla creazione di pubblicazioni di accompagnamento ai prodotti piuttosto che di approfondimento culturale rispetto alla materia lavorata, alla sua storia, alle sue caratteristiche.

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Due pagine dell’opera a stampa: il “bagno” della collezione di Raffaello Galiotto

Il dialogo tra mondo della cultura e mondo della produzione si sta rivelando strategia vincente per il rinnovo e la crescita del settore industriale lapideo italiano; per questo vogliamo promuoverne questo nuovo prodotto voluto dal Consorzio Marmi Chiampo, augurandoci che sia solo uno di una lunga serie di stimolanti progetti, oltre che promotore di tanti e diverse iniziative editoriali legate al design e all’architettura di pietra di domani.

di Sara Benzi

I Marmi del Doge
design e ospitalità

Organizzatore e promotore: Consorzio Marmisti Chiampo
Curatore e Designer: Raffaello Galiotto
Stampa: Campisi Vicenza
Settembre 2009
pp. 122

Aziende promotrici:
Athena – Decormarmi – Industrie Marmi e Graniti Ferrari – F.lli Adami – Italmarmi Group – La Perla – Lithos Design – Marmi e Graniti Farinon – Marmi Serafini – Pibamarmi – Sicc – Vicentina Marmi
Con la partecipazione di:
Grassi 1880 – Marmi Faedo – Nardi Orazio – Solubema – Travertino Sant’Andrea

Il volume (e il listino prezzi) della collezione “I Marmi del Doge” è disponibile gratuitamente presso la sede del “Consorzio marmisti Chiampo” (Piazza G. Zanella, 18/C 36072 Chiampo (Vi) e viene spedito, sempre gratuitamente, a chiunque ne faccia richiesta. La richiesta va inoltrata a mezzo mail all’indirizzo info@cmc-italia.eu

Vai a:
Raffaello Galiotto
Consorzio Marmisti Chiampo

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29 ottobre 2009

Opere di Architettura

La nuova piazza di S. Stefano (1990-1991)
di Luigi Caccia Dominioni con Danieli Vincenti*

English version

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Prospettiva della piazza con lo sfondo delle Sette Chiese

Lo slargo della via S. Stefano, è uno dei luoghi più antichi di Bologna.
Il trivio d’origine medievale, già segnalato in età tardo imperiale, individua lo spazio di un imbuto prospettico generato dall’intersezione tra la via Santa Gerusalemme e la via S. Stefano, delimitato dalla simmetria dei fronti opposti di laici palazzi monumentali e chiuso – sul fondale – dall’insediamento religioso delle Sette Chiese stratificatosi storicamente fra VIII e IX secolo.
Nello slargo, Luigi Caccia Dominioni intuisce la piazza; l’energia di Dino Gavina traduce l’intuizione in intenzione e sostiene presso l’Amministrazione Comunale l’idea di modificare l’assetto della pavimentazione. L’occasione per l’intervento sono i lavori di ripristino degli impianti tecnologici di infrastrutturazione nel sottosuolo.
Il progetto prende forma e si disciplina grazie ad analitiche ricerche storiche e morfologiche a cura dell’Ufficio centro storico ed edilizia monumentale del Comune di Bologna, sotto la direzione dell’architetto Roberto Scannavini, attraverso le quali si approfondiscono i caratteri e i processi dell’evoluzione urbana del sito; ulteriori ritrovamenti archeologici confermano la pertinenza dell’intervento.
La proposta progettuale prevede il ripristino morfologico del sito, ricostituisce la centralità dell’invaso aperto verso il complesso monumentale di S.Stefano per mezzo di una concavità della pavimentazione, recupera l’unitarietà spaziale con un livellamento dell’assetto stradale e permette una percezione collettiva della nuova piazza, quasi una cavea teatrale.
E’ proprio la complessità del luogo a generare le tensioni che animano lo spazio in molteplici direzioni, Caccia Dominioni le individua e le disegna sul suolo come tracce, quasi ad evocare i segni di fondazione della città. Lo spazio urbano si anima di queste presenze, prima latenti ora evidenziate; attraverso nuove prospettive, modificate dalla cavea riaperta, si mettono in relazione i portici dei palazzi con le strade sfuggenti. Al centro, la facciata delle sette chiese recupera la centralità e un solido attacco a terra, fino ad ora negato dall’intervento del 1934 che aveva infossato il sagrato in un catino, tagliando la prospettiva e falsando le proporzioni.
L’innegabile baricentro dell’equilibrio architettonico del luogo è il fronte del complesso delle Sette chiese: ciò fa della nuova piazza S.Stefano un luogo sacro, suggestivo sagrato del “misterioso” complesso religioso; ma il sagrato era anche piazza del mercato, cioè luogo dello scambio, spazio laico per eccellenza e quindi trivio, cavea della rappresentazione della vita quotidiana.

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Disegni ideativi di Luigi Caccia Dominioni

Negli schizzi architettonici Luigi Caccia Dominioni traccia intenzioni fluide: le “guidane” in granito flettono e si congiungono senza spigoli ai marciapiedi sotto i portici, la depressione della cavea risale senza gradini anche i dislivelli più ripidi, la pavimentazione è immaginata in porfido o in pietra pesarese e una lente di marmo verde, come un “cammeo” pavimentale, emerge lievemente dal suolo e segnala la confluenza viaria. Nella realizzazione, specifiche argomentazioni di ordine storico-morfologico definiscono ne dettaglio le scelte realizzative: al porfido si preferisce l’acciottolato, meno conflittuale con l’architettura del sito; per superare i dislivelli più ripidi compaiono alcuni gradini.

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Scorcio della piazza dallo spazio porticato

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La policromia del nuovo invaso concavo è determinata dall’uso di due materiali litici diversi: il ciottolo rosso-ambra, proveniente dal Trentino, per i grandi campi e il granito grigio-chiaro in lastre, proveniente dalle cave della Sardegna, per il sagrato lenticolare e per le guidane, che sottolineano i percorsi di attraversamento e inquadrano il complesso monumentale di S.Stefano. Le due fasce pavimentali che corrono parallele ai porticati sono realizzate in ciottoli di color grigio-alabastro, una diversa gradazione cromatica, proveniente da torrenti delle Alpi Apuane.1

Alessandro Vicari

Note
*Il saggio è tratto dal volume di Alfonso Acocella, L’architettura di pietra, Firenze, Lucense-Alinea, 2004, pp. 624.
1 Il progetto è stato coordinato dall’Ufficio centro storico ed edilizia monumentale del Comune di Bologna.

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26 ottobre 2009

Pietre Artificiali

La Palazzina per uffici INCISA di Aurelio Cortesi

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Petizione per edificio per uffici I.N.C.I.S.A. Parma, via Conforti 21.
L’opera dell’arch. Aurelio Cortesi, a causa di un’iniziativa di carattere speculativo, verrà presto alterata con regolare autorizzazione già concessa dall’Amministazione Comunale. Dato il notevole valore e prestigio architettonico è già stata inoltrata la richiesta di vincolo alla Sovrintendenza, che ha già inviato la pratica al Ministero dei Beni e le Attività Culturali.
Allo stato attuale è stata ottenuta una sospensione di 150 gg del titolo abilitativo già concesso dall’Amministrazione Comunale, ma entro 40 giorni dovrà essere depositata una memoria attestante la notorietà e il valore dell’opera.
Questa comunicazione è volta a richiedere un sostegno formale aderendo alla raccolta firme on-line, cliccando questo link e aggiungendo nei commenti il numero di carta d’identità affinché la sottoscrizione abbia un valore legale.

Cronologia e inquadramento dell’opera
La palazzina per uffici Incisa è una delle prima opere di Aurelio Cortesi. Posta lungo la sponda destra del torrente che dà il nome alla città di Parma, nella zona dell’antico Campo di Marte a sud dello Stradone del Petitot, si erge al centro di un lotto di testata, con un aspetto sobrio e una misura civile. È una architettura di muri, precisa e razionale, di setti che portano ombre profonde, ove la lezione del razionalismo milanese incorpora nei propri confini il segno urbano dei contrafforti della Pilotta farnesiana. Progettata e costruita tra il 1966 e il 1968, si colloca in una stagione che Cortesi ha trascorso tra Venezia, Milano e la sua città, e che egli stesso ha definito il tempo della felicità. Sono gli anni in cui a Venezia è assistente di Ludovico Barbiano di Belgiojoso, a Milano è membro – dal 1961 al 19641 – del Centro Studi di «Casabella-Continuità» di Ernesto Nathan Rogers e collaboratore dello studio Albini & Helg, mentre a Parma, al contempo, intraprende la libera professione.

Il valore nel contesto urbano: la palazzina e il quartiere
Il progetto, iniziato nel 1966, è sviluppato negli anni successivi e si conclude nel 19682, con l’ultimazione della costruzione e l’inaugurazione degli uffici.
L’edificio ci è pervenuto quasi intatto: le poche variazioni allo stato originario introdotte nel tempo e dovute ad altri progettisti, riguardano l’istallazione dell’ascensore (il vano è stato ricavato internamente, utilizzando una stanza, senza intaccare il volume) e l’eliminazione delle coloriture rosse dell’interno, sulle pareti e nei corrimani della scala, che sono state sostituite con un bianco e un grigio chiaro.
La I.n.c.i.s.a. S.p.a. è, all’epoca, un’importante società di costruzioni. Con l’edificazione di questa palazzina per gli uffici del gruppo dirigente (gli impiegati e le strutture operative permangono nella vecchia sede), si propone di dotarsi di una sede di rappresentanza, preposta al ricevimento della clientela, atta a rappresentare la propria capacità economica e il proprio dinamismo imprenditoriale.
Il lotto prescelto per la costruzione confina, con altri di minore dimensione a destinazione residenziale, molti dei quali già edificati negli anni ’60. è la testata sud di un isolato che fronteggia il torrente, costruito interamente da villini e palazzine di dimensioni contenute, ed è circondato da tre strade: a est il viale Conforti, da cui prende accesso, a sud il viale San Martino, ad ovest il viale Rustici, sviluppo meridionale dell’asse del Lungo Parma iniziato nel primo ‘900 da Giovanni Mariotti. L’appezzamento di terreno è parte di una vasta area extra-moenia situata a sud dello Stradone Borbone, compresa tra il torrente Parma e la Cittadella farnesiana, in passato usata come Campo di Marte, che le politiche insediative postunitarie destinano, con il Piano regolatore dell’amministrazione Mariotti del 18943, ad un programma di costruzione di case operaie da finanziarsi con la legge di Napoli. Alla fine dell’Ottocento la vecchia piazza d’armi è delimitata a est dall’asse di uscita verso sud da Porta Santa Maria, l’odierno viale Solferino, mentre a ovest e a nord un muro difensivo la separa dal torrente Parma.4
Il programma di fabbricazione non vede attuazione per oltre un decennio; e solo negli anni ’30 del ‘900 si arriva a permutare con lo Stato il vecchio Campo di Marte. A ridosso dello Stradone, però, dall’inizio del secolo, al posto del parco urbano previsto nel Piano seguente del 1887, fanno la loro apparizione i villini eclettici e liberty della nuova borghesia.5
Si tratta di un’occasione di sperimentazione linguistica unica nella città e che vede una sequenza di architetture. La Villa Stocchi Monti (1911) dell’omonimo architetto è la maggiore tra le ville della Parma Liberty e dà una precisa misura alle costruzioni del futuro viale Rustici, mentre all’altro capo del Viale Magenta la Villa Cornelli (1910) del Levacher segna l’asse del futuro Viale Solferino.
Dopo il 1910, in seguito all’abbattimento delle mura e alla diffusione delle idee di “città giardino”, l’ipotesi di un’urbanizzazione a bassa densità porta alla realizzazione di un piano di espansione a edifici isolati che viene completato integralmente solo nel secondo dopoguerra. A chiusura del futuro quartiere viene costruito il grande edificio del Seminario Maggiore (1929) di Camillo Uccelli. Nel ventennio fascista il tessuto edilizio delle residenze di pregio si completa con villini popolari (per due, tre, quattro o sei famiglie), e opere assistenziali, come la casa per gli impiegati dello Stato (1931), la Casa della nuzialità per le giovani coppie (1934), la casa dei mutilati (1935). Il nuovo quartiere, delimitato dai due assi anzidetti, a ovest il lungofiume o viale Rustici e a est il viale Solferino, si sviluppa parallelamente al torrente su di un asse mediano che dal 1939 sarà intitolato a Mons. Conforti. Al centro del viale si apre il piazzale Volta su cui si vengono costruite due opere pubbliche: la chiesa con l’oratorio, e il complesso della Casa del Balilla (1933) di Leone Carmignani e di Giovanni Uccelli, con scuola elementare, cinema teatro e piscina. Il completamento con integrazioni del secondo dopoguerra vede un accrescimento in altezza delle costruzioni sul viale Solferino con la costruzione di una serie di condomini di scarsa qualità che cancellano il rapporto possibile con la Cittadella farnesiana, ma non intaccano il tessuto verso il torrente su cui si insedierà con precisa misura la nuova palazzina dell’Incisa.
Il tipo edilizio utilizzato in prevalenza dalle iniziative private è quello della palazzina. Di piccole dimensioni, adatta alle grandi lottizzazioni così come ai piccoli appezzamenti, per i modesti investimenti che richiede e per la perfetta autonomia dell’edificio (l’essere isolata permette di evitare nel progetto ogni condizionamento imposto dal circostante tessuto costruito; l’essere indipendente consente di mutarne rapidamente il progetto per adeguarlo ai mutevoli gusti del mercato) la palazzina diviene presto lo strumento principale delle nuove espansioni.
Accusata d’essere un tipo edilizio privo di contenuti, considerata rappresentativa del disimpegno della classe borghese, ritenuta incapace di reggere il disegno urbano e di rappresentare una sorta di eversione, oltre che un mezzo per eludere le norme di pianificazione, la palazzina è stata per molti anni spietatamente condannata dalla critica e quasi ignorata, nonostante la sua larga diffusione, dalla cultura architettonica. Ma è proprio nella palazzina tuttavia, sebbene il tipo non sia mai approdato ad una definizione univoca dei suoi componenti, che noi possiamo rintracciare la caratteristica principale della transizione italiana verso il paradigma moderno, la mediazione continua con l’eredità classica. La molteplicità dei casi che ci troviamo di fronte in questa parte di città, ognuno costituente un universo a sé stante, è un patrimonio di archivio in cui è registrato con estrema fedeltà il percorso stesso dell’architettura italiana. Soprattutto nel dopoguerra, la palazzina è destinata a raccogliere i frutti di una ricerca che porta a compimento le istanze figurative del razionalismo italiano, con un infinito repertorio di dettagli, un sapiente uso dei materiali, una nuova capacità d’ibridazione tipologica. Gli architetti del dopoguerra arrivano a estendere la libertà compositiva propria della palazzina alle sopraelevazioni degli edifici esistenti, ai progetti delle villette, dei condomini, e, infine, come testimonia questa palazzina, in modo straordinario e sempre più raro, ai progetti degli edifici per uffici.
Inserita in un quartiere di villini e palazzine, la costruzione, in modo esemplare, sceglie di confrontarsi con gli elementi nobili dell’architettura civile e di accogliere e rappresentare temi che hanno a che fare direttamente con la migliore tradizione locale. L’orientamento, la disposizione, la misura delle parti, inseriscono l’intervento in un equilibrio che risolve la terminazione dell’isolato, in un dialogo puntuale e pacato con le architetture di questa parte urbana. Anche la scelta del materiale prevalente, il mattone, non è semplice collegamento alla tradizione nordeuropea dell’architettura moderna, ma reale occasione di confronto tra le diverse epoche della costruzione della città.

Linguaggio, costruzione, tipo architettonico: ruolo nell’ambito dell’evoluzione del tipo edilizio
La palazzina è un edificio di mattoni rossi posto al centro del lotto su cui insiste. La sistemazione del giardino libera, ma attentamente studiata, rafforza questo sovra-ordinamento sul tessuto residenziale circostante, che quasi raddoppia la profondità del corpo di fabbrica rispetto alle costruzioni residenziali vicine.
Collocabile in un momento di revisione del razionalismo italiano e di formazione delle nuove tendenze, concepita come architettura civile e razionale, la palazzina Incisa è un progetto in cui il rapporto con la tradizione del razionalismo milanese, trova un ulteriore e sereno sviluppo…
La superficie di mattoni, nella precisa sequenza dei setti, sottili e al tempo stesso potenti, esprime, secondo l’autore, la serenità d’una ripetuta riproposizione di partiti architettonici che tendono più alla rappresentazione del proprio tempo che all’obbedienza a tipologie o indicazioni tematiche ritenute deboli e stanche.
L’edificio si articola orizzontalmente con bianchi marcapiani di cemento. I materiali impiegati sono quelli tipici di molta architettura residenziale degli anni Cinquanta e dei primi anni Sessanta, ma il modo d’uso è totalmente diverso: il cotto non è semplice tamponamento bensì vera massa muraria, mentre il cemento armato a vista è riservato nei fronti alle sole strutture orizzontali dei solai e ai loro aggetti. La palazzina ha tre piani fuori terra e un interrato, che ognuno con un proprio carattere, si sovrappongono come tre diversi ordini classici. Il piano terreno è porticato su tutti i lati: il portico è di modesta profondità, ma la potenza dei setti murari lo scava con ombre profonde. Il palesarsi dell’interrato sul lato nord delle autorimesse e dei locali di servizio non introduce variazioni nel ritmo, ma soltanto un suo approfondimento dato dall’incremento della doppia altezza. Il piano intermedio resta un volume puro, forato lateralmente da una teoria di finestre, aderenti al soffitto, in ombra, con i serramenti posati a filo interno del muro perimetrale. All’ultimo piano i setti ritornano liberi formando una loggia che avvolge l’intero perimetro e che si allarga proiettandosi all’esterno con balconi e balconata. L’altezza maggiore di quest’ultimo livello termina con un alto cornicione curvo in cemento, mentre uno analogo nelle forme, ma di minore profondità, segna l’imposta delle solette dei balconi. Questo cornicione, ripreso direttamente da quello che corona il cortile della Pilotta, è un motivo che si ripete in moltissime altre architetture di Cortesi, fino a divenirne un carattere distintivo. È inoltre l’elemento di questa architettura che più di altri colpirà l’attenzione dei visitatori, amici e maestri, che Aurelio Cortesi accompagnerà in visita alla palazzina ultimata e che susciterà l’ammirazione anche del suo silente maestro Franco Albini, che di fronte all’opera appena ultimata certificherà il suo valore architettonico.
La fabbrica è a corpo triplo ed ha i fronti tripartiti. La composizione istituisce una corrispondenza tra le testate e i fianchi, con controllate variazioni. Le soluzioni costruttive adottate sono tradizionali, ma applicate secondo una sintassi moderna: la finestra è arretrata rispetto al filo del fronte, il cornicione è largo e sporge a protezione delle pareti, i balconi dei lati corti e la balconata dei lati lunghi misurano le dimensioni orizzontali della composizione. I fianchi sono scanditi da setti murari a contrafforte. Sono elementi che ritornano spesso in molte architetture successive di Cortesi: nella casa di Langhirano, nella città “doppiamente reale” di Pallavicinia, nel Centro Commerciale Eurotorri.
Sul fronte, la tripartizione si articola in verticale, arretrando la porzione centrale ed enunciando la profondità dei corpi di fabbrica. Nella pianta, le cui dimensioni adottano la proporzione aurea, le due porzioni laterali del corpo triplo sono destinate alle stanze degli uffici, mentre quella centrale è svuotata e riservata all’atrio percorso da una grande scala rettilinea.
I muri interni sono sostenuti da una serie di pilastri che ad ogni piano ripiegano con una mensola che regge l’anello dei ballatoi. All’ultimo piano, come in una basilica, lo spazio centrale è più alto per aprire delle finestre; i pilastri interni si alzano oltre la copertura dei corpi laterali e lo spazio tra le loro campate è occupato dai serramenti. La luce discende, attraverso il pozzo della scala, fino al piano terreno. La scala attraversa, quindi, l’intero spazio centrale, salendo verso la luce e conferendo all’interno un carattere monumentale sorprendente e inaspettato all’esterno, ma assolutamente appropriato alla destinazione e degno della migliore tradizione civile della città. Nel parapetto e nel disegno del corrimano si ritrova una diretta citazione degli stessi elementi della Linea 1 della Metropolitana Milanese (1962-64) di Franco Albini, all’epoca da poco ultimata . L’intero disegno di questo spazio eccezionale risulta debitore della idea di spazialità wrightiana che Cortesi esplora con libertà, arricchendo il lascito razionalista.
L’intorno dell’edificio è sistemato a giardino. Una pavimentazione in cemento, con funzione di marciapiede, circonda l’edificio, entra nello spazio del portico, tra i setti, e arresta il manto erboso proteggendo le strutture in elevazione. Il prato è un piano da cui sorgono gli elementi della composizione: l’edificio e le alberature a contorno, disposte in modo da sottolineare la posizione centrate della costruzione e ordinate per segnalare una strettissima corrispondenza, quasi una ripetizione, un parallelo tra natura ed artificio. Il sesto di impianto del filare d’alberi verso sud adotta un passo doppio rispetto a quello dei setti del corrispondente fianco del fabbricato. Il giardino è, dunque, proiezione naturale dell’architettura, protagonista principale della scena: così, due essenze diverse, impiantate a una distanza dal fronte pari all’altezza, incorniciano la facciata d’ingresso, stagliandosi sui due setti che ne delimitano l’estensione; tra di essi, al centro, in perfetta corrispondenza con la composizione del fronte tripartito, il modesto cambio di quota è risolto da una piccola scala circolare in cemento con vasca centrale che ospita un cespuglio di mirto topiato ad emisfero, che pare inserirsi nell’ombra del nicchione d’accesso all’edificio; ai lati, simmetriche e in posizione mediana rispetto alle porzioni di prato corrispondenti, due magnolie sono poste entro due vasi in cemento con piedistallo – che paiono tratti dalla Suite petitotiana – in modo che l’insieme pare alludere a quelle ideazioni tardo settecentesche di cui la città conserva la memoria quali elementi culturali identitari.
La verità costruttiva è l’unico ornamento che la palazzina si concede. Ogni elemento partecipe della composizione è parimenti un elemento della costruzione, così che la figurazione risultante si definisce con assoluta sincerità strutturale. Rappresentazione esatta della sua costruzione, l’immagine della palazzina si compone, però, con altre immagini, memorie che si ricompongono con nuovi e diversi significati. La citazione è un’operazione interna al processo compositivo che la propone come strumento per riaffermare l’appartenenza a specifiche tradizioni ideali e di pensiero e come processo di rielaborazione di materiali che riflette la costanza dei principi fondativi dell’architettura.

L’edificio rappresenta dunque, nell’ambito dell’evoluzione del tipo edilizio del palazzo per uffici una soluzione esemplare proprio per la capacità di evolvere dalla base della residenza una compiuta architettura civile che raggiunge l’esito di grande rilievo della costruzione di una basilica.
La scomposizione degli elementi costruttivi, muro, portico, loggia, contrafforte diventa la promessa di una nuova qualità architettonica diffusa nella città e nel territorio. Il riferimento costante, ma libero, al partito architettonico del grande palazzo farnesiano della Pilotta diventa nuova possibilità di rapporto con la tradizione e di articolazione del linguaggio in senso compiutamente moderno, oltre l’impasse della citazione letterale tradizionalista compiuta da Giovanni Muzio nel fronte dell’Università Cattolica del Sacro Cuore.

di Antonella Cabassi

Note
1 La partecipazione al gruppo redazionale di Casabella segue in parallelo la vicenda di co-redattore di Aldo Rossi: dal numero 247 del 1961 al numero 295 del 1964, quando Rossi uscirà insieme a tutto il nuovo gruppo redazionale, che, oltre ad Aurelio Cortesi, comprendeva anche Vittorio Gregotti, Giorgio Grassi, Silvano Tintori, Guido Canella, Luciano Semerani, Francesco Tentori.
2 L’ultimazione della palazzina avviene in un momento di cambio gerazionale, in cui Rossi, ad esempio, che già l’anno precedente ha pubblicato L’architettura della città, non ha ancora costruito nessuna opera.
3 Il programma di costruzione di case operaie è contenuto nel punto VII della relazione del Sindaco, articolata in dieci punti, che accompagna il Piano regolatore del 1894. Il programma tuttavia rimane sospeso e i lavori vengono inviati di alcuni anni.
4 Una Pianta della città di Parma delineata da Pietro Mazza nel 1850 (Biblioteca Civica Comunale di Parma), reggente Carlo III ultimo Duca Borbone, ci mostra il Campo di Marte con la linea di mura verso ovest eretta a protezione dalle esondazioni del torrente. L’area non è interessata dal Piano regolatore del 1887 (Biblioteca Civica Comunale di Parma), peraltro mai approvato, che invece progettava, entro il perimetro delle mura, un grande parco urbano tra lo Stradone e la Cittadella.
5Cfr. Barbara Zilocchi, Massimo Iotti, Gli anni del Liberty a Parma, Battei, Parma 1993

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23 ottobre 2009

Eventi

INTERNATIONAL AWARD ARCHITECTURE IN STONE 2009
L’attualità antica della pietra

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Espigueiros a Lidoso, Portogallo

l passato non serve che a conoscere l’attualità. Ma l’attualità mi sfugge. Che cos’è dunque l’attualità?
Henry Focillon

L’International Award Architecture in Stone, svoltosi in occasione della 44a Marmomacc, è giunto quest’anno alla sua undicesima edizione. Dalla sua nascita nel 1987 costituisce non solo un importante riconoscimento a livello internazionale conferito alle migliori opere architettoniche in pietra, ma anche ‹‹un prezioso osservatorio – come lo definisce Fulvio Irace, tra gli esponenti della giuria – per la nascente fortuna di un materiale che sembrava consegnato ad un passato concluso»1. Infatti, grazie alle recenti tecniche di lavorazione, la pietra può godere oggi di una maggiore flessibilità d’utilizzo che va ad incrementare, e non a snaturare, le sue caratteristiche e potenzialità costruttive e del linguaggio apprezzate fin dai tempi antichi.
Un’attualità antica, dunque, quella dei materiali lapidei, volutamente sottolineata in questo Premio attraverso la scelta di premiare, oltre alle cinque architetture che nel corso degli ultimi anni hanno rappresentato l’avanguardia del costruire litico, anche degli artefatti “senza autore” che con la loro particolarissima ed enigmatica mole pietrosa caratterizzano il paesaggio della penisola iberica sin dall’era neolitica. Si tratta degli Espigueiros e degli Horreos a cui va il “premio speciale all’architettura vernacolare”: granai, magazzini, depositi, la cui funzione è quella di conservare le scorte di cereali fino all’arrivo del nuovo raccolto. ‹‹Sono utensili – afferma l’esperto in materia Antonio Armesto Aira – chiaramente relazionati al prolungamento della vita nel tempo, poiché, per loro mediazione, ciò che è biologico sfugge al concetto precario di durata e si pone in un tempo ciclico e quindi continuo, apparentemente senza fine»2. Per perseguire questa sorta di sfida al tempo lineare, gli “autori” di questi granai hanno optato il più delle volte per la pietra (in particolare per il granito, parte integrante del tessuto geologico di questi territori), materiale nobile, massivo e resistente che allude alla durevolezza riverberata simbolicamente sui raccolti.
La cerimonia ufficiale di premiazione ha avuto luogo quest’anno presso il Museo di Castelvecchio di Verona, cornice architettonica ideale in quanto già di per sé silenziosa testimonianza di quel sapiente uso sia tecnico sia espressivo della materia litica che accomuna le opere premiate, riscontrabile qui nelle tracce lasciate da Carlo Scarpa tanto all’esterno che all’interno degli spazi museali. A coordinare la cerimonia svoltasi alla presenza delle autorità, degli autori delle opere selezionate e di un folto pubblico di architetti, committenti, personalità della cultura e operatori nel settore lapideo, è Vincenzo Pavan, ideatore e curatore del Premio in continuità con le precedenti edizioni. É lui a introdurre i cinque architetti invitati a presentare il loro progetto premiato.
Il primo a prendere la parola è il giapponese Kenzo Akao, membro della AAF (Asian Architecture Friendiship), un’associazione non governativa di architetti volontari sorta nel 1998, il cui scopo è quello contribuire allo sviluppo di alcune popolazioni asiatiche attraverso la costruzione di edifici sociali, come nel caso del Complesso scolastico Buddha (2002-2007) a Philim, Nepal.

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AAF, Complesso scolastico Buddha, Philim, Nepal, 2002-2007. Percorso esterno tra i corpi di fabbrica

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L’opera architettonica, situata su un declivio, è costituita da due gruppi di edifici, al centro dei quali è posto un vasto spazio aperto per l’attività ricreativa degli scolari. L’impostazione delle costruzioni su linee curve leggermente divergenti fa sì che esse si adattino in maniera organica alla morfologia del luogo, evitando di modificarla in maniera invasiva. Caratteristica fondante del progetto è – come sottolinea Akao – l’attenzione all’ambiente e alla cultura locale, riscontrabile anche nella scelta dei materiali. ‹‹Il tipo di pietra che usano per costruzioni residenziali locali – si legge in alcune annotazioni della AAF – è un’arenaria che si trova facilmente sulla riva del fiume che scorre sotto il villaggio a trenta minuti dal nostro cantiere. Provammo allora a far fare dagli abitanti locali un piccolo lavoro di muratura come esperimento. Iniziammo a reperire il materiale lapideo. Per ottenere un pezzo, due persone devono collaborare sulla riva. Una mette il cuneo alla pietra, e l’altra picchia col martello. Poi mettono le lastre nella cesta che hanno costruito col bambù e la portano sulla schiena. […] Per fare il muro, utilizzano conci di spessore da cinque a dieci centimetri e li sistemano in due corsi, e fanno in modo che i corsi esterni della parete siano esattamente diritti. Riempiono il vuoto con ciottoli e passano allo strato successivo. Quando la parete è finita, vi applicano sopra del fango»3.
All’illustrazione di questo mirabile esempio di architettura partecipata in cui l’impiego del materiale lapideo assume un vero e proprio “valore sociale”, seguono quelle degli autori degli altri quattro interventi premiati, situati non in sconfinati paesaggi rurali, ma insediati nei complessi e stratificati tessuti che caratterizzano le città storiche europee.

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Fermin Vàzquez – b720, Restauro di Plaza del Torico, Teruel, Spagna, 2007. Veduta diurna e notturna.

Lo spagnolo Fermin Vázquez (fondatore dello studio b720 Arquitectos) illustra il restauro di Plaza del Torico (2007) a Teruel, in Spagna: un complesso intervento di rinnovo finalizzato a conferire alla piazza (“anima fisica” di questo centro medievale) un’estetica contemporanea, rispettando le preesistenze ambientali di cui è ricca tale area. Cerniera dell’intero progetto è indubbiamente il restauro della pavimentazione realizzata in pietra basaltica, che, a seconda delle ore del giorno, assume differenti aspetti ed evoca nei passanti molteplici suggestioni. Con la luce diurna, il tono neutro della pietra fa da “scenografia discreta” atta a indirizzare l’attenzione dei visitatori sulle trame degli edifici storici e dei portici che circondano la piazza. Di notte invece il pavimento si trasforma in una sorta di contemporaneo “schermo visivo emozionale” grazie ad una suggestiva illuminazione emanata da circa duemila vettori lineari di luce inframezzati nelle varie lastre di basalto, quasi fossero – per usare una metafora dello stesso Vàzquez – tanti chicchi di riso sparsi sul suolo. Un’innovativa ricerca, dunque, tale da avvicinare un linguaggio solido e statico qual’ è quello della pietra ad una sperimentazione scenografica ed immateriale: il light design degli spazi urbani.
Dal contesto denso di preesistenze storiche in cui ha operato lo studio spagnolo, si passa, con l’intervento successivo di Cino Zucchi, ad un’area industriale milanese dismessa, in cui il tessuto urbano si fa più rado e aperto a nuove riconfigurazioni.

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Cino Zucchi, Uffici nell’ex mensa Alfa Romeo al Portello, Milano, Italia, 2007.

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L’opera in questione è il Palazzo per uffici nell’ex mensa Alfa Romeo (2007) situato nell’area del Portello. Tale costruzione si presenta all’esterno come un prisma a base trapezoidale, dalla volumetria spiccatamente stereotomica e massiccia, che poco ha a che fare con il preesistente edificio della mensa, di cui conserva solo la facciata su viale Traiano. «L’aspetto che maggiormente colpisce e rende l’edificio diverso dagli altri – rivela Vincenzo Pavan – è l’essenzialità formale e la nettezza tagliente delle superfici delle tre nuove facciate che inglobano le aperture in un disegno complesso e dinamico»4. Estetica riduzionista e superfici simili a lame affilate, dunque, in cui gioca un ruolo determinante il rivestimento lapideo dell’edificio, costituito da una tessitura fine di lastre in pietra del Cardoso (un’arenaria dal colore grigio scuro tendente al turchino, con un alto grado di compattezza e tenacità). Come ha sottolineato lo stesso Cino Zucchi durante il suo intervento, questo forte accenno posto sul guscio lapideo va letto come un esercizio sulla massa e sulla monocromia, in grado di conferire al corpo architettonico l’assetto di un moderno e minimale blocco esattamente sagomato, dalle molteplici e taglienti sfaccettature.
La città di Milano è lo scenario urbano di un’altra architettura in pietra premiata: l’ampliamento dell’Università Bocconi realizzato dallo studio irlandese Grafton Architects (Yvonne Farrel e Shelley McNamara).

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Grafton Architects, Ampliamento Università Bocconi, Milano, Italia, 2008. Veduta notturna da Viale Bligny e veduta del foyer dell’Aula Magna.

In apertura del suo intervento, Yvonne Farrel afferma come la capacità di comunicare abbia un’importanza primaria in ogni scelta progettuale intrapresa dallo studio Grafton, a partire dal quella del materiale. Quest’ultimo non assolve dunque nei loro edifici un ruolo meramente estetico, ma è funzionale a trasmettere al pubblico svariate sensazioni o significati. Nel caso dell’ampliamento della Bocconi, la scelta per il rivestimento esterno del Ceppo di Grè (una pietra dalla tonalità grigiastra con ottime caratteristiche di resistenza) è giustificata dalla precisa volontà di infondere nell’osservatore quelle caratteristiche di severità e pesantezza proprie dell’architettura milanese. All’interno dell’edificio si uniscono al Ceppo altri materiali litici, quali il Marmo Bianco Lasa e il Marmo Bianco di Carrara, in grado catturare e riflettere la luce proveniente da alte aperture. Attraverso questo sapiente “gioco di pietre” il corpo architettonico diviene – riprendendo la metafora della Farrel – una sorta di conchiglia, compatta e austera all’esterno ma dotata di una straordinaria complessità e lucentezza al suo interno.
L’ultimo architetto a prendere la parola nella cerimoria di premiazione è il norvegese Kjetil T. Thorsen dello studio SnØhetta, che ha presentato al pubblico l’Opera House (2007), un’affascinante architettura litica protesa scenograficamente sul fiordo nell’area di Biorvika, ad Oslo.

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SnØhetta, Opera House, Oslo, Norvegia, 2008. Veduta dal mare.

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Tale edificio, destinato ad accogliere il Teatro e l’attività dell’Opera e del Balletto di Norvegia, rappresenta un’importante scommessa per la città di Oslo, in quanto nasce come fulcro di un vasto intervento di riqualificazione dell’area urbana antistante al mare, destinata a divenire negli anni il polo culturale e ricreativo della città.
L’unità imprescindibile che lega progetto architettonico e scelta dei materiali emerge qui in tutta la sua forza espressiva: la volontà di ricreare una sorta di “mare di ghiaccio” ha portato i progettisti ad optare – nel rivestimento esterno – per il marmo bianco di Carrara, materiale in grado di suggerire in maniera perfetta la lucentezza e il candore delle lastre gelate affioranti con differenti angolature dall’acqua. Un volume scultoreo fortemente innovativo, quello dell’Opera House di Oslo, in grado di unire paradossalmente due immaginari altrimenti distanti: da un lato il mondo nordico, con la sua luce limpida e fredda, scenario prediletto dai pittori alla ricerca di visioni sublimi, e dall’altro il mondo mediterraneo, intriso di sole e abitato da antiche rovine di pietra.
Un ulteriore momento di approfondimento sul Premio Internazionale Architetture di Pietra è stata la mostra allestita presso gli spazi di Veronafiere con l’esposizione al vero dei litotipi adottati nelle opere premiate, a cui si aggiunge la pubblicazione del catalogo Litico Etico Estetico edito da Motta Architettura. Il ricco apparato fotografico del volume a stampa, da cui abbiamo tratto le immagini qui presentate, e i puntuali saggi contenuti al suo interno, si sono rivelati preziosa fonte di riflessione.

di Alessandra Acocella

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Vincenzo Pavan (a cura di), Litico Etico Estetico – Lithic Ethic Aesthetic, Milano, Motta Architettura, 2009, pp. 157, italiano/inglese, euro 30.

Vai a:
Marmomacc
PREMIO INTERNAZIONALE ARCHITETTURA DI PIETRA 2009 – XI edizione

Note
1 Fulvio Irace, “Volti di pietra” p. 8 in Vincenzo Pavan (a cura di), Litico Etico Estetico – Lithic Ethic Aesthetic, Milano, Motta Architettura, 2009, pp. 157
2 Antonio Armesto Aira, “Horreos della Penisola Iberica. Breve saggio sull’ethymon del monumentale in architettura”, p. 138 in Vincenzo Pavan (a cura di), Litico Etico Estetico – Lithic Ethic Aesthetic, Milano, Motta Architettura, 2009, pp. 15
3 AAF, “La pietra che viene dal fiume”, p. 22 in Vincenzo Pavan (a cura di), Litico Etico Estetico – Lithic Ethic Aesthetic, Milano, Motta Architettura, 2009, pp. 157
4 Vincenzo Pavan, “Frammenti della Milano di Pietra”, p. 56 in Vincenzo Pavan (a cura di), Litico Etico Estetico – Lithic Ethic Aesthetic, Milano, Motta Architettura, 2009, pp. 157

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