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27 dicembre 2010

Videointerviste

Intervista a Aldo Cibic

Videointerviste Marmomacc 2010 Umbrella
Crediti videointerviste Studiovisuale

Aldo Cibic (Schio, Vicenza, 1955), designer, architetto, raffinato intellettuale e attento osservatore delle dinamiche sociali contemporanee, è una figura difficile da “costringere” in una singola etichetta professionale. A qualsiasi scala progettuale si esprima, il suo lavoro è comunque sempre teso a indagare l’”identità emotiva” dell’opera, ovvero quella strana “alchimia” che riesce a suscitare una suggestione, che genera senso di appartenenza e che innesca nuovi stimoli comunicativi e forme di socialità.

Dopo essersi trasferito a Milano nel 1977, Aldo Cibic ha collaborato con Ettore Sottsass, divenendo nel 1981 uno dei designers e fondatori del gruppo Memphis. Lo studio Cibic&Partners, fondato a Milano nel 1989 e guidato da quattro soci (Aldo Cibic, Luigi Marchetti, Chuck Felton, Antonella Spiezio), è una realtà multidisciplinare che da oltre vent’anni opera in tutto il mondo, spaziando dalla progettazione architettonica, al disegno di interni, al design, all’allestimento.
Lo spazio che Cibic ha concepito nell’ambito di Marmomacc 2010 per rappresentare lo “spirito” di Grassi Pietre è caratterizzato dall’unitarietà del materiale, la pietra vicentina, utilizzata sia nelle superfici verticali sia orizzontali. Il contenitore “neutrale” avvolge uno spazio interno particolarmente evocativo, ispirato al rituale del bagno giapponese. Viene così ideata una vasca, come elemento simbolico per eccellenza, a cui si affiancano ulteriori elementi di suggestione: il verde, costituito dalla siepe e dall’albero, introduce l’elemento “vivente” a contrappeso della monumentalità della pietra; la forma organica in pietra, una sorta di chaise-longue che evoca l’immagine di un dinosauro, inserisce l’elemento “irregolare” all’interno dello spazio “regolamentato”, in coerenza con il tema ispiratore dell’evento di quest’anno.

di Chiara Testoni

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Cibic&Partners
Grassi Pietre

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20 dicembre 2010

Letture

Markus Wespi, Jérôme de Meuron

Markus Wespi, Jérôme de Meuron
(a cura di Alberto Caruso)
Librìa, Melfi 2006
96 pagine
Illustrazioni a colori
Prezzo: 14,00 €
Testo in italiano/inglese

Un piccolo ma gradevolissimo libro quello che Alberto Caruso dedica all’opera di Markus Wespi e Jérôme de Meuron, progettisti svizzeri di grande talento non ancora pienamente conosciuti oltre i confini elvetici.
Ripercorrendo puntualmente – secondo un criterio cronologico – circa un decennio di attività dello studio, l’autore ne mette in evidenza il processo di progressiva maturazione culminato nell’intervento ex novo della casa a Brione (2005), davvero un unicum nel panorama architettonico internazionale.


Casa a Brione

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Prevalentemente concentrata sul tema dell’”abitare”, l’opera di Wespi e de Meuron si propone di riconquistare allo spazio domestico quella qualità “sensoriale” – rintracciabile nei valori del “silenzio”, della “dilatazione” temporale e del rapporto con la natura – che sembra perduta nella frenesia del mondo contemporaneo. Attraverso la riduzione dei segni esterni, lo spazio domestico viene potentemente proiettato in una dimensione privata, afasica, in cui solo viste direzionate sul paesaggio creano un intimo legame percettivo con la natura circostante: esternamente, le finestre si riducono, la superficie viene deprivata di qualsiasi dettaglio ma internamente si scopre un universo che, nella raffinata semplicità degli spazi permeati da vibranti giochi di luci, genera inaspettate e intense suggestioni.


Casa a Flawil

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Le case di Wespi e de Meuron sono uno schietto manifesto di architettura ecocompatibile empaticamente integrata con il territorio. Per quanto tesa a ridurre drasticamente il confine tra “natura” e “artificio”, la loro architettura rinuncia tuttavia a qualsiasi atteggiamento mimetico rispetto al paesaggio e rivendica il valore “tettonico” del costruito, declinato attraverso forme essenziali e rigorose e tramite l’utilizzo di materiali di forte impatto “materico”, intimamente legati all’identità costruttiva dei luoghi. Vengono così impiegati il legno (Flawil, 2000), il cotto (Gondo, 2001) e soprattutto la pietra (progetto di cappella, 2003, casa a Scaiano, 2004, Brissago, 2004, Brione, 2005), che i due architetti esaltano con grande raffinatezza sia nel campo della ristrutturazione che nella costruzione ex novo, come un materiale naturalmente espressivo e dalle infinite potenzialità figurative a seconda della tessitura, del colore, della grado di scabrezza delle superfici.


Casa a Morcote

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Un testo agevole ed esaustivo, corredato da un apparato grafico e iconografico ben articolato, che suggerisce il profilarsi di un percorso di ricerca, da parte del giovane studio, ancora in fieri e ricco di interessanti future sperimentazioni.

Chiara Testoni


Casa di pietra di Scaiano

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17 dicembre 2010

Pietre d`Italia

Chiostri e loggiati rinascimentali in pietra serena


Secondo Chiostro del complesso di Santa Croce, Firenze

Tornando alla città di Firenze e all’utilizzo della pietra serena nella composizione di determinate tipologie architettoniche, sviluppatesi nel corso dell’epoca rinascimentale e perpetuate fino almeno al tardo Rinascimento, sembra interessante soffermare l’attenzione su alcuni di quei chiostri, logge e portici che tanto fascino ancora effondono nell’agglomerato urbano contemporaneo.
Accomunati dall’essere il risultato dell’accostamento di volte sostenute da colonne o pilastri, questi spazi aperti verso l’esterno hanno derivazione antica.
Il chiostro può essere inteso come la riproposizione dell’atrium delle ville romane e compare inizialmente come luogo deputato alla meditazione in edifici utilizzati dai monaci benedettini, precedenti quindi all’anno Mille. La loggia all’aperto, rielaborazione di un settore del chiostro in forma di unico portico sviluppato in lunghezza, è invece una delle rappresentazioni tangibili del cambiamento socio-politico che coinvolge Firenze a partire dall’inizio del Trecento. Deambulatorio centrale al monastero, quindi, sul quale si affacciano gli ambienti più importanti del complesso come la chiesa, la sala capitolare, il dormitorio e il refettorio, o spazio urbano di aggregazione, luogo deputato a feste e ricevimenti mondani, se non a funerali, proposto alla cittadinanza da parte del nuovo regime comunale.
Il sistema urbano caratterizzato da strade strette e case-torri pressoché prive di finestre, tipico delle consorterie medievali, a partire dal Trecento comincia ad aprirsi verso il mondo esterno. Piazze e vie di comunicazione si allargano e diventano luogo d’incontro e di vita all’aperto; in particolare, la loggia intesa come nuovo spazio della socializzazione – isolato e, soprattutto dal Quattrocento, appendice esterna dell’edificio in forma di portico – va a compensare la mancanza di sale di adunanza nei palazzi pubblici e l’utilizzo di chiese per le riunioni comunitarie1.


Chiostro Verde, complesso di Santa Maria Novella, Firenze

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Dal chiostro conventuale al cortile di palazzo
L’utilizzo di pilastri o colonne sorreggenti archi e volte fa sì che in queste tipologie architettoniche la presenza della pietra, affiancata dal laterizio e dalla muratura intonacata, sia particolarmente consistente.
Nei chiostri medievali la pietra forte risulta ancora preminente rispetto all’arenaria di Fiesole. Lo dimostrano i due chiostri del complesso di Santa Maria Novella: il Chiostro Verde, edificato tra il 1332 e il 1350, e il più tardo Chiostro Grande, risalente al periodo compreso tra il 1340 e il 1360. Tuttavia, se il primo è ritmato da una serie di archi a tutto sesto sorretti da possenti pilastri in pietra forte a sezione ottagonale2, il secondo è composto da cinquantasei arcate affiancate in due ordini sovrapposti che danno spazio, in quello superiore, alla pietra serena. Colonne di pietra serena affusolate e sviluppate in altezza – soprattutto in rapporto al piano inferiore – sorreggono infatti gli archi a tutto sesto direttamente tagliati nella superficie muraria, intonacata. Si comincia a intravedere quel rapporto tra il grigio-azzurro della pietra e il bianco dell’intonaco che sarà protagonista dell’architettura brunelleschiana di alcuni decenni dopo.


Chiostro degli Aranci, Badia Fiorentina, Firenze

I due ordini del Chiostro degli Aranci nella Badia Fiorentina, costruito tra il 1432 e il 1438 su progetto di Bernardo Rossellino3, prediligono l’utilizzo della pietra serena per entrambe le serie di colonne, a differenza di ciò che abbiamo osservato nel Chiostro Grande di Santa Maria Novella. Le quinte di questo spazio presentano un vero e proprio scheletro strutturale lapideo, forse in risposta alla lezione brunelleschiana: le colonne monolitiche ioniche, di altezza fortemente ridotta in corrispondenza del piano superiore poggiano, a piano terra, su una seduta in pietra e al primo piano su un davanzale dello stesso materiale. I due ordini di colonne e la cornice superiore del piano di copertura sono uniti virtualmente da paraste lisce, in pietra, applicate sulla muratura intonacata e attraversate perpendicolarmente da una cornice marcapiano aggettante. Ogni facciata è quindi tripartita da fasce verticali che dalla seduta, posta come base della struttura, arriva fino al limite superiore della quinta suddividendola in settori, aperti verso l’interno dell’edificio da ampie arcate ribassate prive di cornice.
Una serie di chiostri progettati e costruiti negli anni Cinquanta del Quattrocento presentano caratteristiche compositive simili. La pietra serena è ormai utilizzata in maniera univoca per la realizzazione di doppi ordini di colonne su cui poggiano archi a tutto sesto o architravi. È interessante osservare in maniera parallela il Secondo Chiostro del complesso di Santa Croce, il Chiostro dei Canonici della Chiesa di San Lorenzo, il primo e il secondo Chiostro del Convento del Carmine e quello del complesso delle Oblate, oggi divenuto ingresso al Museo di Firenze Com’Era.


Particolare del Chiostro del complesso delle Oblate, attuale ingresso del Museo di Firenze Com’era, Firenze

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In ognuno di questi le quinte che guardano verso la corte centrale sono divise in due piani sovrapposti scanditi da una cornice marcapiano in materiale litico: a piano terra solide colonne di pietra serena sorreggono archi a tutto sesto; al piano superiore sulle colonne, di dimensione ridotte rispetto a quelle sottostanti, poggiano architravi lignee4.
Lievi tratti ornamentali presenti nel mirabile Secondo Chiostro di Santa Croce ne distinguono il carattere rispetto alla rigorosa mancanza di decorazioni degli esempi proposti. Attribuito alternativamente a Filippo Brunelleschi o a Bernardo Rossellino, questo ambiente presenta una struttura simile a quella già descritta arricchita, tuttavia, dalle cornici lapidee degli archi e dai tondi in rilievo posizionati al centro dei pennacchi5.

A partire dal Quattrocento, e in particolar modo dai suoi decenni centrali, pensando al termine “chiostro” nella sua accezione più ampia di “cortile” – in riferimento quindi all’architettura civile – è possibile affermare che il valore compositivo e rappresentativo di questo spazio raggiunga un’importanza ancora maggiore rispetto agli esempi citati fino a questo momento6.
Tra gli innumerevoli modelli fiorentini che potremmo osservare, il cortile di Palazzo Medici-Riccardi e quello più tardo di Palazzo Strozzi risultano sufficienti a confermare questa ipotesi oltre che a dimostrare ancora una volta come la pietra forte venga, anche in questi ambienti, soppiantata dalla più tenera e omogenea pietra serena. La destinazione civile dei palazzi contribuisce alla diversificazione delle quinte del cortile rispetto a quelle dei chiostri conventuali; tuttavia l’apparente scheletro strutturale è ancora una volta formato da conci di pietra serena7 e segue le aperture attraverso una serie di cornici lapidee che evidenziano i diversi piani del palazzo, che si curvano lungo gli archi a tutto sesto sostenuti da colonne al piano terra, che circondano le finestre al piano nobile e che si modellano in architrave sostenuto da esili colonnine al piano secondo.


Cortile di Palazzo Strozzi, Firenze

Dal portico dell’Ospedale degli innocenti al loggiato della Galleria degli Uffizi
Dal Quattrocento, l’edificazione di chiostri conventuali e di cortili di palazzo riprende talvolta alcuni modelli legati a una tipologia di edificio pubblico introdotta a Firenze a partire dalla metà del secolo precedente, la loggia, un portico isolato o addossato a un edificio nato per ospitare cerimonie pubbliche o per riparare i bisognosi8.
L’architettura fiorentina del Quattrocento sviluppa questa tipologia architettonica in forma di estensione dell’edificio, di filtro verso il suo interno e di sua apertura verso l’esterno, utilizzando come materiale principale ancora una volta la pietra serena e la muratura intonacata9.
Il modello più importante di loggiato quattrocentesco costruito a Firenze attraverso la composizione di possenti conci di pietra serena e colonne monolitiche poggianti su un basamento lapideo è senza alcun dubbio quello che introduce all’Ospedale degli Innocenti. Filippo Brunelleschi, attraverso la realizzazione di quest’opera concretizza quei principi del Rinascimento dai quali, quasi centocinquant’anni dopo, Giorgio Vasari si discosterà per la progettazione del loggiato degli Uffizi.
Iniziato a costruire nel 1419, l’Ospedale degli Innocenti si affaccia su piazza Santissima Annunziata fiancheggiando la chiesa omonima e fronteggiando, a partire dal 1516, il Loggiato dei Serviti, realizzato su disegno di Antonio da Sangallo e Baccio d’Agnolo con l’intento di creare un edificio speculare rispetto al capolavoro brunelleschiano10.


Particolare del loggiato dell’Ospedale degli Innocenti, Firenze

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Il modulo utilizzato dall’architetto come base compositiva dei suoi progetti è proposto anche per la realizzazione di questo portico, formato dall’accostamento di nove campate quadrate per una lunghezza di circa settantun metri. Le campate sono coperte con volte a vela che poggiano su peducci in corrispondenza del muro perimetrale dell’edificio e su colonne corinzie sul lato prospiciente la piazza e si aprono verso l’esterno con una successione di archi a tutto sesto accompagnati da una serie di “occhi” in ceramica invetriata circondati da cornici in pietra serena. Agli archi si sovrappone un’architrave lapidea e una seconda cornice sulla quale poggia un ordine di finestre timpanate.
Anche in questo caso la pietra serena disegna l’intera struttura del loggiato, posta in dialogo con l’intonaco delle superfici murarie e con la pietra forte della sostruzione, che Brunelleschi sceglie per il rivestimento della scalinata di accesso al piano rialzato, come a voler differenziare il basamento dall’edificio che vi si appoggia. La pietra è accuratamente scelta dal maestro nella cava di Trassinaia, sulla collina di Vincigliata, la sua lavorazione curata da due scalpellini provenienti dal cantiere di Orsanmichele, Betto d’Antonio e Albizo di Piero, particolarmente esperti nell’esecuzione di nervature lapidee. I due artigiani sbozzano le colonne in cava per poi rifinirle in cantiere11; queste vengono sollevate verticalmente da un “chastello” di legno, una macchina “alzacolonne” dotata di un carrello per lo scorrimento del fusto e di un sistema a vite per il suo sollevamento12.
Colonne, archi, “occhi” e architrave dell’Ospedale definiscono un’ossatura essenziale e forte, costruita con pietra serena, in risalto cromatico e plastico sui settori murari intonacati a calce bianca, capace di esercitare un fascino duraturo su pittori e architetti delle generazioni successive che cercheranno di esaltarla al punto di immaginarla, come fa Domenico di Bartolo, liberata dai residuali settori murari13 nell’affresco La limosina della chorticiela, dell’Ospedale di Santa Maria della Scala a Siena, dipinto tra il 1440 e il 144414.


Particolare del loggiato dell’Ospedale degli Innocenti, Firenze

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Nel 1560, a distanza di più di un secolo, Firenze assiste alla costruzione di un nuovo grande loggiato di pietra serena che si avvia, anch’esso, a divenire uno dei simboli della città, è il portico della Galleria degli Uffizi.
Giorgio Vasari, incaricato da Cosimo I de’ Medici della costruzione di un edificio dedicato alle magistrature fiorentine, progetta un edificio ad U nell’area situata tra il Palazzo della Signoria e il fiume Arno. Al piano terra, i due lati lunghi si aprono verso la piazza centrale con un ampio loggiato formato dalla ripetizione di una campata di base delimitata da possenti pilastri con nicchie contenenti statue e suddivisa in tre intercolumni da due colonne monolitiche sormontate da un’architrave modanata. Le campate si susseguono senza soluzione di continuità per aprirsi in serliana in corrispondenza del lato corto; i piedritti poggiano su una base leggermente rialzata e sostengono una volta a botte cassettonata. Per la sua costruzione Vasari sceglie l’ordine dorico che modella in conci di arenaria di eccellente qualità proveniente dal Fossato del Mulinaccio, presso San Martino a Mensola15.
Vasari decide di discostarsi dal modello brunelleschiano che vede l’esclusivo utilizzo della campata quadrata e la presenza, al piano terra, di colonne in pietra serena sostenenti archi sottolineati da ghiere dello stesso materiale. Il loggiato diventa un’articolata successione di pilastri e colonne su cui poggia un architrave interrotto solo in corrispondenza del grande arco che si apre verso il fiume e la collina retrostante.

È la pietra serena, invece, a rimanere componente costante dell’architettura fiorentina, capace di modellarsi secondo i cambiamenti stilistici e compositivi delle diverse epoche. La sua bellezza, la sua eleganza, il suo colore rimangono a comporre la città in trasformazione e a caratterizzarne l’aspetto divenendo, attraverso i secoli, uno dei principali elementi identitari di Firenze che ancora oggi la rendono unica in tutto il mondo.

di Sara Benzi

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NOTE
1 Cfr. P. Bargellini, La Loggia dei Rucellai, Firenze, Giovacchini, 1964?
2 Progettato probabilmente da Jacopo Talenti e affrescato “a terra verde” – da cui il nome del chiostro – nel corso del Quattrocento da Paolo Uccello, presenta gli archi e i costoloni delle volte dipinti in bicromia in occasione del restauro del 1859. A imitazione dei motivi presenti all’interno della chiesa.
3 Il chiostro viene restaurato nel 1921 da Giuseppe Castellucci.
4 Gli intercolumni sono tamponati nel primo chiostro del Convento del Carmine.
5 Un’altra serie di chiostri fiorentini che suscitano un certo interesse sono i tre del complesso di Santa Maria degli Angeli: il Chiostro Grande, il Chiostro dei Morti e quello degli Angeli. L’ultimo citato, risalente alla fine del Duecento e fortemente rimaneggiato tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento, è costituito da cinque arcate nei lati lunghi e tre nei lati corti, cui si sovrappone una loggia architravata.
Cfr. Divo Savelli, Rita Nencioni, Il chiostro degli Angeli – Storia dell’antico monastero camaldolese di Santa Maria degli Angeli a Firenze, Polistampa, Firenze, 2008, pp. 58, 59
6 Cfr. G. C. Romby, Per costruire ai tempi di Brunelleschi – modi, norme e consuetudini del quattrocento fiorentino, CLUSF, Cooperativa Editrice Universitaria Firenze, 1979.
7 La pietra serena è affiancata a una superficie lavorata a sgraffito nel cortile di Palazzo Medici-Riccardi e ad una superficie bianca intonacata in Palazzo Strozzi.
8 La Loggia del Bigallo e la Loggia dei Lanzi, costruite nel corso della seconda metà del secolo, rappresentano in parte il momento di passaggio dall’architettura medievale a quella rinascimentale; vi è infatti, nella loro composizione, un’originale commistione di decorazioni goticheggianti, archi a sesto acuto e archi a tutto sesto in marmo o pietra forte.
9 In alcuni casi viene ancora utilizzata la pietra forte; lo possiamo constatare nell’attuale sala d’angolo terrena di Palazzo Medici Riccardi (1450ca.-1517), nata originariamente come loggia e ricavata dal suo tamponamento avvenuto nel secondo decennio del Cinquecento, e nella Loggia Rucellai (1463-1466).
Gli esempi di loggia isolata risalgono alla seconda metà del Trecento e al periodo successivo alla metà del Cinquecento. Nel secondo caso, come dimostrano la Loggia del Mercato Nuovo e la Loggia del Pesce, le logge vengono tuttavia costruite per scopi commerciali e non più socio-politici. A partire dal Cinquecento, infatti, molte logge fiorentine vengono distrutte o murate dato che tutti i palazzi signorili sono ormai provvisti di ampi saloni interni dove la nobiltà sorta con il Granducato tende a raccogliersi. Le logge, un tempo gremite di cittadinanza, rimangono gradualmente inutilizzate; alcune come quella dei Lanzi divengono quindi luogo per l’esposizione di statue (cfr. P. Bargellini, op. cit., 1964?).
10 Brunelleschi è in cantiere fino al 1427 circa quando subentra Francesco della Luna, che sembra si occupi del secondo piano, eseguito dopo il 1435.
11 Cfr. R. Gargiani, Princìpi e costruzione nell’architettura italiana del Quattrocento, Laterza, Bari, 2003, p. 23-25.
Le colonne monolitiche arrivano in cantiere già sbozzate, a p. 34 dello stesso libro Gargiani scrive: “Nel 1420 Betto d’Antonio è pagato per “disgrossare” la prima “cholonna e basa e capitello alla chava”; la colonna viene quindi “tondata” dallo stesso Betto servendosi di un traguardo di legno: “uno chastagnuolo per la tondezza della cholonna”. Le colonne vengono modellate sulla base di “II modani di noce et d’albero” eseguiti da Brunelleschi (cfr. in Gargiani, op. cit., nota 44, p. 620).
12 L’”alzacolonne” è una delle macchine più innovative del cantiere edile quattrocentesco. Per un approfondimento sul tema si veda: R. Gargiani, op. cit., nota 62, p. 621)
13 R. Gargiani, op. cit., 2003, p. 25.
14 Dopo la partenza dal cantiere di Brunelleschi, avvenuta nel 1427, questo viene affidato a Francesco della Luna, accusato più volte di alcuni errori nella prosecuzione dell’opera, nella quale coinvolge, nel 1430 circa, gli scalpellini Lorenzo di Matteo, detto Marocho, e Nanni di Donato.
15 La cava è di proprietà di Maddalena Gaddi degli Alessandri.

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13 dicembre 2010

Opere Murarie

La costruzione muraria. Tettonico/Stereotomico*

English version


Il picco di capo Masullo con Casa Malaparte a Capri

Il capitolo su Muri di pietra, posto in apertura dei temi correlati all’uso dei materiali litici, è fra i più importanti della lunga serie attraverso cui si è voluto strutturare il nostro lavoro. Ad esso è affidato il compito di introdurre il lettore, proponendogli un lento avvicinamento, alla tematica ricca e variegata de L’architettura di pietra partendo da un passato molto lontano. Il filo delle analogie da noi intessute fra cultura progettuale contemporanea e quella del passato – di un passato spesso “remotissimo” – vuol sostenere una tesi semplice, elementare, ma per noi fondamentale, legata al valore di permanenza dell’architettura muraria; l’ipotesi di fondo è che si può comprendere meglio l’architettura di pietra dell’oggi solo se si ha di fronte lo scenario variegatissimo delle esperienze del passato, in quanto la prima non nasce né improvvisamente, né dal niente.
I casi antichi sottoposti all’attenzione del lettore, le similitudini e i confronti avanzati – a volte con “distanze” temporali e geografiche apparentemente inconciliabili fra loro – rappresentano, per noi, non tanto (e non solo) un fatto di curiosità erudita od antiquaria quanto il mezzo, il luogo “fisico” e “mentale”, di approfondimento delle relazioni fra le “cose” fondamentali alla maturazione di una sensibilità e di una cultura connesse alla costruzione muraria. La nostra tesi – in estrema sintesi – è che l’architettura di pietra sia inevitabilmente radicata nei “tempi” e nella “lezione” degli Inizi.
Una restituzione dell’originario e dei suoi archetipi, visti non tanto attraverso una lettura “formalistica” bensì nella profonda concettualità di fondo, è l’obiettivo vero della nostra trattazione. Il muro di pietra – indagato a partire dai suoi primi modi costruttivi – è proposto come uno dei concetti fondativi dell’architettura; lo scenario della lunga durata, di un eterno presente, alimenta così l’orizzonte dell’analisi da noi sviluppata.

Il carattere dell’architettura è fondamentalmente determinato dai materiali e dalle modalità connettive che mettono in “forma costruttiva” le specifiche risorse disponibili. Benché i materiali impiegati storicamente in architettura sono stati, da sempre, numerosi – e ancor più allargati quantitativamente si presentano nella nostra epoca contemporanea – la gamma delle soluzioni strutturali non è altrettanto vasta quanto la possibilità di scelta dei materiali stessi. Quando si tratta di sfruttare le proprietà meccaniche dei corpi disponibili in natura i tipi di strutture tendono a ridursi in un numero estremamente limitato di famiglie anche se, poi, all’interno di ognuna di esse, c’è molto spazio per la variazione, l’interpretazione, se non proprio del funzionamento statico, quantomeno della soluzione di costruzione con risvolti non irrilevanti sul piano della forma architettonica.
Il processo storico indirizzato a modificare il luogo naturale ed inospitale in un microcosmo protetto (e poi, via via, progressivamente “intenzionalizzato” con specifici connotati funzionali, estetici, simbolici) si attua nell’architettura delle origini attraverso due archetipi costruttivi fondamentali, e per certi versi oppositivi: da una parte l’intelaiatura lignea sottile, leggera lineare, “giuntata” nei nodi di connessione, sollecitata a tensione; dall’altra la struttura muraria – di terra, di argilla, di pietra – dotata di massa, di continuità materica sottoposta prevalentemente a sforzi di compressione. Il primo procedimento di costruzione può essere valutato come il sistema tipico dei paesi nordici, il secondo delle civiltà del mondo mediterraneo che hanno sviluppato, fin dalla più remota età, una concezione dell’architettura sfruttando la durezza, la massa, l’indistruttibilità della pietra che si presenta con caratteristiche intrinseche tali da resistere nel tempo e “segnare così la terra per l’eternità”. 1


Planimetrie di dolmen pugliesi: (a) Tavola dei Paladini; (b) Bisceglie; (c) Cisternino; (d) Placa; (e) Scusi

Già l’architettura delle culture primitive mediterranee si distingue per l’uso di grandissime pietre. Siamo di fronte alla tradizione che comunemente indichiamo come “costruzione megalitica” in cui la materia lapidea, pur impiegata rudimentalmente nella sua la naturalità di partenza, risulta in qualche modo sottoposta ad un processo di trasformazione, di adattamento, di intenzionalizzazione applicativa.
In queste prime manifestazioni all’uso della pietra – qualli i menhir, i muri ciclopici, le tombe a tholos - il materiale costruttivo esprime e simbolizza la solidità, la permanenza, la durata delle rocce e delle montagne che “recintano” il Mediterraneo di cui ci ha parlato splendidamente Fernand Braudel:
«A partire dall’era primaria, milioni e milioni di anni fa, a una distanza cronologica che sfida l’immaginazione, un largo anello marino (la Teti dei geologi) si estende dalle Antille al Pacifico e taglia in due, nel senso dei paralleli, quella che sarà, assai più tardi, la massa del Mondo Antico. Il Mediterraneo attuale è la massa residua delle acque della Teti, che risale quasi alle origini del globo.
E’ a spese di questo Mediterraneo molto antico, assai più esteso di quello attuale, che si sono formati i corrugamenti violenti e ripetuti dell’era terziaria. Tutte queste montagne dalla Cordigliera Betica al Rif, all’Atlante, alle Alpi, agli Appennini, ai Balcani, al Tauro, al Caucaso, sono uscite dall’antico mare. Hanno eroso il suo spazio, hanno utilizzato a loro vantaggio i sedimenti depositati nell’immenso incavo del mare, le sue sabbie, argille, arenarie, i suoi calcari spesso prodigiosamente spessi e anche le sue rocce profonde, primitive. Le montagne che racchiudono, soffocano, barricano, suddividono il lungo litorale marino, sono la carne e le ossa della Teti ancestrale. (…) Lo spazio mediterraneo è divorato dalle montagne. Eccole giungere fino ai litorali, abusive, ammassate le une contro le altre, ossatura e fondale inevitabile di ogni paesaggio».2


Tomba dei Giganti ad Arzachena

Oltre che orizzonte geografico e visivo del Mediterraneo le montagne, con le loro rocce, costituiranno risorse preziose, offriranno materie adeguate alle prime manifestazioni del monumentalismo architettonico quale può considerarsi il megalitismo primitivo legato alle potenzialità di lavorazione offerte dagli avanzamenti della metallurgia del rame e del bronzo. L’intera area mediterranea sarà coinvolta da questo fenomeno proteso a segnare il paesaggio antropizzato attraverso grandi monoliti – i menhir sottoforma di pietre erette verticalmente, i dolmen muri paralleli coperti con lastre orizzontali – rintracciabili anche nei territori posti in prossimità dei mari del nord (i cromlech bretoni, o gli allineamenti e i circoli di menhir di cui Stonehenge, presso Salisbury in Inghilterra, rappresenta il più impressionante complesso). Ulteriori testimonianze di questa cultura primitiva all’uso rappresentativo e simbolico della pietra sono le tombe collettive a camera, coperte nei casi più scenografici da false cupole realizzate con elementi litici aggettanti gli uni sugli altri fino al culmine della costruzione.
Vi è, da tempo, intorno a questo insieme di prime manifestazioni costruttive – valorizzative rispettivamente del legno e della pietra – un acceso e controverso dibattito che mette in campo la disputa intorno agli archetipi primi dell’architettura. L’origine della disciplina è stata, infatti, di volta in volta, vista dai teorici dell’architettura nella capanna “arborea” primitiva (la mitica “Casa di Adamo” in Paradiso) o nella caverna ctonia originatasi naturalmente nella roccia, a cui le tombe a tholos direttamente sembrano inspirarsi. Ma vi è anche chi, come Vittorio Gregotti, sulla scorta di quanto già avanzato dallo Choisy, lega prioritariamente ai menhir, ai grandi megaliti di pietra disseminati in tutto il Mediterraneo, il primato della nascita alla visione monumentale, simbolica, dell’architettura :
«Prima di trasformare un appoggio in una colonna, un tetto in timpano, prima di collocare una pietra sopra l’altra, l’uomo ha posto la pietra sul terreno per riconoscere un sito nel bel mezzo di un universo sconosciuto: al fine di tenerne conto e di modificarlo. Come ogni atto di accertamento questo richiedeva movimenti radicali e un’apparente semplicità». 3


Tomba dei Giganti ad Arzachena

I grandi megaliti già assumono e sviluppano alcuni caratteri che saranno poi sempre alla base dell’architettura muraria: il “posizionamento” solenne della pietra, il suo proporsi come materiale duro che si oppone al deperimento; la condizione del poggiare e del sostenere attraverso la solidità e la stabilità; la forma massiccia degli elementi della costruzione posti a gravitare verso terra, a “radicarsi” addirittura in essa. Siamo di fronte ad un nuovo mondo artificiale che viene alla luce attraverso l’impiego di una materia naturale.
Se nei menhir l’elevazione “discontinua” dei monoliti conduce ad artefatti, a strutture non “chiudenti”, tendenzialmente “aperte” nello spazio naturale, nei dolmen siamo di fronte all’idea di una spazialità più “inclusiva” prodotta da pareti massive composte da blocchi di pietra. Qui il sistema megalitico anticipa la tecnica matura della stereotomia (da steros, solido e tomia, taglio) la quale procede alla formazione della struttura per “masse” e per “volumi” dati in continuità materica lungo gli assi orizzontali e verticali attraverso una sommatoria di strati composti da elementi di pietra, più o meno regolari, ma sempre pesanti e “chiudenti”.
Di contro, su un diverso scenario geografico, qual’è quello rappresentato dalle aree del nord Europa ricche di foreste, si sviluppa maggiormente la concezione tettonica in cui termine deriva dalla parola greca tekton che indica il riferimento diretto al lavoro di carpenteria, di falegnameria. A tale sistema si associa – come Kenneth Frampton ha esaurientemente precisato nel volume Tettonica e architettura – il procedimento strutturale dell’intelaiatura in legno dove si associano componenti di natura leggera e lineare (derivanti dalla materia lignea dei tronchi d’albero) assemblati in modo tale da individuare una maglia strutturale aperta, disposta per “punti” sul suolo da “chiudere” successivamente con tamponamenti.
Questa oppositiva concezione costruttiva, come sarà precisato nel capitolo Colonne e pilastri, produrrà un’influenza diretta sulla stessa architettura di pietra del Mediterraneo leggibile attraverso l’evoluzione della tipologia del tempio greco dove la materia lapidea, introdotta progressivamente in sostituzione del legno, sarà sagomata, disposta e organizzata – sotto il profilo della composizione planimetrica e volumetrica – in modo tale da reinterpretare la forma dell’intelaiatura primitiva lignea degli organismi religiosi di età geometrica.

Alfonso Acocella

Note:
*) Il saggio è tratto dal volume di Alfonso Acocella, L’architettura di pietra, Firenze, Lucense-Alinea, 2004, pp. 624.
1 Kenneth Frampton, “Riflessioni sullo scopo della tettonica” p.26, in Tettonica e architettura, Milano, Skira, 1999 (ed. or. Studies in Tectonic Culture, 1993), pp. 447.
2 Fernand Braudel, “Vedere il mare” p.19, in Memorie del Mediterraneo, Milano, Bompiani, 1999 (ed.or. Les Mémoires de la Méditerranée, 1988), pp.427.
3 Vittorio Gregotti, “Discorso al New York Architectural League” (1982). La citazione è a p. 27 di Kenneth Frampton, Tettonica e architettura, Milano, Skira, 1999 (ed. or. Studies in Tectonic Culture, 1993), pp. 447.

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10 dicembre 2010

News

ARITMÒLITHOS
numero e pietra

“Appia Antica Marmi e Architettura” espone oggetti d’uso di pietra
curatore
Felice Ragazzo

16 dicembre ore 17.30
Casa dell’Architettura
Piazza Manfredo Fanti, 47 – Roma

La Libreria e la Caffetteria della Casa dell’Architettura, con il patrocinio di ADI Lazio, Architettura di Pietra e Material Design, presentano l’iniziativa dell’Associazione Culturale Appia Antica Marmi e Architettura dal titolo ARITMÒLITHOS, il cui curatore è Felice Ragazzo.
Come suggerisce il titolo, αριθμός = numero e λιθος = pietra, gli oggetti in mostra saranno un “connubio che presuppone il numero”, prototipi di serie da realizzare con macchine a controllo numerico.
Dimoreranno nella Caffetteria della Casa dell’Architettura i venti oggetti d’uso, realizzati interamente in pietra e pensati da altrettanti architetti/designer.
Sarà interessante vedere i lavori degli autori, gli oggetti in mostra saranno combinazione di praticità e forma.
Gli autori degli oggetti, opere d’arte che potrebbero entrare nel nostro quotidiano, sono: Carmen Andriani, Alessandro Anselmi, Francesco Aymonino, Giorgio Blanco, Enrico Da Gai, Nicola di Battista, Massimo Locci, Carlo Martino, Claudio Nardulli, Domenico Simone (Anomia studio), Maurizio Nicolella, Aldo Olivo, Alessio Paoletti, Alessandro Pergoli Campanelli, Claudio Presta, Franco Purini, Felice Ragazzo, Guendalina Salimei (T-studio), Andrea Schiattarella, e Giuseppe Villani.
L’incontro è a cura di Prospettive edizioni (Casa editrice dell’Ordine degli Architetti Pianificatori Paesaggisti Conservatori di Roma e provincia).

ARITMÒLITHOS
Oggetti d’uso, tra numero e pietra

Fare design con la pietra è cercare un futuro contiguo all’origine dell’esistenza, al pari di un grano su un anello che non fissa ne inizio né fine.
È un fare ancestrale immutato da sempre.
Insieme ai costumi, si aggiornano i bisogni, gli usi e le tecniche, in ogni caso, per la vita di tutti i giorni, permane il desiderio di oggetti materici primari.
Qui, suggestiona l’idea del magma plasmato, dunque cristallizzato ed ora «strumentalmente» formato.
Dato il caso, si rigenera in continuo l’essenza sincopata della «sottrazione».
L’esperienza ha dimostrato che tanto più è libera la fantasia nel creare, tanto più è efficace l’algoritmo nel trasformare. Il connubio presuppone il numero, le cui asseverazioni, o trasgressioni, ne sono la doppia faccia, di spirito o di fantasma.
La collezione di oggetti d’uso lapidei che Appia Antica Marmi e Architettura espone, mira a riaffermare alcuni punti salienti alla base del suo operare.
Mira innanzitutto ad attivare «matite» fini che, tanto o poco, non importa, si sono misurate con la pietra, ma che vivono per progettare.
Mira a dimostrare che si possono fare cose in modo eccellente, sulla base di criteri semplici, praticabili con strumenti primari, purché guidati con mano sensibile, colta ed esperta.
Mira a promuovere un fertile confronto tra consolidate esperienze e nuove capacità. Mira ad utilizzare scarti di lavorazione e materiale di recupero proveniente da georisorse nazionali.
Soprattutto, mira ad assemblare nuovi oggetti lapidei utili ad incantare la vita.
I prodotti concepiti secondo un’idea di ARITMÒLITHOS saranno mostrati presso la Caffetteria della Casa dell’Architettura di Roma. Il presupposto è che nel progetto sia essenziale il «testo», benché non sia da meno il «contesto», così come l’«oggetto» non vivrebbe senza il «soggetto».

Felice Ragazzo

Casa dell’Architettura
16 dicembre – 3 febbraio

Orario di apertura
lun-ven 10.00-18.00
info 06 7604531

Scarica l’invito ad Aritmòlithos

Con il patrocinio di

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