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28 febbraio 2011

Opere Murarie

L’opera muraria poligonale*

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L’opera muraria poligonale classica di Alba Fucens (ph. Alfonso Acocella)

L’opera poligonale “classica”
Con caratteri architettonici perfettamente distinguibili dei muri ciclopici si presenta il dispositivo dell’opera muraria poligonale a blocchi lavorati con le facce a vista rigorosamente complanari ed assemblate fra loro a formare un paramento a giunti stretti; una tecnica costruttiva indubbiamente tra le più peculiari e specifiche dell’ambiente greco. Ancora oggi, comunque, si discute su quanto di “miceneo” possa leggersi in questa evoluzione dell’architettura in pietra.
Archeologicamente l’opera poligonale è largamente documentata in tutta la Grecia continentale con le testimonianze più antiche riscontrabili nell’Attica, nel Peloponneso, in Acarnania. Tale modalità di esecuzione delle murature, oggigiorno, non è più valutata come una tecnica di ricongiunzione fra l’opera ciclopica e quella quadrata in quanto si sviluppa, sotto il profilo cronologico, parallelamente a quest’ultima rappresentandone una differenziata e specifica concezione realizativa.
Caratteristiche d’impiego ricorrenti sono quelle che ne inscrivono l’adozione all’interno di strutture con particolari funzioni (cinte urbiche, bastioni, zoccoli, basamenti, sostruzioni di grandi terrazze ecc.) attraverso una restituzione della sezione muraria sempre significativa e maggiore di quella assegnabile all’opera quadrata. A fronte di una diminuzione d’uso dell’opera poligonale lesbia maturata negli ambienti greci d’oriente è da registrare, lungo il VI e il V sec. a.C., l’affermazione di quella poligonale classica come un prodotto d’ingegno peculiare dei greci del Peloponneso. Sotto il profilo della cronologia di diffusione può essere rilevato come essa conservi – all’interno della tecnica costruttiva ellenica – la massima fortuna nel corso del V sec. a.C., continuando comunque ad essere adottata più sporadicamente nei secoli successivi.
Da un punto di vista esecutivo l’opera poligonale richiede, in genere, una consistente ed accurata lavorazione dei blocchi lapidei impiegati. I massi dalla configurazione poligonale sono posti in opera con le facce irregolari verso l’interno della sezione muraria, mentre verso l’esterno ricevono una lavorazione e una disposizione del tutto particolare contribuendo alla formazione del caratteristico disegno generale “a rete” conseguito attraverso linee di connessione estremamente precise dei giunti. I grandi blocchi – nelle opere più rappresentative – sono regolarizzati alla perfezione nelle superfici da lasciare a vista risultando frequentemente “pareggiate”, spesso anche “picchiettate” a martello, più raramente sono lavorate con solchi verticali.

«È opportuno osservare – evidenzia Antonino Giuffré – come nulla di tale regolarità può essere riscontrata nelle mura ciclopiche. In esse nessuna astrazione geometrica è concessa dai massi le cui facce venivano lavorate in situ, e quindi né orizzontamenti, né euritmie di giunti sono concepibili. I blocchi affiancati restituiscono idealmente la continuità della roccia originale, col solo artificio di ricostruire un contatto regolare dove le pietre estratte dalla cava offrivano superfici di forma diversa». 1

Nell’opera muraria poligonale, a differenza di quanto avviene nella coeva opera quadrata, i blocchi lapidei non sono mai fissati mediante grappe o cunei di qualsiasi genere; la statica e la resistenza meccanica della muratura fanno affidamento unicamente sulla massa, sul grande peso dei macigni impiegati; la stabilità è legata alla qualità del materiale e alla sapienza della sua messa in opera.
In generale nell’opera poligonale al “filo esterno” dei muri viene assegnata una leggera inclinazione orientata verso l’interno. Per evidenti motivi di stabilità, negli angoli e negli stipiti delle aperture, i blocchi poligonali sono sostituiti da massi più grandi ed accuratamente regolarizzati secondo una configurazione parallelepipeda in modo da contrastare lo slittamento dei blocchi ordinari. In queste parti specifiche delle costruzioni si effettua spesso l’integrazione dell’opera poligonale con le altre tipologie murarie (l’opera trapezia, l’opera quadrata).
La notevole abilità richiesta alle maestranze e la quantità di lavoro necessario alla precisa configurazione dei massi poligonali possono essere state le motivazioni alla base di quella progressiva tendenza alla regolarizzazione dei blocchi e della scelta di una linea di posa in corsi più o meno continui e costanti, come avviene nell’opera poligonale trapezia, o nell’ancor più regolare opera quadrata.

L’opera poligonale lesbia
Questa particolarissima variante all’interno della famiglia dell’opera poligonale è, giustamente, distinta ed enucleata a sé per i caratteri morfologici che presentano i singoli blocchi litici impiegati nella composizione muraria del paramento a vista. L’invenzione del tipo costruttivo è legata da alcuni studiosi alle particolari circostanze che rinvengono nell’isola di Lesbo la disponibilità di una roccia tendente, naturalmente, a “fendersi” secondo piani moderatamente curvilinei. Resta accertata un’adozione di tale genere di opera muraria nelle aree terrritoriali in rapporto con l’ambiente ionico (Delfi, Eretria, Samo, Thasos ecc.).


Delfi. Basamento in opera poligonale del Tempio di Apollo (ph. Alfonso Acocella)

La fase di maggiore diffusione lega l’opera poligonale lesbia al VI sec. a.C., con la propensione a datare, verosimilmente, la sua origine al secolo precedente. Il IV sec. a.C ne fa registrare l’abbandono quasi totale; questo, almeno, è da rilevare per l’ambiente greco. La lavorazione finale delle facce dei blocchi litici lasciati a vista evidenzia chiaramente – lungo alcuni lati – una configurazione curvilinea che si ripercuote anche sui giunti concepiti a spigolo vivo. La perfetta corrispondenza dei massi adiacenti (tanto per taglio dei giunti che per complanarità dei piani) dimostra come le curvature sono il frutto di una calcolata volontà ordinatrice che le seleziona e le pone in opera in modo figurativamente espressivo.
E’ da evidenziare, comunque, come molti studiosi delle tecniche costruttive antiche non abbiano riconosciuto all’opera lesbia un valore autonomo bensì l’abbiano considerata come una variante interna dell’opera poligonale classica. Al pari delle altre maniere poligonali il grado di finitura è molto severo, essenziale; anche qui uno dei trattamenti più ricorrenti dei blocchi è la regolarizzazione, in complanarità, con lavorazione a martello; più raramente il paramento murario riceve una specifica espressività mediante solchi verticali paralleli, più o meno fitti.
Volendo indicare una realizzazione eccellente dell’opera poligonale lesbia è possibile riferirsi al sito sacro di Delfi il cui grande tèmenos del VI sec. a.C, in forma di scosceso muro di recinzione (190×135 m), risulta – sia pur solo in parte – costruito con questa tecnica, offrendo una soluzione monumentale dell’ingresso al santuario panellenico. Ma di ancora di più raffinata esecuzione a Delfi è il basamento della terrazza centrale del santuario, su cui sarà costruito il tempio degli Alcmeonidi dedicato ad Apollo, posto a rappresentare una delle più monumentali e scenografiche realizzazioni della tecnica poligonale lesbia.
Nel santuario affollato da una moltitudine di piccole costruzioni (ex voto, offerte, Tesori, statue votive ecc.) il programma indirizzato ad integrare il nuovo tempio alla scala scenografica del paesaggio naturale dominato dalle grandiose rocce Fedriadi rende necessario un lavoro considerevole, con demolizioni e riallocazioni, per la realizzazione della terrazza; il poderoso basamento – la cui costruzione è effettuata, dopo il 548 a.C., assecondando le irregolarità del terreno – mostra, ancora oggi, tutta la sua possanza a chi vi si avvicini percorrendo in salita la via sacra. Guadagnata la terrazza si rimane stupefatti del lavoro murario con gli arabeschi dei suoi giunti curvilinei, perfettamente combacianti, che disegnano le facce dei blocchi poligonali. Moltissime iscrizioni incise sulla pietra (circa 800) ci restituiscono, inoltre, uno dei più importanti e consistenti archivi dell’antichità greca.


Delfi. L’opera poligonale lesbia nel basamento del Tempio di Apollo (ph. Alfonso Acocella)

L’opera poligonale trapezia
L’opera poligonale trapezia è posta da alcuni studiosi a rappresentare solo una fase transitoria fra l’opera poligonale vera e propria e quella quadrata; da altri è considerata, invece, una variante autonoma tra le tipologie murarie dotata di un proprio magistero costruttivo che coesistette, sin dalle origini, con le altre; mantiene, in ogni caso, un “contatto” evidente con la tradizione tecnica dell’opera poligonale.
Le prime attestazioni documentali sono restituite, in avvio del V sec. a.C, in sincronismo con la diffusione dell’opera poligonale più canonica. È verosimile ipotizzare che tale tecnica possa essere stata codificata, contestualmente in più luoghi, come logico e consequenziale adattamento in direzione di un lavoro di regolarizzazione della muratura poligonale valutando – sul piano della cronologia – la sua compresenza soprattutto lungo tutto il V sec. a.C. (quando si diffonde in diversi luoghi della Grecia continentale, in particolare nell’Attica e nel Peloponneso) insieme all’opera poligonale e all’opera quadrata.
Sul piano esecutivo, a fronte di un maggior impegno “adattatorio” da parte dei cavatori o dei lapicidi, l’opera trapezia consente una consistente semplificazione e velocizzazione delle fasi esecutive. L’apparecchio murario, nella sua codificazione canonica, organizza la connessione reciproca di blocchi lapidei pareggiati, con i lati maggiori paralleli al suolo e i lati minori disposti obliquamente.
La fronte del muro resta così caratterizzata dalla morfologia dei trapezi giustapposti in modo tale che l’inclinazione obliqua dei lati minori risulti complementare a quella dei conci contigui; in questa apparecchiatura i piani di posa risultano, a differenza dell’opera poligonale, orizzontali, sia pur a tratti interrotti. Il disegno complessivo che ne scaturisce, soprattutto in presenza di blocchi lapidei di differenti proporzioni ed altezze, è estremamente variato, risultando progressivamente “progettato” lungo le fasi esecutive.


Muro in opera poligonale trapezia della sala ipostila di Delo

La caratterizzazione superficiale del paramento a vista di questa particolare maniera dell’opera poligonale – al pari delle altre – è abbastanza semplificata in quanto è frequentemente affidata ai blocchi lasciati grezzi o solo sommariamente ricondotti, mediante l’azione incidente del martello, ad un assetto di morbida convessità (una sorta di trattamento a “cuscino”). Più raro è il pareggiamento delle facce e l’uso di solchi incisi sui conci lapidei.
Assai frequenti sono le deroghe rispetto all’apparecchiatura canonica appena illustrata; fra queste vi è la soluzione in cui i blocchi – pur configurati frontalmente in quadrilateri irregolari – presentano con insistenza i lati minori perpendicolari alla base maggiore; in questo caso si produce una maggiore similitudine del disegno murario all’opera quadrata, soprattutto quando si è in presenza di moduli costanti per ciò che riguarda l’altezza dei conci stessi. Si parla, in questi casi, di un’opera trapezia regolare ed isodoma destinata ad essere impiegata almeno fino alla fine del IV secolo a.C.

Alfonso Acocella

Note:
* Il saggio è tratto dal volume di Alfonso Acocella, L’architettura di pietra, Firenze, Lucense-Alinea, 2004, pp. 624.
1 Antonino Giuffré, “Le tipologie murarie classsiche” p.4, in Letture sulla Meccanica delle murature storiche, Roma, Edizioni Kappa, 1991, pp. 84.

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22 febbraio 2011

Design litico

Il design litico contemporaneo*

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Un’ambientazione della collezione nelle occasioni di Marmomacc 2009.

Continuità
Oggi il design litico, posto di fronte alle opportunità ampie di un mercato complesso e globalizzato, è tornato con una certa evidenza al centro dell’approfondimento del settore lapideo nazionale e della stessa attività di ricerca e di sperimentazione dei designer.
Il design valutato quale leva competitiva in grado di creare valore aggiunto rispetto alla risorsa litica di partenza è da alcuni anni focus dell’appuntamento culturale promosso dall’Ente Fiere di Verona sotto il titolo “Marmomacc incontra il Design” dove un gruppo di designer collabora in stretto contatto con aziende del comparto lapideo per elaborare progetti e prototipi valorizzativi dei know how tecnologici propri delle realtà produttive coinvolte. “Leggerezza del marmo; “Pelle, Skin, Texture”; “Hibrid and Flexible” sono i temi di sperimentazione proposti negli anni 2007, 2008, 2009.
Nella stessa direzione s’inscrivono i progetti promossi dalle aziende del Consorzio Marmisti di Chiampo – quali “Palladio e il design litico” (2008) e i “Marmi del Doge” (2009) – e ideati da Raffaello Galiotto.
Nell’avviare la nostra riflessione sul design litico contemporaneo ci ha interessato, in particolare, l’idea di esplorare gli elementi di continuità, insieme a quelli di discontinuità (o quantomeno di differenziazione), che è dato riscontrare fra il recente passato e la situazione dell’oggi.
Se lo spirito dei tempi esiste, qual è lo Zeitgeist attuale del design? Quale la condizione operandi nel processo di ideazione e produzione degli artefatti litici?
Fra gli elementi atemporali (e quindi di continuità) fra il passato e il presente dei processi generativi del design litico (e del design in generale) riteniamo vi sia la ricerca ineliminabile di forme o, se si vuole, la necessità del conferimento di forma alla materia.
«L’idea di fondo – per dirla con Vilém Flusser – è questa: il mondo dei fenomeni che percepiamo con i nostri sensi è un caos amorfo dietro il quale sono nascoste forme eterne, immutabili che possiamo percepire grazie alla prospettiva sovra sensoriale della teoria. Il caos amorfo dei fenomeni (il “mondo materiale”) è un’illusione e le forme nascoste dietro si essa (il “mondo formale”) costituiscono la realtà che può essere scoperta per mezzo della teoria. In questo modo è possibile riconoscere come i fenomeni amorfi sfocino nelle forme, le riempiano per poi defluire ancora una volta nell’amorfo (…) Il mondo materiale è ciò che viene introdotto nelle forme, è il riempitivo delle forme.» 1
L’immateriale (la forma) in altri termini è ciò che fa apparire in primo luogo la materia. Se, allora, la forma è l’opposto della materia, il design è l’attitudine e la strategia esclusiva del genere umano attraverso cui conferire forma a tutto ciò che ne è privo (la materia litica, nel nostro caso specifico).
Il mondo delle forme disvelate, replicate, variate, inventate sta all’origine di ogni azione indirizzata a produrre design: forme naturali ed artificiali, forme immutabili e mutevoli, forme eterne e contingenti allo stesso tempo.
Questo mondo formale, cresciuto sulle spalle del mondo materiale, rappresenta il substrato culturale a cui ogni designer (di ieri, come di oggi) non può sottrarsi. Un universo poliedrico di forme che sembra appartenere al “mondo materico” ma che, invece, è dote del mondo delle idee, della teoria, della cultura intesa come memoria, conoscenza o visionarietà proiettata verso il futuro.
Il progetto “I Marmi del Doge” muove il tema della ricerca delle “sue” forme a partire dalle suggestioni dell’ordine architettonico di Palazzo Ducale di Venezia.
Un ordine architettonico “invertito” quello del Palazzo Ducale che sembrerebbe essere “costruito contro le leggi sacrosante dell’architettura” – come Wolfang Wolters riporta in questo stesso volume citando dalle cronache dei commentatori dell’opera di Filippo Calendario – con le sue due logge tettonico-lineari (filtranti e leggere) nella fascia basamentale e la continuità muraria di natura tessile (“pesante”, avvolgente, fortemente decorativa) a contatto con il cielo.
Da questo partito architettonico “inverso” Raffaello Galiotto – con metodo già sperimentato nel progetto “Palladio e il design litico” – seleziona, distilla, estrapola alcune linee, figure, geometrie combinatorie. Poi le trasferisce nello spazio del progetto digitale guidato dall’alchimia ideativa che astrattivamente e associativamente procede alla fusione delle forme di partenza e di quelle nuove che affluiscono dalle regioni insondabili della visionarietà di ogni mente creativa, dando vita al nuovo progetto-concept di design litico.
Processi alchemici e magici quelli della creazione di cui il progetto “I Marmi del Doge” ci parla attraverso i suoi prototipi litici, calchi delle forme mentali (e digitali, come vedremo) del suo ideatore.


Un’ambientazione della collezione nelle occasioni di Marmomacc 2009.

Discontinuità
I decenni centrali del secondo Novecento (ci riferiamo in particolare agli anni Sessanta, Settanta, Ottanta) hanno visto numerosi maestri del design italiano impegnati nell’ideazione e messa in produzione – insieme ad aziende del mondo dei marmi, delle pietre o dell’arredamento – di oggetti di design litico molti dei quali ancora oggi disponibili sul mercato: Angelo Mangiarotti, Carlo Scarpa, Achille Castiglioni (…) e poi più tardi – lungo la stagione del postmodernismo – Aldo Rossi, Paolo Portoghesi, Adolfo Natalini, Cristiano Toraldo Di Francia, Mario Bellini (…).
Immaginiamo tali designer – molti dei quali architetti famosi sulla scena internazionale – all’interno dei loro atelier affollati e ingombrati da tavoli da disegno, intenti nel fissare su carta, attraverso schizzi fortemente autoriali, le loro idee iniziali di forma, passare poi ai collaboratori le indicazioni necessarie per trasferire l’idea su qualche tavola a disegno quotato tradizionalmente eseguita, avviare infine i contatti colloquiali e fiduciari con le realtà produttive preposte all’esecuzione dei pezzi con impiego di metodiche prevalentemente artigianali e lavorazioni manuali o parzialmente meccanizzate.
Molto diverso lo scenario e le condizioni operandi che è dato riscontrare nella produzione del progetto di design in avvio di nuovo millennio.
Innanzitutto è da evidenziare l’affiancarsi (e l’affermarsi) accanto alle figure “tradizionali” degli architetti-designer di quelle “nuove” dei designer-designer cresciute sul progetto dell’oggetto o, se si vuole, sulla scala dell’architettura del piccolo. Si tratta di una sostanziale mutazione del quadro generale dei protagonisti del progetto di design a cui si lega, contestualmente, il ricambio generazionale con l’immissione di figure giovani (se non addirittura molto giovani) cresciute nell’era della rivoluzione digitale.
Un secondo elemento di discontinuità – anch’esso molto significativo e sostanziale – attiene alla mutazione dello spazio fisico di lavoro insieme a quello concettuale ed operativo inerente ai modi di produzione del progetto di design.
Gli atelier di progettazione hanno perso ogni atmosfera o aura autoriale, si sono svuotati dei tavoli di disegno ingombranti, liberati dei tecnigrafi, dei modelli eseguiti spesso da sapienti artigiani della materia e hanno accolto al loro posto ordinate e asettiche consolle informatiche dotate di grandi schermi interattivi che spalancano al nuovo mondo della realtà virtuale parallela a quella materiale.
Nel volgere dell’ultimo quindicennio un sostenuto processo di innovazione dei concetti tradizionali di spazio, tempo, materia, forma, presenza è stato indotto – come sappiamo – dai progressi delle scienze elettroniche con influenze non irrilevanti nell’area del design di architettura e di prodotto.
Il campo informatico, che ha fatto propri i risultati della ricerca scientifica più generale, ha reso disponibili per i progettisti potenti strumenti di calcolo, insieme a metodiche innovate di creazione, rappresentazione, simulazione degli artefatti. La possibilità di trasporre equazioni differenziali, funzioni e algoritmi – riguardabili come sculture matematiche o anche come “nuvole di punti” nello spazio – in ambienti virtuali di lavoro gestiti da avanzati software ha consentito ai progettisti di interagire con interfacce di prefigurazione e modellazione in cui sperimentare ogni tipo di forma attraverso atti di formazione (generazione), de-formazione, metamorfosi.
Ne è derivato, conseguentemente, oggigiorno una mutazione dello spazio in cui si esercita la creatività da parte delle nuove generazioni di progettisti.
La cultura del progetto sempre più si concentra e si alimenta in studi-atelier attrezzati con potenti computer connessi in rete in forma di network, sostenuti dalle competenze di giovani operatori delle tecnologie informatiche, di esperti di modellazione virtuale e di produzione di immagini fotorealistiche in grado di gestire in team lo sviluppo di progetti oramai integralmente digitalizzati: dall’idea iniziale fino alla produzione degli artefatti stessi.
Il computer non sta più a rappresentare un semplice strumento di lavoro ex post rispetto alla fase di ideazione vera e propria. Attraverso i suoi programmi, le capacità enormi di calcolo e di rappresentazione si pone, oramai, come elemento contestuale e co-generatore rispetto allo sviluppo di ogni idea, di ogni abbozzo iniziale di forma.
Il nuovo mondo della prefigurazione ad interfaccia informatizzata ha, contestualmente, liberato energie nuove per una sperimentazione più libera sulle famiglie di forme (e loro articolazioni) dove è possibile saggiare una forma (o più forme) all’interno di azioni, retroazioni, visualizzazioni, varianti in tempo reale.
Lo stesso spazio progettuale da spazio razionalizzato attraverso la terna di assi cartesiani evolve verso matrici geometriche più complesse e spazi con dimensioni di ordine superiore.
In questi ambienti di simulazione pluridimensionale il progetto contemporaneo di design non si produce più in forma lineare e sequenziale (scandito cronologicamente fra concept autoriale, progetto esecutivo, prototipazione). Sempre più evidente è l’aumento della contestualità-complessita nella gestione del progetto, delle scelte e dei dati relativi alle diverse aree problematiche e alle diverse fasi del processo, non ultima quella produttiva.
Le risorse informatizzate dischiudono il progetto di design verso territori ed orizzonti del tutto nuovi.
Il primo è interno allo sviluppo digitalizzato del progetto con l’elevato livello di definizione tecnica conseguibile e la precisione della modellazione virtuale consentita sotto forma di plastici digitali tridimensionali (statici e dinamici) ad altissima definizione delle linee, delle curve, dei volumi e dei dati analitico-quantitativi connessi.
Il secondo orizzonte dischiusosi attiene all’interconnessione di ambiti operativi sino a qualche lustro fa scarsamente correlati e dialoganti. Ci riferiamo all’integrazione diretta fra progetto di design e fase di produzione grazie alla possibilità di conversione dei dati e delle rappresentazioni tridimensionali (i “file progetto”) nel relativo linguaggio di comando delle macchine di lavorazione, oramai completamente robotizzate e gestite anch’esse da software.
Riteniamo che non molto diverso da quanto prefigurato sia il contesto in cui è nato ed è stato sviluppato il progetto “I Marmi del Doge”.


Un’ambientazione della collezione nelle occasioni di Marmomacc 2009.

photogallery

Verso la materia (in-formatizzata)
Lo spirito attuale del tempo si coglie anche nelle aziende del settore lapideo dove, accanto a linee di produzione seriali segnate dal tempo e dal “logorante” lavoro sulla dura materia litica, si nota la presenza di imponenti e nuovi macchinari robotizzati di recentissima generazione.
Si tratta di centri di lavoro capaci di assicurare modalità e processi operativi alimentati dalla trasmissione dei dati elettronici provenienti dalla fase del progetto digitale di design. Il concatenamento tra l’input dei dati immateriali portatori di forma e l’output di modellazione materico delle macchine robotizzate di fabbrica rappresenta uno degli elementi di maggiore innovazione (e, quindi, di discontinuità) dello scenario manifatturiero odierno del settore lapideo rispetto a quello di solo qualche lustro fa.
Tali centri di lavoro sono macchine a controllo numerico con bracci snodabili guidati da software CAD/CAM (Computer Aided Design – Computer Aided Manufacturing) capaci di imprimere la forma di qualsiasi modello tridimensionale ai litotipi attraverso l’aiuto di laser scanner ed altri dispositivi ad avanzata tecnologia integrati alle macchine stesse. Selezionando automaticamente specifici utensili diamantati questi macchinari robotizzati possono realizzare fresature, sbancature su monoliti tridimensionali, lavorazioni a tutto tondo, scavi in profondità della materia. Lo stesso spazio utile di lavoro è oramai significativo (600 cm di diametro, 300 cm di altezza) non ponendo più grossi limiti alla tipologia dimensionale di artefatti sottoponibili a tale tipo di sistema produttivo.
La chiave di svolta di questi grandi robot – molti dei quali frutto dell’ancora insuperato primato italiano nella produzione di macchine manifatturiere – è nella tecnologie abilitanti (software avanzati, sensori, laser…) che li rendono “macchine intelligenti” con bracci servomovimentati in uno spazio multidimensionale di lavoro.
Ciò che in un passato, anche molto recente, era possibile ottenere solo attraverso procedure discontinue, costose, ibride (con contestualità di lavoro manuale e meccanizzato) coordinate dall’abilità e dall’esperienza di esperti artigiani, oggigiorno è affidabile alla collaborazione fra l’immaterialità dei flussi di dati elettronici del progetto digitalizzato e la forza modellante dei bracci semoventi che conferiscono forma alla materia litica assicurando altissima precisione e continuità al processo produttivo, indirizzabile – quest’ultimo – verso la realizzazione di oggetti unici o multipli in funzione delle specifiche richieste mercato.
Il conferimento di forma alla materia litica attraverso una realtà virtualmente parallela (generata dal progetto di design) apre a nuovi orizzonti e a morfologie complesse gli artefatti litici contemporanei ripristinando per il settore produttivo dei lapidei il livello dell’alto artigianato che ha contraddistinto la tradizione italiana degli elementi architettonici e dell’arredo marmoreo riguardabili come tipici apporti della civiltà abitativa delle nostre città storiche di cui lo stesso splendido Palazzo Ducale di Venezia ne è testimonianza.
Senza questa rivoluzione dei mezzi di produzione e senza il progetto digitalizzato di design che si colloca a monte (e ne, in-forma a valle, la materia) non sarebbe stato possibile in così breve tempo e con tale apertura sperimentale e sistemica un progetto come quello de “I Marmi del Doge” ideato e coordinato da Raffaello Galiotto, figura rappresentativa ed emergente all’interno di quel nuovo panorama dei designer-designer a cui abbiamo fatto riferimento.
Un progetto di concept design di nuovo millennio, prim’ancora che messa in produzione di singoli oggetti di design litico.
Un’ultima riflessione che vorremmo avanzare, a proposito del progetto “I Marmi del Doge”, attiene al rapporto sinergico fra progetto di design e know how aziendale quale leva competitiva all’interno dell’economia postfordista.
L’evoluzione delle transazioni economiche dall’ambito locale a quello globale non sta ad individuare oggi solo la dilatazione geografica del mercato e la crescita (esponenziale) dei potenziali acquirenti-consumatori di beni e servizi di massa. È anche indicatore della nascita di particolari aperture del mercato stesso legate alla richiesta di prodotti di alta gamma contrassegnati dai valori di qualità, unicità, durata nel tempo, assicurabili solo attraverso materiali di pregio ed elevate competenze manifatturiere delle imprese.
Mi piace valutare il progetto “I Marmi del Doge” all’interno di tale orizzonte di competizione economica riguardandolo, nel suo insieme – dall’ideazione formale di prodotto, alla fase produttiva fino a quella importante di comunicazione e promozione dell’iniziativa stessa – come una proposta-concept fortemente innovativa sotto il profilo strategico nel tentativo di rendere esplicito e valorizzare, attraverso un progetto di design, il livello tecnologico avanzato delle aziende del Consorzio Marmisti Chiampo riunite in un sistema a rete e protese a intercettare le tendenze evolutive del mercato – sia pure di nicchia – verso beni durevoli, prim’ancora che di lusso come spesso superficialmente si tende ad identificare i prodotti litici di alta gamma e valore.


Un’ambientazione della collezione nelle occasioni di Marmomacc 2009.

di Alfonso Acocella

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Note
* Il saggio è tratto da I marmi del Doge. Design e ospitalità, a cura di Raffaello Galiotto, Vicenza, Consorzio Marmisti Chiampo, 2009, pp. 122
1 Vilém Flusser, “Forma e materia” p.7 in Filosofia del design, Milano, Bruno Mondadori, 2003 (ed. or. 1993), pp. 153.

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18 febbraio 2011

Videointerviste

Tomàs Alonso

Videointerviste Marmomacc 2010 Umbrella
Crediti videointerviste Studiovisuale

Tomás Alonso (Vigo, Spagna, 1974) ha studiato design negli Stati Uniti, in Italia e in Australia, prima di stabilirsi a Londra dove si è laureato nel 2006 presso il Royal College of Art. Nello stesso anno ha fondato insieme ad altri cinque designers di differenti nazionalità, laureati presso il RCA, l’OKAY Studio con sede a Londra. Il lavoro del gruppo ha ottenuto spesso recensioni molto favorevoli in varie riviste specializzate di design, tra cui Wallpaper e World of Interiors. Oltre a svolgere un percorso di ricerca progettuale personale, Alonso collabora con l’architetto inglese Nigel Coates, specializzato nel design di mobili prodotti in Italia.
Il linguaggio progettuale di Alonso spazia da una sensibilità “umanistica”, ispirata al romanticismo del mondo naturale, a una profonda attenzione per gli aspetti funzionali. Il suo lavoro è stato recentemente incluso nella collezione permanente del Design Museum di Londra.

Nell’ambito di Marmomacc 2010, per In.spo Marmi (Regione Puglia) il designer spagnolo ha inteso associare le qualità figurative di solidità e gravità della pietra pugliese con quelle di piacevolezza tattile del legno, un materiale a lui caro per sensibilità ed esperienza professionale. Le sue riflessioni sono sfociate nella realizzazione di oggetti (tavoli, sedute) che sfruttano, in un equilibrato dualismo, le qualità strutturali e scultoree della pietra per la parte portante e il calore del legno per la finitura.

di Chiara Testoni

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16 febbraio 2011

Citazioni

Lo standard è morto


Vaso in alabastro di Angelo Mangiarotti per Società Cooperativa Artieri Alabastro (1981-96).

«Viviamo nell’epoca del design di Babele. Quando si va a comprare un mobile complesso, costituito da diversi elementi, per esempio una cucina, un’armadiatura, un sistema giorno, scopriamo di avere una possibilità di scelta da capogiro grazie a un numero elevato di moduli, materiali, finiture, colori. Incrociando le varianti, si ottengono numeri a tre cifre.
Chi fa i mobili dice che ormai per restare sul mercato è fondamentale offrire una possibilità di scelta sempre più grande, e aggiornarla molto spesso.
La personalizzazione, il “sartoriale”, la possibilità di adattare una cosa ai propri bisogni quasi su misura è una delle tendenze più incisive di questi anni. Al punto che si comincia a discutere della crisi del sistema industriale di base, che ha la sua ottimizzazione economica ideale in un unico prodotto realizzato nel massimo numero di pezzi».

Aurelio Magistà, “Lo standard è stato ucciso. Pesce, l’assassino, si confessa”, Il Venerdì di Repubblica, 10 dicembre 2010, p. 109.

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Angelo Mangiarotti
Gaetano Pesce
Achille Castiglioni

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14 febbraio 2011

Videointerviste

Intervista a Luca Nichetto

Videointerviste Marmomacc 2010 Umbrella
Crediti videointerviste Studiovisuale

Luca Nichetto (Venezia, 1976) consegue la Laurea in Disegno Industriale presso lo IUAV.
Dal 1999 intraprende l’attività professionale disegnando i suoi primi prodotti in vetro di Murano per Salviati. Nello stesso anno prende il via il sodalizio con Foscarini per la quale, oltre a firmare alcuni progetti, collabora come consulente per la ricerca di nuovi materiali e sviluppo del prodotto (2001-2003). Nel 2006 fonda lo studio Nichetto&Partners e dà vita a collaborazioni con molteplici aziende leader nel settore, tra le quali Bosa, Casamania, Emmegi, Established & Sons, Foscarini, Fratelli Guzzini, Gallotti & Radice, Italesse, Kristalia, Moroso, Offecct, Refin, Salviati, Skitsch, Tacchini, Venini.
Il suo lavoro ha ricevuto vari riconoscimenti internazionali, tra cui il Gran Design Award 2008, il Good Design Award del Chicago Atheneum Museum of Architecture 2008, l’IF Product Design Award 2008 e l’Elle Decoration International Design Awards 2009 (EDIDA) come Designer dell’Anno nella categoria Young Designer Talent. Ha tenuto workshops in numerose università sia in Italia che all’estero, oltre ad aver partecipato a mostre in Europa, Stati Uniti e Giappone.

Nell’ambito di Marmomacc 2010, per Decor (Regione Puglia) Nichetto ha inteso approfondire le potenzialità espressive della pietra leccese, un materiale dalla potente fascinazione e in grado di emanare un “feeling” particolare con l’utente. Il designer ha voluto re – interpretare la pietra, storicamente associata al Barocco, secondo un’accezione di maggiore semplicità e minimalismo figurativo. L’idea progettuale sfocia nella realizzazione di oggetti quotidiani (sedie, tavoli,…) dalle superfici levigate, da vivere in modo informale per poterne apprezzare gli aspetti di comodità e qualità “tattile”.

di Chiara Testoni

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