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1 giugno 2010

Eventi

COREOGRAFIA DEL CORPO, PIETRA VIVENTE
Elena Borgatti e The Simple Company

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“Le pietre presero a perdere la durezza, a mitigare la rigidezza e, malleabili, ad acquisir forma. Poi quando si allungarono ed ebbero in sorte più mite natura, si poté scorgere una tal quale apparenza di figura umana, certo non evidente, ma come il marmo appena sbozzato, simile in tutto a statue incompiute. […] Perciò siamo stirpe pietrosa, provata alle fatiche e offriamo testimonianza da quale origine siamo nati”.
Publio Ovidio Nasone, Le metamorfosi, I, v. 403-405/414-415.

L’immagine richiamata da Ovidio delle dure pietre mutate in corpi umani, miti e malleabili, ben si addice a rappresentare l’evento coreografico ideato da Elena Borgatti per “dare vita” ad un deposito di blocchi e lastre lapidee la sera del prossimo 13 giugno ad Arzignano (VI). La Borgatti, docente di coreografia e critica di danza, ha fondato e dirige la compagnia The Simple Company del DAMS di Padova, per la quale ha già creato circa cento coreografie. Nella serata del 13 giugno due distinte azioni di danza si svolgeranno all’interno dell’insolito scenario composto da pezzi di pietra grezza, dapprima per dare una componente visibile alla suprema espressione musicale beethoveniana, poi per svelare i caratteri, le consuetudini, le confessioni dei corpi di singoli danzatori in una sequenza di assoli.
L’evento concluderà il cartellone di DisSensi 2010, una manifestazione giunta ormai alla sua sesta edizione e organizzata dall’associazione Arzignano Futura. L’iniziativa culturale progetta ogni anno una serie di incontri pluridisciplinari legati di volta in volta ad un tema che permetta connessioni e intrecci tra le diverse forme dell’arte, dell’architettura, della scienza e della comunicazione. Le tematiche sono scelte sulla base di provocazioni artistiche e letterarie da cui possano scaturire confronti e dibattiti.
Gli appuntamenti di quest’anno si terranno in importanti spazi delle realtà produttive locali: le Officine Anzolin, la Filanda Bonazzi-Lagnerini, il deposito blocchi Pibamarmi.
DisSensi ha deciso infatti di collocare tutti i suoi eventi in spazi produttivi peculiari della realtà cittadina, coniugando la riflessione e la provocazione culturale sul presente con il richiamo alla tradizione economica del luogo e alle sfide produttive del futuro.
Il tema di DisSensi 2010 è Disinformacia S.p.a., un modo per approfondire ed esplorare il tema della disinformazione. “Dai grigi uffici della controinformazione staliniana ai scintillanti reparti marketing delle multinazionali, si perpetua oggi più che mai il fatale intreccio tra il potere e la parola. E’ la liturgia dell’immagine, l’arte arcana della mistificazione”. In avvio del terzo millennio il narrato esonda dal reale e l’informazione si estenua in pessima fiction. Si tratta, per il progetto culturale di DisSensi, dell’implacabile macchina dei mondi paralleli, dove talvolta anche il bene e il male soccombono per essere ridotti a “pubblica opinione”.
Gli eventi di quest’anno sono iniziati il 28 maggio con il monologo teatrale dell’attrice Roberta Biagiarelli intitolato “A come Srebrenica”. Il 5 giugno sarà la volta del concerto di musica spazializzata “Voci e suoni in memoria di Anna Politkovskaja”, tenuto dal coro Coenobium Vocale e ispirato alle limpide e drammatiche parole della grande giornalista russa scomparsa tragicamente nel 2006. Il 10 giugno si terrà l’incontro con Oliviero Beha intitolato “Nel paese del televoto”. Il colloquio con il celebre giornalista sarà incentrato sullo stato dell’informazione e della società nel nostro Paese, sui vizi del potere, le distrazioni catodiche ma anche le possibilità di riscatto del giornalismo libero nell’Italia contemporanea.
La kermesse si concluderà, infine, il 13 giugno alle 20.45 nel deposito blocchi lapidei Pibamarmi con l’evento coreografico di Elena Borgatti e The Simple Company. Della serata faranno parte anche l’intervento musicale di Quartetto e SoloS nonché un percorso eno-gastronomico curato da Giampietro e Giorgio Damini per attivare la forza vitale e persuasiva del senso del gusto.

di Davide Turrini

Scarica il programma Dissensi 2010

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Dissensi
Pibamarmi

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29 maggio 2010

News

Daniel Libeskind in conferenza a Palazzo Tassoni
Lectio magistralis “Counterpoint”

mercoledì 9 giugno 2010, ore 16,30
Facoltà di Architettura di Ferrara
Palazzo Tassoni, Salone d’Onore
Ferrara, via della Ghiara 36

Daniel Libeskind è sicuramente uno degli interpreti più intensi del panorama architettonico contemporaneo.
Considerato uno dei più brillanti rappresentanti del “decostruttivismo”, la sua opera in realtà rifugge da semplicistiche “etichette” stilistiche per configurare piuttosto un percorso di ricerca personale molto più complesso e del tutto libero da schemi e codici predefiniti. Ben oltre la mera trasposizione, seppure accattivante, di valori strettamente formali nel progetto architettonico, l’opera dell’architetto di origine polacca sottende piuttosto una sempre inesauribile tensione a veicolare nella materia costruita un codice “invisibile” di contenuti semantici: è la storia umana, sia personale che universale, con il suo straordinario patrimonio di emozioni, sogni, ricordi e testimonianze, di cui l’architettura si fa interprete attraverso il disegno dello spazio.
L’opera di Libeskind si può a buon diritto definire architecture parlante, come direbbe Claude-Nicolas Ledoux, nel senso che è sempre il “racconto” di un luogo, di un tempo, di un passato (a volte doloroso, come nel caso dell’Olocausto): è da questa profonda capacità di toccare le corde emozionali più intime dell’animo umano che trae la sua potente fascinazione.
Daniel Libeskind nasce a Lodz, Polonia, nel maggio del 1946, da genitori sopravvissuti ai campi di sterminio nazisti. Matura la sua prima formazione a Tel Aviv, Israele, dove si avvicina allo studio della musica. Negli anni ’60 si trasferisce negli USA, paese di cui in seguito acquisirà la cittadinanza, dove avvia nel 1965 gli studi di architettura presso la Cooper Union for the Advancement of Science and Art di New York. Dopo la laurea nel 1970, si specializza nel 1971 in Storia e Teoria dell’Architettura alla School of Comparative Studies dell’Università dell’Essex in Gran Bretagna. Successivamente, avvia con passione l’attività di insegnamento nelle più prestigiose sedi universitarie di Europa, Asia e Stati Uniti, affiancata da un intenso impegno professionale che lo porta a vincere numerosi concorsi a livello internazionale e ad affermarsi così come progettista dall’elevata sensibilità e raffinato profilo intellettuale. Nel 1988 il suo lavoro viene esposto alla mostra sull’architettura decostruttivista al Museum of Modern Art di New York che lo consacra al vasto pubblico come uno dei più brillanti interpreti di tale linguaggio progettuale. Nel 1989 apre il suo studio professionale a Berlino, poi trasferito a New York dopo la vittoria del concorso per il ridisegno dell’area del World Trade Center nel 2003. Attualmente lo Studio Daniel Libeskind annovera studi – partners in tutto il mondo (di cui le principali sedi sono a Zurigo e Milano; le altre a San Francisco, Denver, Berna, Toronto e Hong Kong).

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Tra le sue ultime opere realizzate, si ricordano il Contemporary Jewish Museum a San Francisco (2008); il Westside, il più grande centro commerciale e centro wellness d’Europa, a Berna (2008); la Torre residenziale The Ascent a Roebling’s Bridge, Covington, Kentucky (2008); il Royal Ontario Museum (2007); la Glass Courtyard, estensione del Museo Ebraico di Berlino (2007); l’ampliamento del Denver Art Museum (Frederic C. Hamilton building) e le residenze del Museo a Denver in Colorado (2006).
Tra le opere meno recenti, si annoverano Tangent, una torre di uffici per la Hyundai Development Corporation, a Seul (2005); il Wohl Centre, presso la Bar Ilan University di Tel Aviv (2005); Memoria e Luce, memoriale per le vittime dell’11 settembre (inaugurato a Padova l’11 settembre 2005); il London Metropolitan University Graduate Centre (2004); il Danish Jewish Museum (2004); lo Studio Weil a Mallorca (2003); l’Imperial War Museum North a Trafford (2001); il Museo Ebraico di Berlino (completato nel 1999); il Felix Nussbaum Museum di Osnabrück (completato nel 1998).
Molte sono le opere attualmente in costruzione: tra queste, il Memory Foundations per l’area del World Trade Centre a New York; il progetto City-Life per la riqualificazione dell’ex quartiere fieristico di Milano; il Museo di Storia Militare a Dresda; il Grand Canal Performing Arts Centre and Galleria a Dublino; CityCenter, un complesso commerciale a Las Vegas; lo Zlota 44, una torre residenziale a Varsavia. Inoltre, attualmente è in produzione un pianoforte a coda per la ditta Schimmel Piano.
In fase di programmazione e progetto, si annoverano il nuovo centro di arte e cultura a Boston; la L Tower e il Sony Center a Toronto; New Songdo City, a Incheon, South Korea; Haeundae Udong Hyundai Park a Busan, South Korea; Reflections, rifacimento del waterfront e residenze a Keppel Bay, Singapore; Rejuvenation, centro per bambini superstiti dell’Uragano Katrina nell’area di Gulfport, Mississipi; l’EB Tower, torre per uffici e residenze a Brescia; Orestad Downtown Master Site Plan, masterplan per un area di circa 5 km quadrati a Copenhagen.

Daniel Libeskind è davvero una figura di intellettuale a “tutto tondo”.
Ha svolto un’intensa attività accademica presso le più importanti università di tutto il mondo, ricoprendo ruoli di alto prestigio (Frank O. Gehry Chair presso l’ Università di Toronto; professore presso la Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe; detentore della Cret Chair presso la University of Pennsylvania e della Louis Kahn Chair presso la Yale University).
Ha ricevuto numerose onorificenze: dal 2004 è First Cultural Ambassador for Architecture degli USA; sempre nel 2004 è stato insignito dei RIBA Award per i due edifici London Metropolitan University Graduate Centre e Imperial War Museum North (quest’ultimo anche selezionato per il premio Stirling); nel 2001 ha ricevuto l’ Hiroshima Art Prize (premio conferito ad un artista il cui lavoro promuove la cooperazione internazionale e la pace, per la prima volta assegnato ad un architetto) e nel 1999 il Deutsche Architekturpreis (Premio Tedesco di Architettura) per il Museo Ebraico di Berlino.
Il suo lavoro è stato ampiamente esposto nei principali musei e gallerie d’arte di tutto il mondo ed è stato oggetto di numerose pubblicazioni internazionali, influenzando prepotentemente il pensiero di una nuova generazione di architetti fortemente interessata a perseguire, con mente libera e spirito critico, un approccio multidisciplinare al progetto d’architettura.
La Facoltà di Architettura di Ferrara, nell’ambito delle attività promosse dall’Uffico di Relazioni esterne e Comunicazione, diretto dal prof. arch. Alfonso Acocella, ospita la conferenza: “Daniel Libeskind: Counterpoint”.

Chiara Testoni

Per approfondimenti:
www.daniel-libeskind.com

Con il sostegno di Net Engineering International
www.netspa.com

La  Conferenza è aperta al pubblico.
Si richiede comunicazione di partecipazione per esigenze organizzative:
Invio mail a:
dlbvnc@unife.it
tel. 0532 293648 (mercoledì e giovedì)
Scarica il poster

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26 maggio 2010

Interviste

Intervista a Italo Rota

Nicoletta Gemignani: La storia professionale di Italo Rota fluttua all’interno del magma multiforme dell’architettura contemporanea: si sostanzia di grandi realizzazioni pubbliche, arredi urbani, ristrutturazioni e allestimenti museali, architetture private e design degli interni. Ma il fortunato esordio è negli anni ottanta, in Francia, con la sistemazione del Musée d’Orsay e il rinnovo del Centre Pompidou in collaborazione con Gae Aulenti. Quanto e come queste esperienze hanno formato il suo futuro percorso professionale?
Italo Rota: Li definirei episodi legati alla casualità del momento, alla fortuna. Il Pompidou era un esordio anche per Gae. Sono stati grandi avventure, ma caratterizzati da una progettualità fuori dell’ordinario, quindi nella pratica non hanno avuto seguito, non hanno influito direttamente.


Museo D’Orsay, 1981-1985. Courtesy Studio Italo Rota & Partners

N.G.: Da Parigi a Milano: il ritorno in Italia, nel 1996, segna una nuova stagione progettuale.
I.R.: Direi che cambia più che altro lo scenario del territorio, il luogo in cui i progetti sono pensati e realizzati. Sono voluto tornare in Italia per capire se si poteva sciogliere quel nodo gordiano che in effetti è tuttora presente nell’architettura del nostro paese.


La grande svolta. Anni ’60, Palazzo della Ragione, Padova 2003. © fotografie Giovanni Chiaramonte

N.G.: E infine oggi: non solo Italia ed Europa ma anche New York, India e un progetto da poco concluso a Dubai. La sua architettura travalica confini spaziali e perfino culturali; quali caratteristiche, secondo lei, ne determinano la spiccata internazionalità?
I.R.: Beh, mi piace affermare di vivere “in una valigia”: il viaggio è la mia condizione, la mia esistenza, la normalità. Sicuramente non mi sento italiano; piuttosto mi definirei un essere planetario, se pur non globalizzato. Amo viaggiare in posti nuovi e conoscere le persone che vi abitano. È ciò che mi interessa, più degli ambienti o dei luoghi. Le persone, sì, perché le architetture sono protesi delle loro menti. E capire la gente, entrarci in contatto è il presupposto per poi progettare, costruire.


Ciudades de Agua. Exhibition pavilion, Expo Zaragoza 2008. © fotografie Giovanni Chiaramonte

N.G.: Numerosi tra i suoi incarichi pubblici hanno interessato il ridisegno e l’arredo urbano dei centri cittadini: con l’esempio dell’isola verde realizzata a Nantes negli anni novanta la riqualificazione urbana è stata indubbia.
Come è possibile, oggi, rinnovare i centri storici e integrarli con le nuove periferie, senza perdere l’identità propria di ogni città?
I.R.: Può essere possibile creando delle “periferie non periferiche”. In Italia abbiamo un problema specifico, che non troviamo negli altri paesi. Qui da noi si fugge dalle città per stanziarsi nelle periferie; una tendenza inversa, contraria a quella delle altre aree urbane di tutto il mondo. Bisogna cercare di interpretare e comprendere tale fenomeno, per poi trasformarlo in trend architettonico.
Si può dare identità ovunque ci sia vita.


Didascalia: Nantes, 1995. Fotografia V. Joncheray

N.G.: Il progetto in corso della conversione dello spazio dell’Arengario in Museo del Novecento, a Milano, impone all’architetto un confronto difficile e multidirezionale: all’esterno è imprescindibile il contesto monumentale in cui si va a inserire – piazza Duomo –, all’interno è indubbio il rapporto con il contenuto, ovvero l’arte che vi si espone, e trasversalmente c’è il ruolo del fruitore. Pensa di riuscire nell’ardua impresa conciliatoria?
I.R.: Il confronto che sento più vivo è con lo statuto del visitatore. Egli si dovrà trasformare in esploratore, e improvvisare un viaggio senza tappe obbligate, senza una tabella di marcia prefissata. Un cammino personale, libero, attraverso l’architettura e il suo contenuto, il contesto geografico e storico in cui ogni singola opera è inserita.
Il vero esploratore dovrebbe viaggiare essendo sempre cosciente delle categorie spazio-temporali in cui si muove: Einstein l’aveva capito. “Il futuro mi interessa molto – affermava – perché è il luogo dove devo vivere la mia vita”.


Arengario, 2002-2010. Render courtesy Studio Italo Rota & Partners

N.G.: Dagli allestimenti di mostre ed eventi, ai padiglioni espositivi e alle strutture temporanee: l’avventura progettuale di Italo Rota tende a produrre un forte coinvolgimento e un ruolo attivo del fruitore. Ma è veramente il visitatore che, aggirandosi in libertà tra spazi fluidi, labirintici e colorati, sceglie gli infiniti percorsi possibili, o il cammino è comunque predisposto e invisibilmente direzionato?
I.R.: Gli spazi che immagino e creo sono spazi della mente, che poi si concretizzano e diventano immagini. Sono strutture non pedagogiche, ma emozionali; non unidirezionali, ma complesse. Le mostre per esempio sono luoghi in cui il singolo fruitore si presenta con il proprio corpo, con la propria fisicità, e ciò è diverso, è più di un’esperienza virtuale. E appunto diversamente da questa è un qualcosa di non direzionabile, comporta mutevolezza e complessità.
È vero, per l’architetto sarebbe auspicabile poter definire un flusso, far prediligere un cammino. Ma la forza e la ricettività di un’installazione fisica sono proprio queste: la libertà assoluta dell’esperire e dell’esplorare, e la validità di ogni interpretazione. Come le macchie nella psicoanalisi di Roscharch: per quanto possano essere codificate, ogni singolo paziente le associa a figure differenti, individuandone le infinite possibilità di significazione.


More and More and More, Palazzo Pitti, Museo degli Argenti, Firenze 2002. © fotografie Stefano Pandini

N.G.: Nel suo libro Installation Exhibit, da poco uscito per Electa, narrazioni coinvolgenti e fantastiche fanno viaggiare il lettore attraverso gli spazi caleidoscopici e onirici delle sue architetture, invitandolo a guardare il mondo con occhi nuovi, lasciandosi guidare dalle emozioni.
In un ritratto che le dedica, quasi contemporaneamente, la rivista “Interni”, definisce l’architetto un prestigiatore e un alchimista, “a magician”. Quali gli ingredienti segreti delle sue pozioni magiche?
I.R.: Beh, se sono segreti non chiedetemi di rivelarli! … E poi non sono sempre gli stessi, anzi variano sempre.
Amo a questo proposito fare un parallelo con il cinema, con la regia di Stanley Kubrick, o Ridley Scott. Per questi registi è importante ogni volta confrontarsi con uno stile diverso: Lolita, Arancia meccanica, Full Metal Jacket…, sono film lontani tra loro per tematiche e generi di appartenenza, ma l’impronta è inconfondibile, il sostrato da cui nascono è il medesimo, e l’unica cosa che conta è la riuscita della narrazione. Così per me: il mio linguaggio, il mio approccio deve sempre cambiare, rinnovarsi di volta in volta, purché rimanga fissa la base, l’idea portante.


Good N.E.W.S Temi e percorsi dell’architettura, Triennale di Milano, Milano 2006. © fotografia Fabrizio Marchesi

N.G.: Il valore della complessità nell’architettura contemporanea.
I.R.: Molti architetti di oggi pensano che il loro operare abbia una funzione morale, sanitaria, quasi taumaturgica. Io credo invece che per l’architettura odierna sia fondamentale scoprirne il dark side, rivelarne il lato scomodo, oscuro, perché solo così si potrà riscoprire la sua attinenza e pertinenza con la vita, con la realtà. Quello dell’architetto deve essere un “gioco sporco”, in cui lo sporco rappresenta la complessità.


MAXXI Cantiere d’autore – Workscape. Cinesebox per il padiglione della Biennale di Venezia, 10° Esibizione Internazionale di Architettura, Giardini della Biennale, Venezia 2006. Illustrazione: Andrea Codolo

di Nicoletta Gemignani

Va a Studio Rota

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24 maggio 2010

Pietre Artificiali

CCCWall e le sue “specchiature” comunicative: fra opera proiettiva e operavideo

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Il progetto dell’opera proiettiva da far vivere nelle ore notturne sull’installazione “CCCWall” ideata da Kengo Kuma in occasione del Salone del Mobile 2010 per Casalgrande Padana, ha rappresentato una sfida e un’esperienza di collaborazione complessa, sperimentale, innovativa, fra diversi interlocutori: Kengo Kuma e il suo staff per il progetto di allestimento, Studio Visuale per il progetto digitale, Mario Nanni per il progetto di luce.
Il mix di creatività visiva e competenze tecnologiche all’avanguardia, si è confrontato con l’idea – molto suggestiva – di rappresentare attraverso una visualizzazione “immateriale”, vivida e dinamica, riprodotta su una superficie leggera e fluttuante di super-organza scelta da Kengo Kuma, la solidità del “muro-diaframma” in ceramica bianca dell’opera reale, la “Casalgrande Ceramic Cloud” in fase di completamento presso la sede di Casalgrande Padana a Reggio Emilia. Così l’opera architettonica ha incontrato, a Milano, la sua prima impalpabile trasposizione sul piano dell’immaterialità figurativa.
Realizzato a monte da Studio Visuale il progetto proiettivo per l’installazione (partendo dalla struttura assemblata di lastre ceramiche per l’opera reale attraverso l’artificio tecnico del timelapse) nel lasso temporale concesso per allestire il cortile de’ Bagni della Statale di Milano, si è passati la sua esecutivizzazione tecnologica che ha comportato la sperimentazione di originali artifici tecnici e luministici confrontandosi con la mutevolezza del materiale di supporto (la super-organza adattata alla funzione di schermo), l’integrazione dell’opera proiettiva con le variabili del contesto dell’installazione, il controllo dell’effetto imprevedibile di immagini, colori, riflessi sulle superfici verticali calibrandoli ritmicamente con la dinamica dei giochi di luce sui ciottoli litici e sui frammenti ceramici disseminati nel cortile.
Il risultato raggiunto è stato dei più imprevedibili e suggestivi.


Rappresentazioni simulate organza e illuminazione. (Studio Visuale)

Il cortile de’ Bagni, sereno e stabilizzato dalle teorie degli archivolti per i visitatori impegnati in passeggiate diurne, durante la notte si trasforma in un palcoscenico centrale, vivo e pulsante, per la rappresentazione magica, allusiva, dinamica, della “CCC” della Casalgrande Padana attraverso la sua trasposizione immateriale fatta di sola luce.
Sin qui il valore innovativo dell’allestimento di Kengo Kuma e dell’opera luministico-proiettiva di Studio Visuale.


Rappresentazioni simulate organza e illuminazione. (Studio Visuale)

Ora il progetto comunicativo, ideato e coordinato dal Laboratorio di Material design, della CCCWall ceramica e della sua stessa trasposizione immateriale milanese prosegue e si diffonde in rete attraverso una nuovo artefatto qual è il video realizzato da Studio Visuale.
Il video racconta, attraverso un format multimediale sintetico fatto di immagini dinamiche e di flussi sonori, l’esperienza intensa milanese (ma temporanea e localizzata) riverberando e diffondendo in rete l’immagine dell’opera architettonica insieme a quella dell’allestimento milanese, aspettando il materializzarsi dell’artefatto fisico della CCCWall ceramica in fase di completamento a Casalgrande Padana, porta d’ingresso simbolica al distretto ceramico di Sassuolo intesa come dono e impegno di responsabilità sociale dell’Azienda nei confronti del recupero della qualità del paesaggio contemporaneo italiano.

Vai a Casalgrande Padana

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18 maggio 2010

Interviste

Una conversazione con Sergio Ashiku

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Una panoramica del fronte mare triestino.

Un connubio stretto lega il rinnovamento della città di Trieste alla pietra. L’ing. Sergio Ashiku, responsabile della riqualificazione delle infrastrutture urbane per la città, ci svela alcune particolarità tecniche delle realizzazioni.

Sergio Ashiku: Il percorso di riqualificazione è iniziato con le vie del centro, poi è stata la volta del concorso di idee per la riqualificazione delle tre piazze: siamo partiti con via San Nicolò, quindi abbiamo proseguito la ristrutturazione di tutto il ghetto ebraico nella città vecchia e parallelamente abbiamo iniziato a lavorare alle piazze dell’Unità e del Teatro; ultima è venuta piazza della Borsa, che sta per essere completata ora. Le Rive le abbiamo elaborate in più anni, iniziammo nel ‘98, ma il cantiere ha lavorato fra il 2005 ed il 2007. Conoscemmo la ditta Il Casone. In piazza Unità d’Italia testammo questa realtà a livello di fornitura dei materiali lapidei, tenendo conto del fatto che a Trieste abbiamo un vincolo molto forte posto dalla Sovrintendenza, radicata sulla conservazione della pietra autoctona, per cui tassativamente si vuole che venga impiegata in tutti gli interventi la pietra arenaria e aurisina, il nostro marmo calcareo dell’altopiano carsico che, mano a mano che si scende verso il mare, diventa arenaceo.
Le cave delle immediate vicinanze, fornitrici del lastricato di intere strade nel ‘700 e ‘800, in cui si estrae la tipica arenaria nostra, per tanti anni sono state dismesse, per cui le parti più vecchie dei lastrici storici venivano sostituite con il porfido, un materiale estraneo al nostro territorio. La riapertura delle cave di arenaria locali ha coinciso con la volontà di riutilizzare le pavimentazioni in pietra.

Alberto Ferraresi: Nonostante le piazze siano il frutto di progettualità diverse il filo conduttore del materiale lapideo è rimasto sempre il medesimo. Ciò garantisce una certa unitarietà degli interventi. Da parte dall’Amministrazione sono stati assegnati degli input precisi in tal senso, che gli architetti singolarmente hanno recepito?
S. A.: Abbiamo individuato l’esistenza di un sistema, per così dire, riconoscibile in città: la sezione-tipo tra i palazzi delle vie pavimentate risulta di 10-12 metri di larghezza ed è costituita dalla sequenza marciapiede-carreggiata-marciapiede. Le quote altimetriche dovevano rimanere le medesime per il vincolo posto dalle soglie degli edifici, per cui si decise di inserire due canaline di scolo delle acque meteoriche ed una pendenza al centro, a schiena d’asino. Queste due canaline diventarono segni molto decisi, di colore bianco; all’inizio sono state realizzate in aurisina. In aggiunta s’inserì un motivo quadrangolare realizzato in pietre arenariache, presente nella via san Nicolò ed in altre vie con geometrie di vario tipo. Per le vie di collegamento fra le piazze, il progetto è stato tutto interno all’Amministrazione. Per le piazze, dapprima affrontammo la ripavimentazione di piazza Unità d’Italia all’interno degli uffici del Comune, poi l’amministrazione decise di bandire il concorso di idee, quindi si iniziò con il progetto delle tre piazze: della Borsa, del Teatro e Unità d’Italia. Si può in effetti notare una certa costanza per quanto riguarda la pietra: è stato un input che abbiamo dovuto dare in sede di bando di concorso di idee ai progettisti, perché già lo avevamo subito noi, come progettisti interni, dalla Soprintendenza. Al di là di varie peculiarità locali, l’Amministrazione ha comunque dovuto, subendo un po’ bonariamente la paternità della Soprintendenza, dare delle linee guida molto rigide: per questo emerge una certa omogeneità, nonostante Podrecca certamente non sia lo studio Castelletti di Cuneo, e non sia Bernard Huet di Parigi, però sembra appartengano tutti alla stessa scuola di pensiero.

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Il tratto delle Rive in attraversamento a piazza Unità d’Italia.

A. F.: Storicamente i piani pavimentali erano tutti realizzati con lastricati?
S. A.: Sì, quelli che ora chiamiamo i masegni, che a Milano sono in granito, erano solamente in arenaria, in pezzature a seconda di come provenivano dalla cava, quindi di 35 o 50 cm di larghezza, con disegno a correre, per lunghezze che vanno dai 50-60 cm fino a 120 cm di lunghezza e 30-35 cm di spessore, posati su sabbia, e con la tipica orditura di una volta che si vede ancora sul molo Audace, il molo storico quasi davanti a piazza Unità d’Italia. In ordine abbiamo: la sequenza carreggiata-marciapiede con orditura a correre, poi la cordonata che molto spesso era in pietra bianca o d’Istria, ed infine il lastrico. I conci del lastrico venivano accostati con pietre a trapezio di raccordo alla cordonata, ed in mezzeria o proseguiva la tessitura, o la tessitura stessa cambiava verso, specchiandosi.

A. F.: Anche per le Rive si è proceduto ad un concorso d’idee?
S. A.: Con un pizzico di orgoglio posso dire che sì, è stato organizzato un grande concorso di idee sulle Rive, ma alla fine sono state realizzate le “mie” Rive. In effetti da un lato sono dispiaciuto, da triestino, poiché si sarebbe dovuto avere più coraggio qualche anno fa per portare l’attività del porto vecchio completamente nel porto nuovo, e quindi non avere più la necessità del collegamento dei due porti da un punto di vista commerciale. Si poteva pensare di interrompere, per un certo tipo di intervento e per un certo numero di anni, la viabilità di superficie che è solo di traffico veicolare normale e che avrebbe avuto uno sfogo provvisorio da altre parti; si sarebbe dovuto predisporre un collegamento sotterraneo, ed in definitiva si sarebbe potuto decidere di concedere sopra una minima viabilità, quasi di quartiere, residenziale, mentre si poteva pensare di costruire sotto due polmoni di parcheggi, al di là dei costi; ci saremmo trovati infatti sotto il livello del mare, ma tutto è possibile, se si pensa a Oslo che ha la tangenziale sul bordo mare, sott’acqua, con i parcheggi… Il fatto invece di avere ancora vive queste due realtà non permette di interrompere per due anni il traffico. I grandi progetti del waterfront che prevedevano la nuova stazione marittima ed il recupero dei “contenitori” a mare, di grande respiro architettonico, non potevano prevedere “pezzi” di fronte mare isolati. Nella riqualificazione delle Rive si decise dunque di affrontare il tema della viabilità superficiale, che sarebbe dovuta essere, rispetto all’assetto precedente, ingentilita.

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Uno scorcio traguarda oltre le Rive, in direzione del mare.

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A. F.: Qual è stato il riscontro sulla popolazione, come sono stati recepiti questi interventi di riqualificazione?
S. A.: Negli ultimi 10 anni abbiamo avuto dei risultati più che soddisfacenti, anche perché la gente si rende conto che una via larga 12 metri con 2 file di macchine e un marciapiedi ha un impatto stringente; invece 12 metri di lastricato puro, sgombro, ne duplicano idealmente la dimensione. A questo si aggiunga che, con un intervento congiunto con la nostra ex azienda municipalizzata, ora privatizzata, che ha la concessione per l’illuminazione pubblica ed anche per le reti di acqua e gas, siamo riusciti a portare via tutte le linee aeree, ed in particolare l’illuminazione che era sospesa al centro della strada con lampade vecchissime; abbiamo sgomberato il “soffitto” dagli attraversamenti di cavi elettrici e telefonici che erano sospesi, e li abbiamo tutti interrati, quindi se si alzano gli occhi si vede il cielo, e dal punto di vista dell’impatto architettonico significa tantissimo. Tutti gli edifici storici che abbiamo a Trieste, dell’epoca neoclassica e fino all’ottocento, si possono apprezzare anche di più, perché non sono coperti da una ragnatela di linee: ciò ha dato modo alla popolazione di vedere che qualcosa stava cambiando, che le riqualificazioni non erano solo un’ulteriore spesa economica.

A. F.: Una cosa che forse non si comprende a pieno dall’esterno è la particolarità del clima, con la bora e la salsedine: hanno inciso sulle scelte di progetto e sul materiale pavimentale in particolare?
S. A.: Indipendentemente dai discorsi, che anche a me stavano un po’ stretti, sul regime monopolistico delle cave triestine, avere una diversità di materiali, quanto meno di provenienza, rendeva interessante il prezzo di concorrenza. Ovviamente l’arenaria formatasi nel triestino è più chimicamente resistente alla salsedine; se viene utilizzata una pietra arenaria diversa, in presenza del mare la chimicità dell’ambiente la rovina molto, quindi è giusto tenere conto dell’autoctonicità della pietra. Del resto dal punto di vista architettonico a Trieste non c’è accettazione di materiali che non siano della zona. Potremmo anche fare una strada pavimentata in granito: architettonicamente non ha problemi, però effettivamente Trieste non è pronta, non se ne può nemmeno parlare. Quindi la scelta del materiale dal punto di vista della climaticità è stata quasi automatica. Un grande problema lo si è incontrato invece cercando di far sopravvivere il resto dell’arredo: i pali storici avevano una certa fisicità, erano molto invasivi, ma sul tema dell’illuminazione a Trieste non si può certo pensare d’appendere a 18 metri dal suolo qualsiasi cosa, con i 212 Km/h di bora che ha soffiato quest’anno; anche le segnaletiche, i semafori, se non sono a norma volano via. L’arredo urbano, oltre che essere elegante, deve dunque avere una sua struttura. Dal punto di vista del verde abbiamo trovato tanta professionalità e competenza in un architetto che sta progettando il verde pubblico.

Alberto Ferraresi

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