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29 dicembre 2007

Pietre dell'identità Progetti

Il piazzale Rocce Rosse ad Arbatax
Gaetano Lixi – STUDIO CINQUANTUNOUNDICI S.r.l.

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Alcune simulazioni di progetto

In Ogliastra il terreno è aspro e normalmente montuoso: la regione si estende infatti nella zona centro-orientale della Sardegna tra il Golfo di Orosei ed il Monte Ferru, con le alture della Barbagia a schiacciare lingue più docili di terra verso il litorale tirrenico. Qui, al centro dell’Isola ed in prossimità dell’unico porto di rilievo, accanto ai moli di Arbatax in prossimità del mare si trova un’area destinata in secolo scorso ad attività estrattiva. Non solo graniti ma porfido s’ottengono da questo luogo di cava (con un click una foto storica), per altro nella sua qualità più tipica di colore rosso: nel nome risuona infatti la radice vera del porfido, comune alla natura porfirica ed alla porpora, dovuta alle cromie rosse comprese nell’impasto eminentemente vulcanico.
La cava risulta dismessa dai tempi tutto sommato recenti del completamento ai lavori del porto. Essa è in parte riassorbita visivamente dalla ruvidezza del paesaggio montano sardo sul lato del fronte di cava. Tra questa ed il litorale, il piano di cava è invece stato ricoperto da riporti al fine di rendere la superficie rapidamente utilizzabile. Da allora l’attività delle amministrazioni locali ha favorito per così dire il reintegro della zona, finalizzandola ad attività pubbliche tramite le quali ora la comunità locale ha familiarizzato con gli assetti recenti, preferendo la continuità nell’utilizzo alla semplice rinaturalizzazione vegetale. Particolarmente note sono le manifestazioni di musica blues nella scenografia delle Rocce Rosse.
Creare dunque per quest’area un assetto stabile utile alla fruizione pubblica è possibile, ma occorre in primo luogo porre in sicurezza un fronte di cava tanto naturale quanto, per così dire, vivo per via delle frequenti possibilità di movimento e frana, particolarmente dalle bordure più alte della scarpata poste ad un’altezza di circa 30 m sul mare. Seguendo quindi la traccia offerta dalla relazione tecnica fornitaci dallo studio incaricato dell’arch. Lixi, è stato eseguito un rilevamento litologico e geostrutturale di dettaglio della parete rocciosa cui ha fatto seguito, lungo le sezioni rappresentative, lo studio di simulazioni cinematiche relative alla caduta massi.

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Un’anticipazione del risultato finale (Click sull’immagine per una vista della scenografia naturale del luogo)

Le ipotesi delle traiettorie e l’andamento delle energie dei massi sono state eseguite su n° 7 sezioni, scelte tra le più rappresentative nei tratti considerati a rischio e utilizzando il metodo della caduta singola. (…) si è imposto, secondo normativa, un valore beta pari a 45° il massimo angolo d’inclinazione del versante sotto il quale avviene il passaggio da un moto di saltellamento a un moto di rotolamento; il raggio medio del masso come distanza minima per impedire di passare alla fase di saltellamento.
Per l’angolo d’uscita si è utilizzato il metodo “Random”; i punti di partenza della caduta sono stati posti in corrispondenza delle pareti, ipotizzando che il distacco possa avvenire ad altezze differenti, compresa quella più critica, ovvero dal bordo della scarpata.
La simulazione è avvenuta in due fasi: nella prima si è simulata la caduta senza la posa di barriere, nella seconda fase si è posizionata la barriera adeguando l’altezza al superamento per proiezione. Per ciascuna sezione sono state eseguite circa 100 simulazioni di caduta.

Il rilievo e le rielaborazioni d’analisi finalizzate al progetto hanno quindi permesso di censire zone diverse dell’area di cava, su cui intervenire nei modi più convenienti in funzione della specificità di ciascuno, quali fasciature, chiodature e reti ancorate nei tratti di fronte più aspro, mentre risultano più indicate sole barriere paramassi in rilevato a ridosso delle creste più basse, se non addirittura uniche risagomature del terreno finalizzate alla dissipazione dell’energia di rotolamento.
E’ anche in quest’ultimo modo che l’attività antropica e le caratteristiche del paesaggio naturale del sito s’intrecciano, per iniziare nuova fase di vita comune. Il progetto desidera infatti ora riplasmare, ora consolidare plasticamente il calpestio, sulla base di quanto emerge dal letto di cava preesistente. Le linee del nuovo piano in accostamento al litorale sfaccettano con tagli netti e distesi i dossi – parte naturali e parte artificiali – alle spalle del bagnasciuga, come a richiamare visivamente un nastro pieghettato ed appoggiato al terreno, con sensibilità vicina al fare artistico quale è quella dell’arch. Lixi. Anche in questo senso deriva al luogo un principio d’ordine, pur nell’articolazione e nelle peculiarità naturali dell’area specifica.
Nel medesimo gesto d’appropriazione al luogo mediante il piano orizzontale, i progettisti individuano ulteriore chiave della ricerca d’equilibrio col paesaggio. Complice anche la volontà di recupero dei materiali di scarto delle lavorazioni e delle graniglie ai piedi del fronte di cava, s’imposta una campagna di prove e schedature, finalizzata al reperimento delle sabbie di derivazione lapidea locale più adatte alla produzione ed all’invecchiamento di mattonelle di progetto, deputate alla ricopertura di tutti i nuovi piani di calpestio.

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Il fronte di cava

photogallery

Progetto:
Arch. Gaetano Lixi
Ing. Ginevra Balletto
Ing. Enrichetto Piroddi
Arch. Fabio Balia
Arch. Jorge Burguez

Cronologia progetto:
2004-2005

Localizzazione:
Arbatax

di Alberto Ferraresi

(Vai agli itinerari dell’Olgiastra)
(Vai alle informazioni su Arbatax)
(Vai al sito di Rocce Rosse blues)
(Vai al sito dello studio Lixi)

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Rettorato della Universidade Nova, Lisbona (1998-1999)
di Manuel e Francisco Aires Mateus*

English Version

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Veduta generale del Rettorato universitario

Due caratteristiche specifiche rendono esemplare l’opera dei fratelli Aires Mateus. La prima è legata al valore urbano dell’intervento: un’operazione insediativa molto delicata per la morfologia del luogo, per le preesistenze storiche del contesto come il Collegio dei Gesuiti e il parco di Monsanto; la seconda al ruolo istituzionale che l’edificio rappresenta per la città trattandosi del Rettorato della Universidade Nova di Lisbona.
Alto valore disciplinare assume, poi, in sè, la carica innovativa dell’opera. I volumi raccolgono lo spazio come le sculture del basco Chillida dove le incisioni nel pieno assegnano pari importanza ai vuoti rispetto alla materia che li contiene. I corpi architettonici sono chiari e ben saldi, ma anche ambivalenti e si trasformano – se traguardati da particolari angolazioni dello spazio urbano – in “fogli sottili” posti ad avvolgere lo spazio, oppure ad “aprirsi” attraverso sottili fessure. In questo quadro generale s’iscrive l’uso della pietra, l’unico materiale declinato a vista per dare carattere e permanenza a questo luogo pubblico della città.
Ad un’analisi attenta si coglie il principio che alimenta la concezione dell’intero intervento affidato alla continuità delle superfici che generano l’opera sotto due aspetti: urbano e architettonico.
Nella soluzione avanzata dai Mateus il Rettorato è un unico corpo di fabbrica (caratterizzato da un volume con spessore costante di undici metri) piegato ad L con il lato verticale alto fino alla gronda dell’adiacente Collegio dei Gesuiti e il lato corto posto a formare la piattaforma basamentale orizzontale adagiata sul terreno. Un angolo retto, chiarissimo in sezione, che ridefinisce chiaramente gli spazi esistenti e i rapporti urbani. Un unitario volume rivestito omogeneamente di pietra chiara. La forma scultorea, elementare, incastrata nel pendio, rende la nuova istituzione universitaria parte dell’orografia urbana circostante.
Il volume verticale accoglie gli uffici mentre il plateau orizzontale, che assume come copertura la piazza e come fronte la scala monumentale, contiene funzioni diversificate: ingressi, foyer, sale riunioni e sale conferenze. Al fine di mantenere la continuità spaziale fra i due corpi di fabbrica viene strutturato, nel punto di cerniera, uno spazio articolato a tutta altezza collegato allo spazio fluido del foyer al piano terra.

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La suggestiva captazione della luce zenitale

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Spazi di distribuzione interni

All’interno si riceve l’emozione di percorrere un grande spazio orizzontale che si ripiega, improvvisamente, a cambiare direzione e sviluppo per essere proiettato in alto, verso la luce fatta discendere scenograficamente dalla sommità del corpo verticale. All’esterno, l’intonazione perentoria, rende il volume verticale più leggero e maestoso allo stesso tempo legandolo indissolubilmente con quello orizzontale; il solido tridimensionale si trasforma – se guardato frontalmente dalla piazza – in “superfici bidimensionali” (in realtà spesse 45 cm) alimentate dal disegno del rivestimento litico in lastre orizzontali. Metaforicamente un unico foglio ripiegato che – agganciato al lato cieco della rampa – sale verticalmente, chiude la copertura in alto, scende (animato dai chiaroscuri degli sfondamenti parietali) fino al piano terra, continuando, poi, con la superficie del suolo, nella pavimentazione della piazza. In questo modo il foglio ripiegato, visto lateralmente, è una linea e rende il fronte della gradinata permeabile ed aperto: da un lato, il vuoto della loggia vetrata e filtrante verso l’interno; dall’altro la scalinata, “stilobate” della piazza.
La precisione geometrica dei volumi e gli effetti pieno-vuoto che ne derivano favoriscono una lettura unitaria e solida della complessità del polo universitario.
La superficie lapidea del rivestimento, ottenuto con lastre di spessore di 3 cm, è costruita attraverso un disegno tessiturale (che ricorda le pavimentazioni in pietra a correre) impostato su corsi orizzontali con altezze differenziate e giunti verticali sfalsati. Il tocco magistrale di questo intervento si condensa nelle aperture in forma di tagli praticati sulla superficie del volume emergente; le incisioni orizzontali, da parte a parte, interrompendo virtualmente il piano litico risolvono – figurativamente e funzionalmente – anche il rapporto fra parete, basamento e pavimento della piazza.

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Scorci del volume verticale che contiene gli uffici del Rettorato

photogallery

Contemporaneamente, nello spirito della continuità delle superfici, le aperture degli uffici sulla facciata prospiciente piazza sono ricavate sostituendo direttamente alcuni tratti di corsi orizzontali di pietra con lastre di vetro a filo. Nella “facciata libera” così concepita, viene abolito ogni riferimento alle strutture portanti, sapientemente poste in secondo piano, assegnando alla composizione della parete, una connotazione grafica fortemente debitoria dei “segni scuri”, di diverso spessore, che incisi sulla materia si distendono con ritmo orizzontale sul fronte respingendo ogni riferimento alla verticalità. Le aperture, di altezze diverse, sembrano appartenere alle stratificazioni litiche del rivestimento distribuite liberamente ignare l’una dell’altra. Dietro il vetro a filo, che garantisce la continuità parietale, gli imbotti delle finestre sono di metallo scuro e risultano parte integrante dell’infisso arretrato. In questo modo lo strato litico perde ogni spessore diventando “grafica pura” e felice icona dell’intervento.

Gabriele Lelli

*Il saggio è tratto dal volume di Alfonso Acocella, L’architettura di pietra, Firenze, Lucense-Alinea, 2004, pp. 624.

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23 dicembre 2007

Ri_editazioni

RACCONTI DI PIETRA*
Madre, Abraccio, Casa, Forza, Silenzio, Rispetto, Bellezza, Architettura, Unicità, Patrimonio non rinnovabile

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Foto Palmalisa Zantedeschi

Abbraccio
Una tenue carezza, un lieve tepore, amicizia, amore.
Camminando per le assolate vie di campagna costeggio bianchi muri di pietra su cui giacciono, immobili e svagate, lucertole insonnolite. Le fronde rade e cadenti dei salici mi attorniano, mentre una mano leggera sento che si poggia sulla mia spalla. Mi volto e non vedo nessuno, mi guardo intorno: sola.
Il frusciare dei pioppi nell’aria odorosa di vento alimenta il mio respiro, indirizza il cammino e segna il mio destino. Fra realtà e fantasia, fervida immaginazione si confonde con inquieto e presente pensare, creando palpitazioni, accesi focolai di gioie e dolori.
È il sole che mi cinge e mi avvolge, cullandomi nel suo infinito essere astrale. Mistero e poesia, spensieratezza e malinconia: un abbraccio sublime, soffice e nebbioso come l’aria di primavera, soave, affettuoso e suadente come un candido petalo in fiore. Nel suo felice connubio rivivo primordi di vita e passione, attimi di esistenza segreta nascosti dietro tremori e paure, rubati alla tristezza per seguire un sentiero comune.
Non sono più sola: intorno a me c’è luce, calore profondo che irradia il mio volto come quello di mille altre persone, fascio di stelle che si poggia lieve sulla natura e sul creato, indistintamente. Non valgono razze, generi e stili; ogni diversità si stempera e si acquieta nella magia di un’anima universale, che restituisce dignità e presenza, diritto di esistenza.
Ma improvviso mi sorge un dubbio, mi attanaglia un irrisolto pensiero:
“Amante segreto e universale, che regali armonia, dispensi pace e tranquillità, chi ti ha mandato sulla terra? Chi ti ha indicato la strada, sporca e fangosa, ripida e impervia, per giungere al nostro umile, disprezzato e crudele mondo?”
Un bianco afflato di nuvole risponde, facendo spirare tiepido scirocco africano e fresco maestrale dal sapore di mare:
“Ho scelto con ardore di donare ogni mio raggio e ogni mio bagliore a voi. Che il mio abbraccio vi porti consiglio, che la consapevolezza del mio sentire infonda in voi clemenza e bontà. Che vi aiuti a far nascere dalla terra ricchi frutti, con i quali sfamare popoli bisognosi. Il fuoco che splende in me alimenti le vostre case, bruci la vostra legna e nutra le vostre affaticate membra. Ma bando alla cattiveria e al dolore! Che fra di voi non ci siano mai conflitti e ostilità, ma solo quiete e integrazione. Che il mio dolce amplesso vi ispiri, che possiate stringervi, proteggervi l’un l’altro scacciando il freddo di solitudini e incomprensioni, vincendo ogni affanno e preoccupazione.”
“E come faremo, mio intrepido signore, a spezzare le forti catene della nostra incivile ostinazione, che ci comanda ricchezza a tutti i costi, successo anche a mezzo di prevaricazione?”
“Ricetta universale purtroppo non v’è, per l’ascesi fino al sommo piacere; ma mi appello al vostro buon cuore, e che sia di buon auspicio l’augurio che vi faccio: predico un futuro roseo, col solo, nobile gesto di un semplice abbraccio.”

Nicoletta Gemignani

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* Racconti di pietra, testi di Alfonso Acocella e Nicoletta Gemignani, foto di Palmalisa Zantedeschi

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20 dicembre 2007

Interviste

Si torna sempre da Bell*

Ogni visita alle opere dello scultore canadese di origine irlandese rivela nuovi dettagli

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Intervista a cura di Stefano De Franceschi

Robin Bell nasce a Seaforth, Ontario, nel 1949. Dopo le prime esperienze lavorative in patria, si trasferisce a Carrara per apprendere la scultura del marmo. Dopo un breve ritorno a Ottawa, torna in Italia e dal 1974 lavora in Versilia dove vive con la moglie e le figlie in una vecchia casa ristrutturata attorniato dagli ulivi sulle colline di Pietrasanta.

Stefano De Franceschi: Per un appassionato di sport come il vostro cronista, la curiosità suscitata dalla statua di un portiere di hockey è irresistibile. Salendo, infatti, verso la casa di Robin Bell sulle colline a ridosso di Pietrasanta, nel viale d’ingresso si intravede l’inquietante figura del giocatore.
Robin Bell: Si tratta del tributo a Ken Dryden, famosissimo portiere dei Montreal Canadians della National Hockey League – in Canada è lo sport nazionale -, che si è laureato in legge durante l’attività agonistica ed oggi è membro del parlamento. E’ famoso in Nord America come da voi lo è Dino Zoff. La statua, in bronzo, chiamata “The Goalie” si trova a Montreal, nel Quebec e la postura è quella che Dryden era solito tenere sempre in partita, a disco lontano, sia che la sua squadra vincesse, sia che perdesse; nel primo caso, questa posizione di attesa, di sfida, innervosiva molto gli avversari…”.

S.D.F.:
Durante gli studi universitari pensava che si sarebbe occupato di cinema. Come è avvenuta la “conversione” all’arte?
R.B.: Frequentavo il corso di laurea in lettere antiche all’Università di Toronto e fra gli studenti miei amici c’erano anche alcuni aspiranti attori che mi convinsero a fare il regista. Subito, però, mi rendo conto che non era questa la mia strada: troppi interventi di altre persone ed io non avevo il controllo totale del lavoro. Un giorno, ad una festa, incontro uno scultore giapponese di steatite, una pietra da cui si estrae il borotalco e che può essere usata come lubrificante solido, detta infatti “soap-stone” per la sua untuosità. Rimango colpito e il giorno successivo acquisto gli attrezzi che mi permettono di realizzare in poche ore la mia prima opera, mentre oggi mi sono necessari almeno due anni. Divento poi apprendista dello scultore Bruce Gardner, (da cui apprendo i primi rudimenti nella lavorazione del bronzo) che mi spedisce ad imparare il mestiere dal suo amico Bart Uchida a Carrara, dove mi fermo 6 mesi a lavorare il marmo. Ritornato a Ottawa per riguadagnare qualche soldo, ritrovo Bart a Pietrasanta nel 1974, e da allora non mi sono più mosso.

S.D.F.: Deve dunque molto ai maestri artigiani di Pietrasanta…
R.B.: I riflessi dei loro insegnamenti sul mio lavoro sono tanti. Un operaio in fonderia una volta mi disse: “Se è curato l’orlo interno dei pantaloni vuol dire che la scultura è fatta bene”. Voglio sempre rifinire le mie opere alla perfezione, in tutte le minime parti, anche quelle che non si vedono. Cerco sempre di mettere dei particolari che si notano solo alla seconda o terza visita della mia scultura, qualcosa da scoprire ogni volta. In laboratorio a Pietrasanta ho imparato anche una altra regola: un bozzetto può essere ingrandito quattro volte. Dalla quinta volta in su occorre un nuovo bozzetto più grande. E’ una questione di numeri, puoi fare matematica solo all’inizio, poi i numeri delle dimensioni, degli spazi e delle proporzioni ti sfuggono”.

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Robin Bell. Tributo a Ken Dryden

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Robin Bell. La balena franca

La Right Whale deve il suo nome alle antiche popolazioni che la cacciavano per sopravvivere: essa infatti vive vicino alle coste, resta a galla una volta uccisa e quando catturavi un piccolo il resto del branco entrava nella baia per cercarlo e soccorrerlo, facilitando il lavoro dei cacciatori.
L’opera, chiamata “Open Sea”, si trova nel più grande centro commerciale del mondo, il West Edmonton Mall.
“La committenza – dice Robin – voleva qualcosa attinente all’elemento acqua, tema ricorrente del centro: al suo interno ci sono fontane, acquari, riproduzioni storiche di navi, percorsi turistici sottomarini. In origine si pensava ad un coccodrillo ma poi la scelta è caduta sulla balena. I miei studi mi hanno portato alla “Right Whale”, una razza in via d’estinzione presente nel Pacifico e nell’Atlantico, oceani su cui si affaccia il Canada. All’interno della scultura si trova una panchina e sulla pancia- parete ho inciso dei “geroglifici” che rappresentano una tribù a caccia di balene. Lo scheletro del mammifero l’ho trovato a Pisa, nei magazzini del Dipartimento di Biologia Marina dell’Università; la stavano portando al Museo di Storia Naturale della Certosa, a Calci. Ho approfittato dell’occasione e mi sono messo a prendere le misure della testa, della mandibola e del teschio. Ho fatto un modello di creta, la forma in gesso e sopra il gesso ho rimesso la creta. Così ero sicuro della proporzione anatomica delle misure”.

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Robin Bell. Il nido dell’aquila

“Un industriale inglese, E.D. Healey, mi ha chiesto per la sua casa in Portogallo di creare una grande aquila in bronzo. Ho scelto quella reale perchè ha nobili comportamenti. Nelle ricerche preliminari al lavoro, ho verificato che mai ne era stata scolpita una che cammina con le ali spiegate nella fase di chiudere le ali.
Ha più di dodici tipi di piume diverse; così anch’io le ho scolpite tutte diverse l’una dall’altra”.
Ho anche scoperto, tra l’altro, che negli Stati Uniti esistono due ditte specializzate nella vendita di scheletri di animali. Il teschio è più importante di una foto perchè è come una road-map che indica l’angolazione degli occhi, la direzione del becco, la profondità e la misura esatta delle proporzioni”.

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Il giardino degli eroi
Felix Dennis, magnate dell’editoria (Maxim, Men’s Fitness, Custom PC), ha creato in Inghilterra, nel Warwickshire, un giardino privato con le statue degli eroi dell’ultimo secolo. Due le opere di Bell che vi si trovano: Winston Churchill e Robert Crumb
“Sono molto pignolo nella ricerca storica dei soggetti. Ho letto tremila pagine sulla vita di Churchill, comprato ogni video che lo riguarda. Tutti, compresa mia moglie, mi hanno dato del matto. Ma alla fine sapevo esattamente quello che dovevo fare”.
“Ho scoperto che lo statista inglese portava solo papillons a pois, mai cravatte. Sul pomello del bastone ho inciso la sua data di morte”. “Intanto mai cedere terreno, mai stancarsi, mai disperare”.
Ultimo discorso in Parlamento di Winston Churchill, nel 1955. Incisione sulla base dell’opera.
Il bassorilievo di Bell riguardante Robert Crumb, famoso autore statunitense di fumetti che ha lavorato per la rivista underground “Oz” di Felix Dennis. Denunciato nel 1971 per aver pubblicato fumetto osceno riguardante la Regina d’Inghilterra, la casa editrice viene prima condannata ma poi assolta in appello. Il caso divenne molto famoso e da quel giorno in poi fu il termine di paragone per la censura inglese su cosa poteva essere pubblicato o meno.

*Il post è una rieditazione dell’articolo pubblicato in VersiliaProduce n.58 dicembre 2007.

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19 dicembre 2007

Eventi

Le più innovative finiture dei materiali lapidei

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“Le più innovative finiture dei materiali lapidei”
Sabato 12 Gennaio 2008, ore 10.00.

Interventi di
Prof. Arch. Alessandro Ubertazzi, Ordinario Facoltà Architettura Firenze
Dott. Annamaria Ferrari, Consulente Geologico
Prof. Arch. Alfonso Acocella, Ordinario Facoltà di Architettura Ferrara
Giovanni Bonfiglio, Presidente di “Finitura e Oltre”, Bergamo
Prof. Arch. Giuseppe Lotti

Programma:
Ore 9.45 Accoglienza partecipanti

Ore 10.00 Saluto Introduttivo
Sig. Giuliano D’Angiolo
Presidente Cosmave

Presentazione del Convegno: Un nuovo volto della pietra
Prof. Arch. Alessandro Ubertazzi
Ordinario di Disegno Industriale alla Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Firenze e alla Facoltà di Ingegneria degli Studi di Brescia

I materiali lapidei
Dott. Annamaria Ferrari
Consulente Geologico

La Magia delle Superfici Litiche
Prof. Arch. Alfonso Acocella
Ordinario di Tecnologia dell’Architettura alla Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Ferrara

Ore 11.30 Break

Ore 12.00 Nuovi scenari del settore produttivo delle finiture
Sig. Giovanni Bonfiglio
Presidente dell’evento fieristico “Finitura e Oltre” a Bergamo e Vice Presidente della UCIF (Unione Costruttori Impianti di Finitura)

Ore 12.30 Attese ed innovazione nel settore lapideo
Prof. Arch. Giuseppe Lotti
Ricercatore e Docente presso la Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Firenze

Ore 13.00 Conclusioni del moderatore
Prof. Arch. Alessandro Ubertazzi

Durante il convegno sarà a disposizione per parlare della finitura effetto carezza il sig. Daniele Scasserle, Responsabile divisione abrasivi Tenax S.p.a.

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Dal Giallo Antico al Giallo di Siena.
La fortuna dell’oro litico*

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Dettagli di marmi antichi caratterizzati da una pigmentazione dominante giallo-dorata.

L’occasione di dedicare una giornata di studi alle pietre ornamentali toscane è utile per focalizzare l’attenzione sul Marmo Giallo di Siena a partire da una rapida “incursione” nel mondo dei marmi antichi, di quei litotipi che da sempre hanno dischiuso agli occhi dell’uomo un universo policromatico stupefacente, alimentando una sofisticata e a tratti sfrenata creatività, suscitando sentimenti di ammirazione e offrendo materia colorica preziosa per ostentazioni di opulenza e potere.
Seguendo in particolare le tracce del giallo si va alla ricerca di una tinta largamente apprezzata nell’antichità, considerata unitamente al rosso prerogativa dei governanti, richiamo diretto all’immagine dell’oro, del sole e della luce, simbolo di visibilità, di lusso e di forza; colore cardine quindi della tavolozza delle cerimonie ufficiali come anche di quelle private, dei trionfi militari, delle incoronazioni, dei matrimoni1.
Nel passato si ritrovano numerosissimi marmi caratterizzati dalla predominanza della pigmentazione gialla, e primo tra tutti il Giallo Antico, pregiatissimo e ricercatissimo, che compare nell’Editto di Diocleziano del 301 d.c. come uno dei litotipi più costosi assieme al Porfido Rosso Imperiale2. Cavato nei dintorni di Chimtou nell’attuale Tunisia e anche detto Marmo Numidico, il Giallo Antico è celebrato da Plinio il Vecchio come un materiale compatto di grana finissima, lavorabile e resistente, dalla ricchissima gamma di sfumature che va dai gialli intensi aranciati, ai paglierini più pallidi e tenui, ai venati, ai brecciati e nuvolati3.

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Vista interna del Pantheon con il rivestimento parietale e le colonne in Giallo Antico.

Il Giallo Antico si diffonde in tutto l’Impero, soprattutto nella penisola italiana, ma anche in Francia, e nelle capitali d’oriente: fra le opere monumentali più emblematiche in cui trova applicazione nell’antichità si ricordano i teatri di Arles e di Orange, il Ginnasio di Smirne, il Ginnasio fatto costruire dall’imperatore Adriano ad Atene ed infine il Pantheon romano che ancora oggi mostra al suo interno una cospicua presenza di marmo giallo in forma di grandi lastre di rivestimento e di imponenti colonne monolitiche.
Accanto all’utilizzo nelle grandi architettura pubbliche, il Giallo Numidico è impiegato capillarmente e con continuità nei preziosi e policromatici sectilia pavimenta4 delle più sontuose residenze patrizie romane, per arrivare poi – dopo un periodo di declino nel Medioevo dove nell’immaginario cromatico il giallo diviene il colore del male, della menzogna e dell’infamia – ad una ulteriore stagione di successo con la riabilitazione dei litotipi gialli in epoca tardorinascimentale e barocca, allorquando fiorisce il commercio dei marmi di spoglio e il Giallo Antico ritorna ad essere protagonista in architetture d’interni fatte di intarsi e macromosaici e come sfondo di membrature architettoniche e modellati scultorei. Realizzazioni romane quali l’ Estasi di Santa Teresa in Santa Maria della Vittoria (1650 circa) di Gian Lorenzo Bernini o il monumento funebre di Luca Olstenio in Santa Maria dell’Anima (1660 circa) dimostrano come tale pietra sia ampiamente declinata in svariate applicazioni architettoniche, scultoree, decorative.

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Palazzo Corsini a Firenze. Dettaglio di colonne in Giallo Antico.

Tra l’ultimo quarto del XVI secolo – grazie all’impulso in tal senso dato dalle importanti committenze papali romane – per tutto il XVII secolo, non c’è chiesa in Italia che non registri la presenza di commessi in marmi di spoglio e in particolare, accanto ai verdi e ai rossi, di marmi antichi gialli – oltre al Giallo di Numidia, i Portasanta, gli Astracani, le Brecce Gialle o Dorate, gli aurei Alabastri Egiziani – come anche non c’è famiglia, tra Maniera cinquecentesca e affermazione del gusto barocco, che rinunci ad esibire marmi gialli nella propria cappella gentilizia o nel proprio palazzo, assegnando loro il valore simbolico di un recupero di una “romanità dorata”, sfarzosa e opulenta.
Tale richiamo di una romanità che passa anche attraverso l’affermazione di un colore rappresenta il passaggio chiave che permette di giungere a rintracciare e ad osservare nella Storia dell’Architettura il Giallo di Siena. Si è detto dell’ampio utilizzo di marmi antichi gialli praticato da committenti privati tra Cinquecento e Seicento: tra i numerosi casi spicca quello dei Corsini a Firenze, famiglia con un “versante” romano rafforzato da stretti legami con la curia papale, che nella sua grandiosa residenza seicentesca sul lungarno esibisce stupendi pezzi di spoglio in Giallo Antico, testimoniando nella capitale medicea di un culto per questo “oro litico” assimilato dalla dinastia granducale nella realizzazione delle Cappelle dei Principi in San Lorenzo ma restituito attraverso il cromatismo giallo di un nuovo marmo, autoctono, toscano, il Giallo di Siena cavato sulla Montagnola Senese.

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Cappella dei Principi in San Lorenzo a Firenze. Al centro il sepolcro di Cosimo II de’Medici.

Sono ancora una volta contenuti e significati di matrice antica, legati all’universo policromatico dei marmi, a ritornare in questo sepolcreto familiare, simbolo di un’esaltazione medicea per cui Don Giovanni de’ Medici e Matteo Nigetti pensano all’inizio del ‘600 una seduttiva fodera litica interna, un caleidoscopico firmamento minerale fatto di pietre a cui si affidano addirittura virtù magiche. Sul fronte estrattivo i granduchi promuovono una vera e propria politica autarchica delle pietre: si attivano nuove cave o si incentivano attività estrattive già esistenti di materiali quali il Mischio di Seravezza, gli alabastri e i diaspri toscani, il Giallo di Siena, appunto, che entra così nel mito delle pietre medicee per restarvi a lungo e a pieno titolo, particolarmente apprezzato nell’impresa tecnologicamente avanzata di taglio e posa del rivestimento della Cappella (impresa che si concluderà soltanto nell’Ottocento inoltrato) per le sue qualità tecniche e per il suo colore saturo e intenso5.
Da questo momento la fortuna del Giallo di Siena cresce ininterrotta grazie al diffusissimo impiego che ne fa la manifattura granducale fiorentina dell’Opificio delle Pietre Dure nella realizzazione di commessi figurati destinati alla realizzazione di decorazioni architettoniche, elementi di arredamento e oggetti preziosi6.

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Basilica di San Giovanni Bosco a Roma. Vista di un altare sullo sfondo del rivestimento parietale in Giallo di Siena.

Seguendo le orme di questo marmo senese attraverso opere esemplari per rintracciarne la presenza e identificarne i campi applicativi tradizionali, come è stato fatto per il Giallo Antico tra antichità e rinascenza, con un ulteriore salto temporale imposto dal taglio di questo contributo destinato ad approfondimenti futuri, è possibile ritrovare tale litotipo in un’opera di architettura del secondo dopoguerra, appartenente ad una contemporaneità comunque ispirata da una monumentalità antica, ancora una volta “romana”, pervasa da una sacralità austera eppure magniloquente e sfarzosa.
Si tratta della Basilica di San Giovanni Bosco sulla Via Tuscolana a Roma, portata a termine fra la fine degli anni ‘50 e gli anni ‘60 del Novecento su progetto di Gaetano Rapisardi7. In questo pantheon dei Salesiani 4.000 metri quadrati di lastre di Giallo di Siena posate a macchia aperta foderano lo spazio sacro come prezioso sfondo agli altari e ad una selva di pilastri rivestiti in Rosso Orobico. L’opera del Rapisardi è emblematica dell’orizzonte applicativo contemporaneo del Giallo di Siena che ancora oggi è considerato insuperabile a livello mondiale per colore e grana cristallina, e trova impiego privilegiato in rivestimenti interni, stesure pavimentali e opere di decorazione.

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Dettagli di una lastra e di un traforo in marmo Giallo di Siena.

È importante sottolineare che l’universo cromatico del marmo senese si presenta estremamente ricco di varianti e sfumature: la limonite ocracea variamente dispersa nella massa calcitica che compone questo litotipo può infatti dar vita a sfumature avorio, grigio perla, rosate e a tessiture più o meno fittamente striate o broccate8.
Attualmente il mondo produttivo del Giallo di Siena è fatto di alcune cave, ancora aperte sulla Montagnola nell’attuale territorio comunale di Sovicille, dove il marmo viene estratto in forma di piccoli blocchi direttamente instradati verso il mercato nazionale o i mercati esteri, primi fra tutti quello americano e quello arabo. I blocchi vengono perlopiù trasformati lontano dai luoghi di estrazione, nei due poli dell’industria lapidea di Carrara e Verona o, appunto, all’estero, fino ad ottenere semilavorati o prodotti finiti anche di grande raffinatezza e per la maggior parte destinati ad un target commerciale elevato.

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Chiesa del Corpus Domini nel quartiere San Miniato a Siena di Augusto Mazzini. Dettaglio dello zoccolo in Giallo di Siena che circoscrive lo spazio liturgico.

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Casa privata a Milano di Attilio Stocchi. Dettaglio del pavimento in marmi colorati tra cui spicca una lista in Giallo di Siena.

Grazie ad innovative tecniche di preconsolidamento che ne migliorano la lavorabilità, il marmo senese si presta oggi ad una gamma pressochè illimitata di lavorazioni e trattamenti di finitura che includono anche tecniche di incisione e traforo estremamente complesse. Così, come dimostrano alcune opere recenti di Augusto Mazzini e Attilio Stocchi, il Giallo di Siena è un’alternativa materica praticabile e pienamente inscrivibile nel progetto d’architettura contemporaneo e rappresenta una delle risorse più pregiate del ricco mondo litologico toscano, suscettibile di una rinnovata valorizzazione e di un ulteriore, oculato, sfruttamento.

di Davide Turrini

Note
* Il post qui pubblicato è un estratto della relazione presentata dall’autore al Convegno “Pietre ornamentali di Toscana. Tra magisteri tradizionali e innovazioni nel mercato globale” tenutosi il 1 settembre 2007 a Rapolano Terme (SI).

1 Si veda Michel Pastoureau, Dominique Simonnet, Il piccolo libro dei colori, Firenze, Ponte alle Grazie, 2006, pp. 107.
2 L’Editto di Diocleziano (Edictum de maximis pretiis rerum venalium) è un calmiere sui prezzi dei generi di lusso promulgato dall’imperatore romano nel 301 d.c. Attraverso tale documento è possibile ricostruire il valore di 19 varietà di marmi antichi nella Roma imperiale. In proposito si veda Giorgio Blanco, “Editto di Diocleziano” p. 74, voce in Dizionario dell’architettura di pietra, vol I, Roma, Carocci, 1999, pp. 300.
3 Sui marmi antichi si rimanda all’imprescindibile Raniero Gnoli, Marmora romana, Roma, Edizioni dell’Elefante, 1988, pp. 374, a cui si aggiungono i numerosi e importanti contributi di Enrico Dolci, Dario del Bufalo e Caterina Napoleone. Si ricordano in ordine cronologico per anno di pubblicazione: Enrico Dolci (a cura di), Il marmo nella civiltà romana, la produzione e il commercio, Carrara, Internazionale Marmi e Macchine, 1989, pp. 182; Enrico Dolci, Leila Nista (a cura di), Marmi antichi da collezione. La Raccolta Grassi del Museo Nazionale Romano, Carrara, 1992, pp. 94; Caterina Napoleone (a cura di), Delle pietre antiche. Il trattato sui marmi romani di Faustino Corsi, Milano, Franco Maria Ricci, 2001, pp. 167; Dario Del Bufalo, Marmi colorati. Le pietre e l’architettura dall’Antico al Barocco, Milano, Motta, 2003, pp. 167.
4 Sull’opus sectile pavimentale o parietale si veda la consistente bibliografia di studiosi quali Giovanni Becatti e Federico Guidobaldi. Per un primo approccio al tema si rimanda a Federico Guidobaldi, “Sectilia pavimenta e incrustationes: i rivestimenti policromi pavimentali e parietali in marmo o materiali litici e litoidi dell’antichità romana” pp. 15-76, in Annamaria Giusti (a cura di), Eternità e nobiltà di materia. Itinerario artistico fra le pietre policrome, Firenze, Polistampa, 2003, pp. 270; si veda inoltre Alfonso Acocella, “L’opus sectile policromatico romano” pp. 374-393, in L’architettura di pietra. Antichi e nuovi magisteri costruttivi, Lucca-Firenze, Lucense-Alinea, 2004, pp. 623.
5 Per un approfondimento sulla Cappella dei Principi in San Lorenzo a Firenze si veda il recentissimo contributo di Alessandro Rinaldi, “San Lorenzo” pp. 389-391, scheda in Mario Bevilacqua, Giuseppina Carla Romby (a cura di), Atlante del Barocco in Italia. Firenze e il Granducato, Roma, De Luca, 2007, pp. 668. Cfr. anche Umberto Baldini, Anna Maria Giusti, Anna Paula Pampaloni Martelli (a cura di), La Cappella dei Principi e le pietre dure a Firenze, Milano, Electa, 1979, pp. 355.
6 Sul commesso di pietre dure e sulla storia dell’Opificio fiorentino si vedano: Ferdinando Rossi, Pitture di pietra, Firenze, Giunti Martello, 1984, pp. 170; Annamaria Giusti (a cura di), Splendori di pietre dure: l’arte di corte nella Firenze dei Granduchi, Firenze, Giunti, 1988, pp. 280; Annamaria Giusti, “Da Roma a Firenze: gli esordi del commesso rinascimentale” pp. 197-230 e Annamaria Giusti, “Da Firenze all’Europa: i fasti delle pietre dure” pp. 231-270, entrambi in Annamaria Giusti (a cura di), Eternità e nobiltà di materia. Itinerario artistico fra le pietre policrome, Firenze, Polistampa, 2003, pp. 270.
7 er un approfondimento sull’edificio si veda Ruggiero Pilla, La Basilica di San Giovanni Bosco in Roma, Torino, Società Editrice Internazionale, 1969, pp. 247.
8 Per un inquadramento generale riguardante i marmi gialli senesi Cfr. Giorgio Blanco, “Marmi gialli di siena” p. 132, voce in Dizionario dell’architettura di pietra, vol I, Roma, Carocci, 1999, pp. 300. Si veda anche l’accenno ai marmi di Siena alle pp. 287-288 di Francesco Rodolico, Le pietre delle Città d’Italia, Firenze, Le Monnier, 1965, pp. 501.

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14 dicembre 2007

Opere di Architettura

Gilles Perraudin,
Cantina per il Monastero di Solan, la Bastide d’Engras, Gard, Francia, 2003-2007

Del “muro attraversato da molte aperture”.

“Nel trattare le norme concernenti i muri, è bene cominciare da ciò che ha importanza maggiore. In questa sede è dunque opportuno parlare delle colonne e di quanto ha attinenza con esse; poichè una fila di colonne non è altro che un muro attraversato da molte aperture.”
Leon Battista Alberti, De re aedificatoria, Libro I, Capitolo X1

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Particolare d’angolo del muro della cantina per il Monastero di Solan (Fotografia: Stefano Zerbi)

La cantina per il monastero di Solan è la terza cantina realizzata dall’architetto francese Gilles Perraudin.
Tutte le cantine si situano nel Sud della Francia, più precisamente nella regione del Pont du Gard, il famoso acquedotto romano, e conosciuta come importante zona estrattiva dell’omonimo calcare. La prima cantina fu realizzata nel 1998 a Vauvert e la seconda nel 2001 a Nizasi. Le tre cantine sono altrettante tappe nella riscoperta delle possibilità costruttive e formali prodotte dall’utilizzo di blocchi monolitici che possiedono dimensioni modulari e delle declinazioni possibili dell’atto dell’impilare una pietra sull’altra. Nel caso di Vauvert il concio di base misura 220×110x55cm, a Nizas invece è di 220×90x60cm, questa differenza risulta dalle diverse dimensioni dei blocchi estratti in cava. Nel caso della Cantina di Solan si è fatto ricorso al primo tipo di elementi.
Dal punto di vista della funzione dell’edificio, tutte le cantine progettate da Gilles Perraudin non sono unicamente dei luoghi per la conservazione e l’invecchiamento del vino, ma comprendono anche i locali per la trasformazione e la maturazione, per la gestione della cantina, e a Solan per la trasformazione di altri prodotti agricoli; come è tradizione nel caso dello “Chaî viticole” provenzale.

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I muri della cantina di Vauvert, 1998, e di Nizas, 2001 (Fotografie: Perraudinarchitectes)

Analizzando i tre edifici dal punto di vista costruttivo appare chiaramente che la cantina di Vauvert si riduce ad una sapiente successione di triliti e partiti murari, l’apertura è il campo vuoto tra i due pilastri del trilite, mentre il muro resta una superficie senza squarci: i due grandi portali sono delle interruzioni. Quella di Nizas è costituita unicamente da muri, il pilastro appare solo all’interno nel grande locale “a tre navate”. La luce filtra all’interno attraverso una fascia continua in corrispondenza delle travi del tetto, mentre uno squarcio nel muro rappresenta la sola vera apertura, suddivisa tramite una serie di elementi verticali con funzione sia statica sia di frangisole. I grandi portali sono sormontati da piattabande formate da tre conci. Se infine si osserva la Cantina di Solan si noterà come in quest’occasione Gilles Perraudin abbia realizzato un “muro albertiano”, un muro nel quale sono praticate molte aperture, sintesi delle qualità proprie al trilite della prima cantina ed al muro squarciato della seconda, la cui ispirazione si può ritrovare nel frangisole di Nizas o nella facciata settentrionale del progetto, non realizzato, per un edificio scolastico a Vauvert.

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Cantina di Solan: un muro di albertiana memoria (Fotografia: Stefano Zerbi)

La forma architettonica è determinata dalle particolari esigenze di questo edificio: la cantina necessita di condizioni di luce ideali per la trasformazione e di una protezione totale per il periodo di invecchiamento del vino; la vita monastica non permette agli sguardi esterni di penetrare la cortina muraria. L’elemento che Gilles Perraudin declina, ancora una volta, per realizzare questo scopo è il muro. Quest’elemento caratteristico delle architetture mediterranee e che nelle opere litiche di Gilles Perraudin dimostra la propria attualità.
La soluzione al problema della muratura e della sua declinazione è data dal materiale stesso, più precisamente dalle ridotte possibilità di combinare tra loro i blocchi modulari. Il progetto architettonico si concentra dunque sullo stabilire un principio di assemblaggio, sulla sua applicazione e sulla ripetizione. A questo principio si sottomettono tutti gli altri elementi della costruzione: nel caso specifico le dimensioni delle aperture e quelle degli interassi delle travature in legno dei solai.
La soluzione è semplice: Gilles Perraudin riprende il principio del trilite, ma ruotando il pilastro e dimezzando la luce dell’architrave, aumenta lo spessore del muro riducendo nel contempo la dimensione delle aperture. La luce naturale può penetrare in modo controllato all’interno, gli sguardi esterni non riescono a penetrare lo spessore murario e dall’interno, quando si è dirimpetto ad un’apertura, si riesce a scrutare l’orizzonte.
Gilles Perraudin realizza così un’architettura didattica, dove le regole costruttive e di composizione sono facilmente identificabili e comprensibili. Un’architettura che è la testimonianza vivente della propria “regola”, così come la vita delle monache.

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Vista d’insieme della cantina in fase di ultimazione (Fotografia: Perraudinarchitectes)

L’edificio è un volume compatto, come per la già citata cantina a Nizas, organizzato su due livelli. Si dispone perpendicolarmente al declivio, come l’attigua masseria che ospita il convento. I due volumi accessori, che fungono anche da muri di sostegno, contengono i locali tecnici ed un piccolo ufficio. La struttura perimetrale è eseguita con muratura isodoma in calcare di Vers (quello del Pont du Gard) ed i solai con semplici travature in legno. Le fessure lasciate tra ogni pilastro sono riempite sia con serramenti, sia con panelli pieni in legno. Da notare l’utilizzo di una piattabanda realizzata in tre conci per l’entrata principale, la quale necessitava di una luce superiore a quella permessa dalla dimensione del modulo di base, come nel caso di Nizas.

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L’assonometria mostra il principio costruttivo basato sul modulo litico (Disegno: Perraudinarchitectes)

photogallery

di Stefano Zerbi

Vai a Perraudinarchitectes

Note
1Leon Battista Alberti, L’architettura, Milano, Edizioni Il Polifilo, 1989, p. 39.
2Per queste realizzazioni si vedano, tra gli altri, Acocella, Alfonso, L’architettura di pietra. Antichi e nuovi magisteri costruttivi, Lucca/Firenze, Lucense/Alinea, 2004, pp. 292-297 e Pisani, Mario, ed., Gilles Perraudin, Melfi, Casa Editrice Libra, 2002, pp. 94-99 e 100-107.

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11 dicembre 2007

Pietre Artificiali

Pietre agglomerate tra natura e artificio*

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Lastre di quarzo e resina traslucide e retroilluminate, Santamargherita con Pongratz Perbellini Architects, Vincenzo Pavan e Fabrizio Mirandola, Marmomacc 2006.

La ricerca tecnologica che attiene al mondo contemporaneo dei materiali per l’architettura, anche a distanza di millenni dai primi esempi d’imitazione della varietas delle pietre e dall’invenzione del mattone omogeneo e standardizzato – esso stesso pietra artificiale “ante litteram” -, continua a sperimentare la possibilità di creare e produrre materiali che, mantenendo come termine di confronto sia in termini percettivi che d’applicabilità la pietra naturale, siano capaci di soddisfare le esigenze costruttive e le aspettative estetiche del presente.
Tra le possibilità di scelta di cui dispone il progettista, l’alternativa attuale alle pietre naturali è costituita da un’eterogeneità di prodotti artificiali che si muovono sia sul piano della mera mimetica riproduttiva che dell’invenzione di una autonoma identità, tra i quali in particolare si distinguono i lapidei agglomerati, semilavorati interamente realizzati in officina ottenuti attraverso la ricomposizione di frammenti di natura lapidea e polveri con sostanze leganti.
Come la pietra, materiale che dal momento del loro ingresso nel mondo del progetto hanno la vocazione a “sostituire”, sono contraddistinti da peso e durezza, mentre, essendo prodotti industrialmente, nel corso degli anni le proprietà fisico meccaniche e le caratteristiche d’aspetto sono state appositamente progettate per garantirne costanza nel tempo ed omogeneità, avvalorandone la sostenuta concorrenzialità rispetto ai naturali.
Tali prodotti d’artificio possono essere considerati come l’aggiornamento dei conglomerati sia naturali che fabbricati dall’uomo, materiali ricostruiti sviluppati e utilizzati attraverso i secoli sia strutturali (opus caementicium) che con aggiunta valenza decorativa (opus signinum, tessellatum).
Dapprima, come un pavimento alla veneziana ma “precostituito”, si è affermata la produzione della “marmetta” in graniglia. Il successo di questa tecnica si è basato sulla razionalizzazione del processo che, prevedendo la produzione in stabilimento ed in serie, ha ridotto la posa in opera ad un semplice montaggio di elementi regolari prefabbricati.
La tecnologia è progressivamente passata dai sistemi di fabbricazione in discontinuo che sfruttavano principalmente la compattazione per vibrazione all’aria, tecnologia che deriva dall’industria del calcestruzzo preconfezionato, ai moderni sistemi automatizzati di formatura prima per vibrocompressione poi per vibrocompattazione sottovuoto, sviluppati per limitare la quantità di legante di riempimento tra gli interstizi presenti tra i granuli, riducendo così la porosità totale del prodotto finito. In questa tipologia di impianti produttivi, dotati dunque di camere di indurimento differenti a seconda dei casi, sono adottati sia leganti inorganici tradizionali, principalmente cemento Portland, sia organici sintetici, la resina poliestere, modificati con l’aggiunta di additivi ed in grado di conferire particolari qualità fisiche e meccaniche ai prodotti finiti.

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La produzione delle lastre per Santamargherita Spa.

Il tipo di granulato utilizzato determina una possibile suddivisione tipologica tra le pietre agglomerate, quando le materie di partenza appartengono alle famiglie degli aggregati calcarei, i marmi, e di quelli silicei, granito quarzo e sabbie. Possono comunque essere adottati anche altri materiali lapidei come ardesie, dolomie, serpentini, oficalci … scelte in funzione degli aspetti estetici che si vogliono ottenere.
Il litotipo d’origine condiziona alcune delle caratteristiche fisiche e meccaniche del prodotto finito, come il grado di assorbimento d’acqua e la resistenza chimica agli acidi. In base alla scala granulometrica con cui i frammenti sono presenti nel prodotto finito, soprattutto rispetto alla loro dimensione massima, si ha un’ulteriore caratterizzazione: il legante utilizzato infatti, in particolare la sua quantità nel prodotto finito, è funzione principalmente del diametro massimo. La proporzionalità è indiretta: maggiore è il diametro dei componenti aggregati minore è il contenuto di legante e viceversa, e ciò influenza le importanti caratteristiche del prodotto, come la resistenza a flessione e a taglio ed il coefficiente di dilatazione termica lineare.

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Texture agglomerate: quarzo-resina, con inserti in bambù, effetto metallizzato, con vetro colorato per Stone Italiana Spa.

I prodotti lapidei agglomerati hanno ampliamente dimostrato la loro idoneità alle medesime destinazioni d’uso di marmi, graniti e prodotti ceramici quando adottati in spessore sottile, in particolare per sistemi pavimentali e rivestimenti. Sono ottenuti infatti sotto forma di lastre fino a oltre 4 metriquadri di lunghezza e spessori che tendono sempre di più all’assottigliamento o in blocchi fino a 3 metri cubi di volume, comunque successivamente tagliati in lastre. La scelta della geometria del prodotto finito dipende dalle caratteristiche delle materie di partenza e dalle produttività richieste dal mercato.
La forte analogia con la pietra naturale che per prima negli ultimi anni ha intrapreso percorsi d’innovazione impensati, non esclude la vocazione dei compositi ricostruiti per agglomerazione ad essere interpretati e trasformati secondo linguaggi innovativi e autonomi, non solo per quanto attiene al mix design dei componenti ma in particolare nella possibilità di sottoporli a lavorazioni e trattamenti supplementari, o, per esempio, nell’utilizzo come rivestimento in spessore delle superfici esterne dell’architettura oppure nelle forme di componenti specializzati per il progetto.
Fondamentale inoltre, in questo forte settore industriale, l’opportunità di utilizzare gli scarti di escavazione della pietra naturale, percorso non semplice da raggiungere ma che tuttavia rappresenta un’importante risposta alla crescente domanda di sostenibiltà nonchè una possibile risoluzione del problema dell’impatto ambientale del comparto della pietra naturale.
Il mondo della produzione e quello della ricerca devono congiungersi, riconoscere ed incoraggiare insieme tali ambiti di sperimentazione.

Veronica Dal Buono

* Il post è una rieditazione dell’articolo pubblicato nella rivista Arketipo n.15 – 2007 dedicata al tema delle Superfici di Pietra.

(Vai ad Arketipo)

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9 dicembre 2007

News

Casa del Fascio di Borgo Panigale

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Casa del Fascio di Borgo Panigale
Su Repubblica di Domenica 2 Dicembre 2007 leggo un articolo che annuncia la demolizione della Sala assemblee della Casa del Fascio di Borgo Panigale (ex cinema Astorpanigale), costruita nel 1930-33 dall’Architetto Alberto Legnani. Non ho sufficienti elementi per definire la situazione al di fuori di quanto sia riportato dal giornale, che mi pare comunque sufficiente per prendere una ferma posizione sulla vicenda.
Una volta ancora assistiamo alle conseguenze di una scarsa attenzione alle sorti dell’architettura moderna, in questo caso trattandosi addirittura di un edificio vincolato dalla Soprintendenza.
Vi invito ad esprimere un vostro interessamento, verificheremo se sia possibile avviare una lotta per scongiurare l’evento.

Daniele Vincenzi

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7 dicembre 2007

Ri_editazioni

RACCONTI DI PIETRA*
Madre, Abbraccio, Casa, Forza, Silenzio, Rispetto, Bellezza, Architettura, Unicità, Patrimonio non rinnovabile

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Foto Palmalisa Zantedeschi

Madre
“L’importanza e l’antichità del culto rivolto a divinità femminili sono considerevoli. Immagini sacre di chiaro aspetto femminile sono associate ad alcune fra le più antiche testimonianze archeologiche dell’espressione religiosa, e mantengono, peraltro, la loro efficacia ancora nel mondo contemporaneo.”1
Possiamo affermare con assoluta certezza che fin dall’inizio dei tempi la Grande Madre ha accompagnato il lento evolversi dell’uomo.
Dai primordi dell’era paleolitica fino alla nascita delle civiltà arcaiche vi era solamente la Grande Dea. Una divinità senza volto che ha abitato l’immaginario umano, ed è stata raffigurata con simboli che si sono profondamente radicati nell’inconscio collettivo.
Di lei sono state realizzate immagini e statue di pietra, a lei sono stati innalzati templi megalitici e monumenti. Lei governava e governa il succedersi delle stagioni e la fertilità della terra e del bestiame, i moti della luna, delle maree e del ciclo femminile. Lei sola era ed è la Signora del perpetuo alternarsi di nascita-morte-rinascita che caratterizza la vita sul nostro pianeta.

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Foto Palmalisa Zantedeschi

Secondo gli interpreti del mito, l’immagine della Madre Primigenia deriva dall’esigenza umana di raffigurare e venerare “fuori di sè” l’archetipo del grande femminino che crea il tutto, e che in un primo tempo potè venire vissuto e generato solo all’interno di una mistica appartenenza alla Natura.
Ma da quando la mitica Dea Madre fece il suo trionfale ingresso nella storia il suo culto è continuato nel tempo, mutando forma, conoscendo momenti di crisi, istituzionalizzandosi in una serie di figure chiave dai differenti nomi. Ma in tutti i casi questo pensare il sacro ha continuato a incarnare, nei molteplici aspetti della divinità femminile, la polarità della vita nella sua completezza.
Le prime compiute manifestazioni dei miti che riguardano la Grande Madre sono stati tramandati su arcaiche tavolette d’argilla, le più antiche scritture giunte fino a noi. In queste leggende la Grande Madre è sempre onnipotente e onnisciente, crea da nulla o da se stessa la terra, il cielo, le acque, tutto ciò che vive nel mondo, quindi uomini, animali, piante e anche dei. Sin dal principio la sua divinità è dunque assoluta, l’unica che possegga il segreto della vita e della fertilità, e che possa trasmetterlo, a sua esclusiva discrezione, a tutto ciò che esiste.
E ancora oggi, nella civiltà ammantata da falsi consumi e abbagli di vuote ricchezze, non è forse lei che improvvisamente ritorna, che ci guida per riportarci a noi stessi, per farci nuovamente stupire del mistero dell’esistenza che si rinnova, per farci ritrovare la nostra perduta identità, e riacquistare così il senso della vita, che da Lei ci viene e a lei ritorna sempre?

Nicoletta Gemignani

Note
* Racconti di pietra, testi di Alfonso Acocella e Nicoletta Gemignani, foto di Palmalisa Zantedeschi
1 Franz Baumer, La Grande Madre. Scenari da un mondo mitico (Der kult der Grossen Mutter, 1993), Genova, ECIG, 1995, p. 41.

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