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12 marzo 2011

Design litico

ACQUA E PIETRA
Il travertino dall’ambiente termale alla sala da bagno*

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Concrezioni calcaree formate da flusso di acqua termale.

Il fatto che in molte cave scaturisca dalla pietra l’acqua sulfurea di colore bianco-azzurrino, rafforza la sensazione che la pietra altro non sia che il liquido rappreso, il sedimento solido di quel fiume di latte fetido che la terra produce in abbondanza. Solo quando, separato dal banco e tagliato in blocchi, il travertino perde il contatto con la sua matrice, esso indurisce e sbianca.
Paolo Portoghesi, “Qual è il merito del travertino romano?”1

La genesi della materia
La materia fluida si sedimenta, per poi solidificarsi in pietra; un’interpretazione, quella di Paolo Portoghesi, capace di leggere la natura intrinseca del travertino, presenza litica che, oltre a caratterizzare il paesaggio romano, appartiene storicamente alle terre senesi che proprio nella origine carbonatica di tale litotipo, e nel suo legame con la fluidità dell’acqua, riconoscono la propria vocazione termale. Durante il processo di litogenesi successivo alla sedimentazione dei carbonati di calcio presenti nelle acque si formano inclusioni gassose diffuse, che creano la porosità irregolare del materiale, unico e mutevole in ogni suo frammento.
L’inscindibile legame tra travertino e ambiente termale e, più in generale, tra pietra e acqua, riflesso nel mondo dell’architettura e del design del benessere, è il tema di questo breve saggio.
L’acqua, elemento generatore di vita, simbolo per l’uomo di sopravvivenza ma anche di sacralità, mistero e bellezza, segna le origini del territorio toscano in un rapporto antico e concreto che delinea le forme stesse del paesaggio e i caratteri della materia della quale esso è composto. I sali termali, dalle riconosciute proprietà benefiche, prima di solidificarsi in pietra sono indispensabili per tutte quelle pratiche curative ed estetiche cui gli stili di vita contemporanei stanno ponendo sempre maggiore attenzione.
L’attenzione rivolta alla cura del corpo, accentuata in questo avvio di millennio, è la conseguenza di un’evoluzione culturale avvenuta nel corso degli ultimi due secoli di storia. Gli attuali luoghi dedicati al benessere, sia nell’ambiente pubblico che in quello privato, sono il risultato della graduale trasformazione dei costumi della civiltà contemporanea che, fin dall’Ottocento, ha elaborato uno specifico sviluppo tipologico e tecnologico dei servizi e degli ambienti dedicati all’igiene e alla cura dell’individuo.


Stratigrafie di travertino nel Parco Termale dell’Acqua Borra a Castelnuovo Berardenga.

All’interno di questa dinamica ha un ruolo di primo piano la cultura termale che, seppur conosciuta fin dall’antica Roma, rimane prerogativa di pochi fino alla fine del Settecento, quando comincia ad essere gradualmente riscoperta da parte della società borghese nei cui centri abitati aumenta la presenza di luoghi pubblici dedicati alle pratiche idroterapiche. Tali stabilimenti, antecedenti dei bagni pubblici, contribuiscono alla diffusione di una nuova attenzione nei confronti della cura del corpo oltre che di una moda del viaggio terapeutico, portando in un secondo tempo all’introduzione nell’abitazione di uno specifico luogo dedicato all’igiene e poi ancora alla cura estetica dell’individuo: la stanza da bagno.
Oggi la necessità di fuga dai ritmi di vita sempre più intensi ed il relativo sviluppo di spazi riservati alle ritualità di un benessere fisico e mentale integrale, sono espressione diffusa della cultura globale. In tali “ambienti di rigenerazione” l’uomo cerca nuove armonie iconico-sensoriali e l’architettura e il design ritornano ad essere forme espressive ideali per la ricerca di questi equilibri. La crescente importanza attribuita dalla società odierna ad un nuovo edonismo e al culto del corpo si relaziona con la consapevolezza dell’imprescindibile necessità di uno sviluppo sostenibile del mondo globalizzato legato a nuovi modelli che esaltano il valore del patrimonio territoriale, sia ambientale che socio-culturale.2
Grazie a tale relazione, sviluppatasi in particolare negli ultimi anni, la contemporaneità sta riscoprendo il valore della naturalità della materia litica e dei luoghi in cui essa nasce, relazionandola anche agli spazi dedicati al benessere, che si trasformano in veri e propri templi naturali silenziosi dove, tra le pietre, sgorga acqua benefica. Questi ultimi diventando i nuovi “giacimenti di beni materiali ed immateriali” per le economie locali, che si indirizzano verso inedite forme di politiche territoriali e di imprenditoria turistica coniugata spesso a pratiche etiche di utilizzo sostenibile delle risorse ambientali.3


Cascata di acque terapeutiche nelle terme San Giovanni a Rapolano Terme.

Spazi e architetture termali
Nella prassi contemporanea l’ambiente termale subisce una metamorfosi e si trasforma sempre più di frequente in un luogo del benessere articolato e complesso, così come la stanza da bagno privata si arricchisce di inedite connotazioni spaziali, materiche e funzionali, con l’introduzione di elementi di design che sono il frutto di un sapiente lavoro artigianale supportato dalle potenzialità produttive dei mezzi tecnologici più innovativi. In tali fenomeni di mutazione si assiste a soluzioni progettuali e tecnologiche nuove, grazie alle quali il materiale lapideo riscopre la sua naturale identità e ritorna al centro dell’attenzione dei progettisti.
Se le città accolgono sempre più numerosi luoghi dedicati allo “star bene” in cui trovare una pausa momentanea nell’incessante susseguirsi della routine urbana, località più piccole, diffuse sul territorio, dove il rapporto con l’ambiente naturale rimane realtà tangibile, offrono oggi veri e propri templi del wellness moderni e accessibili a sempre più ampie fasce sociali.
L’imprescindibile binomio tra paesaggio naturale e terme porta nella maggior parte dei casi all’utilizzo della pietra locale, come è possibile constatare in uno degli esempi più importanti che l’architettura termale contemporanea ci offre: le terme di Vals in Svizzera progettate, tra il 1993 e il 1996, dall’architetto Peter Zumthor. Tremila metri cubi di gneiss di Vals, disposti in lastre sovrapposte, formano un volume monolitico compatto e omogeneo nel quale pareti, pavimentazioni, vasche e vani scala si sviluppano come superficie litica continua, interrotta solo dalle aperture verso l’orizzonte alpino dei Grigioni. Lo stesso Zumthor sostiene che queste terme «esprimono la silenziosa, primaria esperienza del bagnarsi, del rilassarsi nell’acqua, del contatto del corpo con la pietra e con l’acqua a diverse temperature in differenti situazioni».4 Rivisitazione in chiave tutta contemporanea dell’architettura tradizionale in pietra locale delle valli elvetiche, queste terme possono essere considerate come uno dei modelli più rappresentativi del possibile dialogo fra paesaggio e architettura, fra pietra e acqua. Anche nella penisola italiana il legame tra architettura termale e pietre naturali locali è estremamente evidente e, soprattutto nell’Italia centrale, tale dialogo è diffusamente suggellato dalla presenza del travertino.
In Toscana, l’evidenza dei siti termali costruiti con questo materiale parte da nord, ai piedi dell’Appennino pistoiese, con gli stabilimenti di Montecatini Terme, meta storica di un turismo terapeutico attivo sin dal XVIII secolo. Gli edifici delle terme Leopoldine e del Tettuccio, costruiti negli anni settanta del Settecento su progetto di Gaspare Maria Paoletti e ristrutturati nel 1926 da Ugo Giovannozzi, sono interamente realizzati con un dorato travertino locale che dà vita alle rigorose forme neoclassiche di colonne, esedre, vasche, fontane e quinte murarie animate da cornici e modanature. A Montecatini, accanto alla celebrazione della levigata fluidità di questa materia accarezzata dall’acqua, si assiste all’esaltazione del suo valore solido, monumentale e della sua preziosità decorativa, con una riproposizione delle figure plastiche tradizionali delle antiche terme romane.
Scendendo verso sud si giunge al “cuore termale” della Toscana rappresentato dai numerosi siti grossetani e, principalmente, senesi: a Bagni di Petriolo, Saturnia, Bagni San Filippo, Chianciano, Bagno Vignoni, San Casciano dei Bagni ma soprattutto a Rapolano Terme il travertino è una presenza materica totalizzante che fuoriesce dalla terra in colate solidificate, vasche e gradoni naturali incastonati nel paesaggio e ancora modellati dal fluire continuo dell’elemento liquido. Dalla natura all’architettura: il materiale travertinoso con le sue porosità e le sue irregolari striature che animano le caratteristiche colorazioni bianche, ocracee e argentee, dà vita a spazi e stabilimenti che sono oggi suggestivi centri benessere capaci di garantire alti standard di qualità ricettiva.
Nei complessi termali rapolanesi, di recente rinnovati, il travertino fodera senza soluzione di continuità gli ambienti e le vasche interne dove si praticano le terapie; anche gli edifici sono rivestiti con la pietra locale e, costruiti secondo i principi del minimo impatto ambientale, sono circondati da piscine calde all’aperto che invitano i fruitori alla contemplazione del dolce paesaggio collinare circostante.
In questi luoghi il travertino si offre all’uomo nella percezione visiva, tattile, uditiva della sua massività spugnosa, delle sue tinte e delle sue grane superficiali arricchite dall’interazione con i colori, le temperature, i suoni e gli odori dell’acqua, che ha compartecipato alla sua genesi; nell’atmosfera termale, dove ha trovato la sua origine, la pietra senese dimostra la sua adattabilità ad una contemporaneità applicativa unica e preziosa che prosegue negli spazi di un interior design del tutto originale e di elevatissima qualità produttiva.

Cascata di acque terapeutiche nelle terme Antica Querciolaia a Rapolano Terme.

La sala da bagno contemporanea
L’architettura fornisce continue e rinnovate conferme dello stretto legame che sussiste fra la pietra e l’acqua e delle molteplici suggestioni che esso produce; numerose e affascinanti opere, rintracciabili anche al di fuori delle tipologie strettamente dedicate alla cura del corpo, dimostrano che i grandi maestri del Contemporaneo hanno spesso interpretato questa misteriosa e seducente relazione, connessa alle origini geologiche del mondo, come punto di forza dei loro progetti: il Padiglione di Barcellona, disegnato da Mies van der Rohe nel 1929, l’ampliamento della Gipsoteca Canoviana di Possagno, progettato da Carlo Scarpa tra il 1955 e il 1957, il Salk Institute a La Jolla del 1959-65 e il Kimbell Museum a Forth Worth del 1966-72 di Louis I. Kahn, la Fondazione Beyeler di Basilea, firmata da Renzo Piano nel 1991, con i loro specchi d’acqua contenuti in bacini di pietra, sono solo alcuni dei tanti importanti esempi del felice incontro pietra-acqua che potremmo citare in proposito.5
Quasi sempre in tali opere, il confine tra il concetto di “elemento architettonico” e quello di “oggetto di design” appare labile, se non addirittura indistinguibile. La pietra viene plasmata in pezzi di dimensioni e morfologie diverse, che qualificano con la loro presenza gli spazi, dando vita a vasche, fontane, sedute, setti parietali, campi pavimentali, bordi rilevati.
Il nostro avvicinamento al design induce, comunque, attraverso un salto di scala, a spostare l’attenzione dallo spazio pubblico dell’architettura termale a quello privato della stanza da bagno, un ambiente a funzione specializzata introdotto all’interno dell’abitazione solo a partire dall’inizio del Novecento, quando si è cominciato a precisarne e razionalizzarne la conformazione ed a standardizzarne gli elementi.


Vasca in travertino senese disegnata da Studio Padrini.

Rispetto ai materiali più convenzionali ed economici l’impiego della pietra nei bagni privati è da sempre sinonimo di ricchezza e prestigio: la materia litica ha rivestito le superfici verticali e orizzontali delle sale da bagno di importanti residenze patrizie a partire dalla civiltà romana imperiale ed è stata anche impiegata per la realizzazione di elementi destinati alla pulizia e cura del corpo unici e originali in epoca contemporanea. Fra fine Ottocento e inizio Novecento Adolf Loos e Josef Hoffmann progettano per i propri facoltosi committenti stanze da bagno arricchite da preziose lastre di marmo, trasformando questi ambienti in spazi raffinati e lussuosi di uso esclusivo dei proprietari. Nel 1903, lo psichiatra viennese Theodor Beer affida a Loos l’incarico di ristrutturare la sua villa sul lago di Ginevra, La Maladaire. Nell’ampliamento e nel rifacimento interno dell’edificio, chiamato successivamente Villa Karma, l’architetto opta per la realizzazione di una stanza da bagno in marmo nero e intonaco bianco, concependola come uno degli ambienti più monumentali dell’abitazione, un vero e proprio tempio del piacere individuale e della cura del corpo. Il grande vano rettangolare si sviluppa in lunghezza con la giustapposizione di due spazi, posizionati a differenti livelli, distinti da un sistema tetrastilo di colonne doriche. Le pareti sono rivestite da lastre di marmo nero accentuatamente venato, che si modellano in specchiature contornate da cornici a rilievo. Superiormente, il marmo lascia spazio alla superficie neutra dell’intonaco bianco che si modella in una volta a botte. L’ambiente sembra scavato in un blocco di marmo, dal quale Loos ricava la scatola muraria, le colonne, i lavabi dalle linee curve, le vasche quadrangolari.
Una placcatura in materiali litici pregiati caratterizza anche il bagno che Josef Hoffmann progetta per Palazzo Stoclet, costruito a Bruxelles fra il 1905 e il 1911. La stanza da bagno diventa uno scrigno prezioso; uno spazio intimo di trentaquattro metri quadrati dedicato al benessere del committente. L’ambiente è un volume stereometricamente definito, trasfigurato grazie al rivestimento lapideo in un padiglione di “stoffa pietrificata” poggiato su un bacino d’acqua. La stanza è delimitata da grandi pannelli rettangolari di marmo statuario bianco venato di grigio, con piccoli inserti quadrati di mosaico policromo, decorazioni in malachite e bordature rettilinee in marmo nero. Metafore di teli appesi e giustapposti, le lastre sono sormontate da una seconda fascia dalle valenze tessili, una tappezzeria a righe verticali in rilievo che riveste la parte superiore delle pareti. La funzione della stanza induce Hoffmann ad accrescerne le implicazioni simboliche per le quali, oltre all’accurata scelta dei materiali, si avvale di uno studiato gioco di rapporti fra pareti e pavimento. Quest’ultimo viene rivestito di marmo belga blu scuro, quasi a voler smaterializzare la superficie in specchio acquatico dal quale far sorgere la stanza, un nuovo ulteriore sacello appartato e prezioso per i riti della cura del corpo. Non si comprende la profondità dell’acqua, ma pareti ed elementi di arredo vi appaiono immersi; il loro limite inferiore viene quasi “tagliato”, come mostra la bordatura dei pannelli, assente in corrispondenza della pavimentazione.

Lavabo in travertino senese disegnato da Studio Padrini.

Nel bagno di Palazzo Stoclet vasca e lavabi sono i protagonisti della stanza; al centro sorge la vasca, maestosa protagonista, che domina l’ambiente. Se in villa Karma le due vasche erano quasi nascoste da un diaframma divisorio, qui l’imponente massa solida di marmo bianco invade lo spazio abbandonando la tradizionale collocazione longitudinale, contigua alla parete, per disporsi perpendicolarmente verso il centro della stanza. Essa è un parallelepipedo tagliato inferiormente dalla superficie del pavimento; internamente il vuoto destinato ad accogliere l’acqua per il bagno ha una forma sinuosa e smussata che appare come il frutto di un lavorio di levigatura prodotto dall’elemento liquido stesso. Il monolito si riflette sulla superficie pavimentale lucida e scura, rivolgendosi frontalmente verso la sorgente di luce delle finestre che si aprono verso il giardino della casa.
A partire da questi esempi di riferimento fortemente elitari e lussuosi, per tutto il corso del Novecento, le abitazioni della ricca borghesia accolgono ampi locali rivestiti di pietre pregiate e arredati con lavabi e vasche scavate in blocchi litici.
Se progettisti come i francesi Pierre Chareau, negli anni Venti, e Emile-Jacques Ruhlmann, negli anni Trenta, disegnano bagni da sogno dove l’utilizzo della pietra diviene pura ostentazione della ricchezza e della ricerca del piacere da parte dei committenti, a partire dagli anni Quaranta, l’utilizzo della materia litica nel design per il bagno comincia ad assumere connotazioni diverse, che vedono una graduale riappropriazione dei valori di naturalità e tradizione.
Tra il 1939 e il 1942 Adalberto Libera progetta per lo scrittore Curzio Malaparte un’affascinante e originale abitazione su un promontorio dell’Isola di Capri. Scrive Malaparte: «mi apparve chiaro fin dal primo momento che non solo la linea della casa, la sua architettura, ma i materiali con cui l’avrei costruita, avrebbero dovuto essere intonati con quella natura selvaggia e delicata. Non mattoni, non cemento, ma pietra, soltanto pietra, e di quella del luogo, di cui è fatta la roccia, il monte».6 Anche la progettazione degli interni si basa essenzialmente sull’utilizzo della pietra che, nella stanza da bagno, oltre a rappresentare un riferimento all’identità materica del luogo è interpretabile come simbolo di classicità e mezzo per la riproposizione in chiave domestica di un ambiente termale romano. La stanza ha pareti rivestite per tre quarti con ampi pannelli in marmo dalle venature poste verticalmente secondo un disegno che Malaparte studia insieme al pittore caprese Raffaello Castello. In corrispondenza di uno dei lati maggiori, una struttura muraria crea una nicchia sormontata da una volta ad arco ribassato; sotto di essa la pavimentazione viene scavata in forma di vasca, anch’essa rivestita dello stesso materiale e contornata superiormente da un pronunciato bordo marmoreo bianco.


Bagno in travertino senese disegnato dallo Studio Gargano Fagioli.

Risale agli anni Settanta, invece, il bagno in marmo progettato da Carlo Scarpa per Casa Ottolenghi, costruita a Bardolino sul lago di Garda. La stanza si configura come una cellula semicilindrica che funge da cerniera fra il soggiorno e la camera da letto padronale; il bagno diventa così snodo centrale dell’abitazione e riprende, in versione cava, il modulo ripetuto dalle nove colonne in rocchi di pietra e calcestruzzo che caratterizzano lo sviluppo dell’edificio.
Ma se Scarpa sceglie di inserire nelle colonne alcuni rocchi di pietra locale, il biancone di Prun, per l’ambiente del bagno opta per un rivestimento in marmo bianco arabescato e accostato a superfici in stucco rosato lucido, opera di Eugenio De Luigi. L’ambiente si trasforma ancora una volta in un prezioso riferimento alla tradizione dell’architettura termale, in un luogo intimo e raccolto per la cura del corpo e per la meditazione, realizzato con le più raffinate tecniche artigianali di allestimento degli spazi e delle superfici.
Tutte le opere sin qui citate, nonostante le diverse interpretazioni compositive e formali, sono accomunate dall’impiego della pietra, scelta evidentemente come presenza materiale intimamente connaturata allo scaturire dell’elemento liquido. La materia lapidea assume poi, in ogni caso, un ruolo di medium valoriale connesso ai concetti di naturalità e di tradizione artigianale del costruire.
Questa espressività della pietra è al centro dell’attenzione del design contemporaneo, in una filiera di sviluppo basata sulla concezione e sulla produzione di elementi per il bagno semplici ed essenziali, dalle geometrie rigorose scavate in pezzi lapidei massivi, capaci di conferire una inedita qualificazione agli ambienti per la cura del corpo. Anche i travertini senesi sono protagonisti di questo fenomeno proprio perché, in tale contesto, l’unicità delle loro caratteristiche cromatiche e materiche naturali, fatte di sfumature e porosità sempre diverse, diviene una peculiarità arricchente, un valore aggiunto che li rende insuperabili nel dar vita a oggetti originali e di volta in volta irripetibili.
Nelle forme fluide e smussate del design litico per il bagno contemporaneo il travertino ritrova, e rinsalda, l’antico legame con l’acqua, e l’uomo riconquista un contatto diretto con gli elementi primigeni delle sue origini.

di Sara Benzi

Note:
1 Paolo Portoghesi, “Qual è il merito del travertino romano?” p.7, in Il Travertino romano di Tivoli, Roma, ANIS, 1984, pp.119.
2 Per un approfondimento sul tema si veda Donatella Furia, Nicola Mattoscio, “Il capitale ambientale come valore strategico dello sviluppo locale” pp.33-49, in Antonio Marano (a cura di), Design e ambiente – La valorizzazione del territori tra storia umana e natura, Milano, POLI-design, 2004, pp.215.
3 Si veda anche Stefania Camplone, “Il turismo ispirato alla sostenibilità ambientale” pp.51-67, in Antonio Marano (a cura di), Design e ambiente – La valorizzazione del territori tra storia umana e natura, Milano,
POLI-design, 2004, pp.215.
4 Peter Zumthor, 1995, cit. in Emilio Faroldi, Francesca Cipullo, Maria Pilar Vettori, Terme e Architettura – progetti tecnologie strategie per una moderna cultura termale, Santarcangelo di Romagna, Maggioli, 2007, p.87.
5 Per il ruolo assunto dall’acqua nell’architettura di Carlo Scarpa si veda Renata Giovanardi, Carlo Scarpa e l’acqua, Venezia, Cicero, 2006, pp.199.
6 Curzio Malaparte, “Ritratto di pietra” (relazione autografa), 1940, cit. in Marida Talamona, Casa Malaparte, Milano, Clup, 1990, p.32 e sgg.

* Il post riedita il saggio pubblicato in Alfonso Acocella, Davide Turrini (a cura di), Travertino di Siena, Firenze, Alinea, 2010, pp. 303.
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8 marzo 2011

Opere Murarie

L’opera muraria quadrata*

English version


L’ingresso alla tholos del Tesoro di Atreo a Micene (ph. Alfonso Acocella)

Già nei muri del corridoio di ingresso (dròmos) del Tesoro di Atreo a Micene è possibile rilevare un maturo esempio di opera muraria squadrata, sia pur realizzata con blocchi non equivalenti fra di loro, disposti a corsi orizzontali di diversa altezza. Il passaggio dai micenei ai greci, dal XIII all’VIII sec. a.C., quando prende avvio il fenomeno di “litizzazione” dell’architettura ellenica, si presenta con i caratteri di un problematico salto effettuato sulle tenebre più fitte che avvolgono, a tutt’oggi, le vicende dei secoli intermedi. Al riguardo aspettiamo ancora i ritrovamenti, il difficile disvelamento interpretativo da parte del lavoro degli archeologi.
Una tendenza, comunque, è certa all’interno degli svolgimenti dell’architettura greca dell’alto arcaismo. Fra l’VIII e il VII sec. a.C. si assiste, in modo progressivo e cosciente, alla ricerca e, poi, al raggiungimento del dominio dei materiali duraturi e “nobili” (del poros e del calcare, prima, del marmo successivamente), alla definizione artistica dell’ordine architettonico, al perfezionamento e all’uso raffinato dell’opera muraria quadrata.
I debiti dei Greci continentali e di quelli della Ionia nei confronti delle civiltà del Mediterraneo orientale (della cultura minoico-micenea, da una parte, e dell’universo fenicio, siriaco ed egiziano dall’altra) sono oramai acquisiti ed unanimemente condivisi; ma ciò nulla toglie allo spirito creativo greco che – esprimendosi all’interno di una miriade di piccole città stato (le poleis) – saprà sviluppare, proprio attraverso la valorizzazione della pietra, una raffinata interpretazione della creazione architettonica tecnicamente ed artisticamente perfetta.
Lungo l’arco storico dell’alto arcaismo, pur nella peculiarità e nell’indipendenza politica di ogni polis, prende corpo la coscienza di una comune koinè che esprime appartenenza culturale e religiosa. Luoghi sacri come Delo, Delfi, Olimpia ben presto si consolidano come grandi santuari (e per certi versi “centri politici”) panellenici; in questi recinti di culto, che diventano anche sfondo, “vetrina” di autorappresentazione dello spirito greco le discipline artistiche e i programmi tecnici – sospinti ed alimentati da committenze che promuovono con profusione di risorse economiche donari, tesori, edifici sacri – vengono definiti i due grandi ordini architettonici e, insieme ad essi, la tipologia “pietrificata” del tempio periptero, la passione per il lavoro stereotomico perfetto dell’opera muraria. Tutto questo passa attraverso la ricerca artistica, in particolare attraverso la mediazione e la sperimentazione degli scultori.

«Nel campo della tecnica – afferma Roland Martin – si manifestano le prime ricerche degli artigiani, che pervengono a dominare i materiali nobili, il marmo e i calcari; diviene allora possibile ampliare e accrescere i piani e i volumi per meglio adattarli alla funzione dell’edificio. Nel corso del VII secolo il principale progresso, ricco di conseguenze, consiste nell’introduzione nei cantieri di costruzione della pietra tagliata, che si sostituisce progressivamente ai materiali “poveri”, il legno, il mattone e la terra, la mistura di argilla, sassi e paglia, il pietrisco grossolano. Le lezioni apprese dagli scultori sono venute ad alimentare le sollecitazioni provocate dalla scoperta dell’architettura dei paesi vicini, della Siria-Fenicia, dell’Egitto; a contatto con le officine di scultori si formano i tagliatori di pietre, la cui abilità è la condizione prima di tutte le grandi opere dell’architettura di greca. Ai pilastri di legno si sostituiscono i fusti slanciati delle colonne di pietra, ai rivestimenti di tavole alle estremità e agli angoli dei muri subentrano pilastri d’anta e catenature di grandi blocchi e i basamenti di pietra grezza dei muri di mattoni lasciano il posto alle grandi ortostate sormontate da assise di blocchi di poros tenero, tagliati ad imitazione dei mattoni (di cui conservano addirittura il nome); infine gli elementi di legno e di terracotta del tetto vengono sostituiti senza difficoltà e senza forzatura da elementi litici.
Così alla fine del VII secolo vediamo affermarsi le risorse d’una tecnica che libera e affranca lo spirito creatore, consentendogli di dare maggiore vitalità ai tentativi e ai brancolamenti che già si manifestano nelle conquiste importanti realizzate a partire dalla metà dell’VIII secolo in diverse parti del mondo greco, e particolarmente a Creta e nelle Cicladi».
1

Capo Sunion, Tempio di Poseidone. L’opera muraria pseudoisodoma

Per molti di noi l’architettura greca è, per antonomasia, sinonimo di sublimi e perfette opere di pietra e di marmo, sospese fra età arcaica e classica, restituiteci dai manuali di storia dell’arte in bianco e nero che ci hanno formato in età giovanile o, più recentemente, da una letteratura sempre più accattivante con i suoi splendidi libri a colori diffusi da un’editoria oramai internazionalizzata.
Ma questa visione affascinante (e per certi versi stereotipata) può ritenersi raggiunta solo dopo tre secoli di storia edilizia in cui prevale il pratico, l’utilitario, il “rudimentale” lontano da ogni aspirazione di monumentalità che si concretizza solo lungo il corso del VII e del VI secolo a.C. quando l’architettura ellenica perviene a livelli di perfezione tecnica e di raffinatezza estetica grazie all’uso di elementi litici squadrati o configurati e, poi, accuratamente rifiniti in opera con resa plastica attraverso procedimenti analoghi a quelli degli scultori.
Gli edifici greci più antichi – quelli che sono chiusi nelle cronologie dei secoli che scendono dall’XI all’VIII a.C., avvolti ancora dalle “nebbie” di una conoscenza molto parziale – sono costruiti in legno, in argilla cruda battuta o configurata in mattoni parallelepipedi, con basamenti di fondazione composti da aggregati di sassi erratici o da blocchi grossolanamente squadrati.
Le indagini di scavo recenti, indirizzate ad approfondire lo studio delle stratigrafie più profonde (testimonianze materiali della fase arcaica), ci avvertono, al riguardo, di come la concezione architettonica greca delle origini non assuma a modello la tradizione muraria, volumetricamente complessa, dei palazzi e delle città micenee.
Le prime manifestazioni attestate archeologicamente sul suolo ellenico ci consegnano reperti fragili, rudimentali, legati a strutture domestiche insediate sui siti in forme isolate, autonome, enucleate l’una dall’altra. Le abitazioni di età geometrica (XI-VIII sec.a.C.) si presentano come manufatti composti da una sola stanza – prima ellittica, poi absidata o rettangolare – la cui costruzione è effettuata a mezzo di muri di mattoni crudi (o di argilla battuta) impostati su fondazioni di pietre.
Tale soluzione risulta fondamentale per l’avvio dell’opera quadrata litica a conci regolari perché ci restituisce l’origine di un tema costruttivo che, opportunamente tradotto nei nuovi paradigmi dell’opera stereometrica, rimarrà costante e sempre presente all’interno dell’evoluzione dell’architettura greca. Ci riferiamo, in particolare, allo spiccato murario della casa che risulta “bipartito”, caratterizzato da uno “zoccolo” continuo in pietra (con ruolo di fondazione e di difesa dall’umidità) che prosegue, poi, con i mattoni di argilla cruda fino al culmine superiore dove viene impostata la struttura lignea di copertura.
All’interno del processo di “litizzazione” – che investe per prima l’architettura monumentale sacra – tale concezione stratigrafica e gerarchizzata sarà trasferita soprattutto nel nucleo centrale dell’organismo religioso rappresentato dalla cella posta ad accogliere la statua della divinità. La stratificazione regolare dei mattoni in argilla cruda ha fornito indubbiamente il modello, già compiuto, traducibile in “tutta pietra” – e poi in “tutto marmo” – trasformando così il muro originario di pietrisco e di mattoni in un’opera stereotomica (dai blocchi litici regolari e perfettamente squadrati) omogenea per materiale impiegato dalle fondazioni al coronamento di copertura. Significativo è il fatto che i nuovi blocchi lapidei saranno chiamati con lo stesso nome di origine dei mattoni di argilla cruda.


L’opera muraria quadrata nei Propilei dell’Acropoli ateniese (ph. Alfonso Acocella)

La pietra tagliata e sagomata farà – parallelamente – evolvere gli esili pilastri di legno delle pensiline e dei portici delle prime cappelle sacre in robuste e possenti colonne.
Seguiremo altrove, si veda a proposito il capitolo Colonne e pilastri, i caratteri e il ruolo assunto dai supporti colonnari all’interno della formalizzazione complessiva del tempio periptero soprattutto per chiarire come l’architettura greca di pietra faccia evolvere storicamente, all’interno della sua tradizione, una duplice interpretazione all’uso dei materiali lapidei. Quella specifica e peculiare del nuovo materiale, che in questo capitolo c’interessa particolarmente, tutta inscritta nella visione stereotomica (in cui prevale il muro posto a fissare – con la sua massa – la stratificazione della materia lungo due direzioni, il tema spaziale e l’enfatizzazione volumetrica in esterno) e quella tettonica, leggibile in particolare negli svolgimenti architettonici del tempio periptero, con i suoi colonnati aperti verso lo spazio esterno dove l’uso della pietra “tradisce” la derivazione dai prototipi delle costruzioni in legno, in particolare della “capanna” con la sua tipica presa di possesso del suolo attraverso strutture puntiformi, discontinue.
Lo stesso tempio periptero si ricongiunge, in qualche modo, al nostro tema della stereometria muraria. Possiamo rivolgerci, infatti, al tempio di “pietra” nella sua forma matura e compiuta, come si definisce nel VII sec. a.C., riguardandolo attraverso il suo nucleo centrale (la cella) che si presenta, dopo aver varcato il “filtro” dei colonnati esterni, in forma di introverso volume litico posto a definire uno spazio chiuso (un vero e proprio “scrigno”) per la custodia della statua divina.
I muri delle celle dei templi nella Grecia classica saranno di poros da stuccare (la pietra scabra e porosa estratta nella regione nordoccidentale del Peloponneso), di calcare duro e compatto o, nei casi più eccelsi e rappresentativi, di marmo; i mirabili marmi “bianchi” dell’isola di Paro, il marmo del monte Pentelico, brillante al taglio, estratto a soli pochi chilometri da Atene col quale sono costruiti tutti gli edifici più importanti d’età periclea: il Partenone, i Propilei, l’Eretteo, il tempio di Zeus Olimpico. Infrequente, anzi raro, l’uso dei marmi policromi (che solo con Roma, in verità, troveranno estensivo impiego in architettura); un esempio di limitato impiego di marmo colorato – il famoso marmo nero eleusino – è, comunque, documentato nei Propilei di Mnesicle . La natura specifica del marmo (compattezza, lavorabilità e scolpibilità, lucidabilità, levità tonale ecc.) consente ai costruttori ateniesi di ottenere dispositivi murari stereotomici contrassegnati, sotto il profilo esecutivo, da “commettiture” stupefacentemente precise, superfici levigatissime e rilucenti arricchite frequentemente da inserti e modanature plastiche fra le più perfette e raffinate che l’architettura abbia mai prodotto.


Delfi. Muro con incisioni e tenoni in evidenza sulla faccia dei conci (ph. Alfonso Acocella)

L’opera quadrata – nelle sue redazioni più auliche e convenzionali che si identificano nelle apparecchiature isodoma e pseudoisodoma – diventerà lo “stereotipo” di tutto il monto greco; ancor prima che nelle mura urbiche o nell’edilizia civile, tale procedimento all’esecuzione estremamente standardizzata si definisce e si perfeziona proprio nell’architettura monumentale a carattere sacro. Questa condizione di anticipazione e di perfezionamento tecnico ed estetico, all’interno dell’architettura più rappresentativa ed influente lungo l’età arcaica e classica, qual’è quella dei templi greci, sicuramente non poco ha contribuito al suo successo e alla diffusione nelle cinte murarie, nelle sostruzioni, nell’edilizia civile soprattutto a partire dalla fase tardoclassica e, poi, ellenistica.
Nel V sec. a.C. l’opera muraria quadrata di perfette proporzioni ed esecuzione si manifesterà in tutta la sua maturità pervenendo – anche sotto il profilo quantitativo – all’apogeo della propria propagazione in tutto l’orizzonte della koinè ellenica. Impostata sull’uso di blocchi parallelepipedi accuratamente pareggiati nelle sei facce con un notevole impegno dei lapicidi dediti alla lavorazione dei conci tale tecnica offrirà – rispetto alle maniere più rudimentali di “far muro”- una maggiore semplicità costruttiva, una risposta più sicura e prevedibile rispetto alle spinte dei carichi superiori, una resa estetica – soprattutto in presenza del marmo – mai raggiunta sino ad allora.
Oltre alla perfetta impostazione di taglio – lungo il corso del V e IV sec. a.C. – ciò che oltremodo caratterizza l’opera quadrata greca, portandola al livello massimo di affinamento architettonico, è la varietà delle finiture superficiali, delle modalità di trattamento “artistico” delle facce dei conci destinate a rimanere in vista sul paramento esterno del muro. Se i blocchi nelle opere architettoniche meno celebrative sono messi in opera con la faccia grezza di cava in evidenza, nei casi più rappresentativi ricevono una spianatura più o meno accurata che va dal semplice “pareggiamento” ai più sofisticati accorgimenti di trattamento della faccia principale: bugnatura, martellinatura, lisciatura con “polimento” rilucente, spianamento dei margini, file di solchi ecc.
La ricerca, invece, di un effetto chiaroscurale, di “forza” della materia lapidea (soprattutto nelle lunghe e severe mura urbiche di età classica ed ellenistica) sarà perseguita semplicemente attraverso l’accorgimento di lasciare sporgere di poco le superfici esterne di alcuni blocchi, altre sarà alimentata, con maggiore intenzionalità estetica, mediante la lavorazione delle facce a vista dei blocchi secondo una configurazione convessa dando vita ai primi veri e propri bugnati. Altra soluzione, ampiamente documentata archeologicamente, per pervenire ad un accurato effetto plastico all’interno della compagine muraria è quella che prevede la smussatura degli spigoli dei blocchi lapidei restituendone un più morbido effetto a “cuscino”.


Pompei. Muro in tufo con spianamento dei bordi dei conci (ph. Alfonso Acocella)

L’opera quadrata nasce e si afferma, comunque, con l’aspirazione più autentica a perseguire un assetto di regolarità, di perfezione stereotomica e, conseguentemente, non ci sorprende il fatto di trovarla frequentemente restituita, soprattutto nelle architetture più rappresentative della grecità, attraverso una superficie complessivamente piana che esalta la purezza, la chiarezza dei volumi architettonici. Normalmente, in questi casi, si tende a conferire uno sviluppo omogeneo all’opera muraria appena sottolineando l’individualità di ogni singolo elemento (o di ogni ricorso di blocchi) attraverso “lisciature” o “ribassamenti” effettuati al perimetro delle facce a vista di conci in forma di nastrini.
Questo tipo di rifinitura – che può lasciare la parte centrale del concio in una condizione di morbido bugnato oppure accuratamente pareggiata con trattamento a “martello” – investe, a seconda dei casi, tutti e quattro i lati o solo due (quelli orizzontali) della faccia esterna dei conci perseguendo, in quest’ultimo caso, una figurazione orizzontale dell’opera muraria in alternativa all’altra ipotesi che, sottolineando i singoli elementi costitutivi dell’ossatura murale, ne evidenzia maggiormente la logica additiva di costruzione.
Un ulteriore modo di caratterizzare l’opera quadrata è quello di incidere la faccia a vista – al pari di come spesso avviene per i muri poligonali – con solchi verticali, organizzati in fitte file parallele.

Alfonso Acocella

Note:
*) Il saggio è tratto dal volume di Alfonso Acocella, L’architettura di pietra, Firenze, Lucense-Alinea, 2004, pp. 624.
1 Roland Martin, “Architettura” p.3, in Jean Charbonneaux, Roland Martin, Francois Villard, La grecia arcaica, Milano, Bur (ed. or. Grèce archaique, 1968), pp. 456.

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7 marzo 2011

News

Progettare e costruire con la pietra


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4 marzo 2011

News

STONE LIVING
Abitare la pietra nel terzo millennio


MADA s.p.a.m., Casa del padre sulla montagna di giada, Xi’an, Cina

Per il quarto anno consecutivo prende avvio alla Facoltà di Architettura di Ferrara il corso integrato di Costruzioni in Pietra. L’insegnamento, realizzato in collaborazione con Marmomacc-Veronafiere, è finalizzato a trasferire agli studenti del quinto anno una consapevolezza critica sull’impiego dei materiali lapidei all’interno del progetto contemporaneo d’architettura, d’allestimento d’interni e di design di prodotto.
I temi portanti dell’offerta formativa sono: l’identificazione e l’interpretazione critica dei codici e dei linguaggi con cui la pietra si presenta nell’architettura storica e in quella contemporanea; l’analisi della connessione tra progettazione architettonica e tecniche costruttive legate alle nuove frontiere di trasformazione e trattamento dei materiali lapidei; il trasferimento di tali processi analitico-critici all’esperienza di un workshop progettuale.
Attraverso una lettura sinottica delle fasi che concorrono alla realizzazione dell’opera architettonica e di design, saranno indagati i legami tra concezione formale, aspetti costruttivi e qualità tecnico-espressive dei materiali litici, secondo una visione unitaria dei saperi.

La nuova edizione del corso di Costruzione in Pietra, dal titolo Stone Living, svilupperà i contenuti della costruzione litica nelle tipologie abitative. Un tema, quello della residenza, certamente consueto nella ricerca e nelle esercitazioni didattiche delle facoltà di architettura ma in realtà assai poco frequentato in accostamento ai materiali lapidei. L’omologazione degli edifici abitativi ai “più economici” materiali della modernità, come il cemento, il laterizio e il vetro, ha circoscritto l’uso di pietre e marmi agli edifici “specialistici”, spesso dotati di forte valenze simboliche e di contesto.
Questo percorso, che ha accompagnato il passaggio dalla città di pietra alla città di cemento, si è consumato molto velocemente, lasciando dietro di sé la dispersione dei saperi della costruzione litica, in precedenza fortemente radicati nelle regioni e nei territori a vocazione lapidea e più in generale nella cultura architettonica internazionale.
Oggi la pietra sta conoscendo un periodo di “riabilitazione”, ricco di esperienze innovative e creative, e diviene nuovamente attuale e praticabile anche per gli scenari della più diffusa architettura residenziale.
L’esercitazione proposta dal Corso consentirà di spaziare in vari ambiti della costruzione litica: dal ruolo strutturale ancora oggi attribuibile a questo materiale, alle qualità di involucro a cui si presta, fino al rivestimento di spazi interni e alla realizzazione di arredi che compongono l’architettura della residenza. Il progetto sarà incentrato sullo studio di un piccolo spazio concepito come cellula abitativa unifamiliare individuale, ma anche potenzialmente aggregabile ad altre per formare edifici residenziali più complessi.
L’attività centrale del corso sarà costituita dall’atelier di progettazione da sviluppare in aula con revisioni continuative del corpo docente. Tale nucleo di lavoro sarà preceduto da una breve ricerca su casi di studio esemplari di architettura residenziale contemporanea in pietra e sarà affiancato da attività formali – quali comunicazioni in aula dei docenti e lecture dei visiting teachers – ed informali, connesse a visite guidate e confronti con operatori specializzati in aziende di settore.

FACOLTÀ DI ARCHITETTURA DI FERRARA
CORSO “COSTRUZIONI IN PIETRA” AA. 2010-2011

Prof. Vincenzo Pavan
Prof. Davide Turrini

Secondo semestre, marzo – maggio 2011
Durata del corso: 100 ore – 8 CFU
Inizio dell’attività didattica: 2 marzo 2011

In collaborazione con

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Facoltà di Architettura di Ferrara
Marmomacc

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2 marzo 2011

Design litico

Sinuose metamorfosi litiche

English version

“Il design è uno dei metodi per confereire forma alla materia e farla apparire così e non in altro modo. Il design, come tutte le espressioni culturali, mostra che la materia non appare (non è appariscente), se non nella misura in cui la si in-forma, e che una volta in-formata, inizia ad apparire (diventa un fenomeno). Così la materia nel design, come in qualsiasi ambito della cultura, è il modo in cui appaiono le forme.
Ciò nondimeno, affermare che il design si colloca fra il materiale e l’immateriale non è del tutto fuori luogo. Vi sono infatti due modi diversi di vedere e pensare: quello materiale e quello formale.”

Vilém Flusser, Filosofia del design, Mondadori
2003 (ed. or. 1993), p. 12i 2003 (ed. or. 1993), p. 12

Della materia ci si accorge, nella materia ci si imbatte, prima o poi. Di essa, alla fine, si rimane “schiavi” nell’azione di trasformazione del nostro ambiente di vita assumendola come immagine al positivo del pensiero creativo formalizzante che si articola attraverso idee e visoni di figure, contorni, corpi, spazi.
La forma, come sappiamo, non ha mai una assoluta libertà.
Essa (la “forma”) esiste come idea latente e immatriale, venendo poi pensata, manipolata, costretta ad esprimersi a partire dalle caratteristiche della natura della materia che la sostanzia, divenendo – nel suo farsi “forma materiale” – disponibile per l’ideazione, per il progetto.
Le forme dei materiali si legano, inevitabilmente, alle loro recenti e antiche modalità d’uso. È lecito ritenere che l’artefice tragga sempre insegnamento – coscientemente o inconsciamente – dalla “stabilizzata” esperienza e dall’immenso orizzonte di soluzioni accumulate nel tempo che definiscono, in ultima istanza, la cultura figurativa del materiale.
Forme, immagini, visioni immateriali – sia pur sempre specchiature di “cose materiche” – inavvertitamente passano, filtrano, si insediano nella mente.
Prima o poi riaffiorano.
Se il repertorio storico viene ri-avvicinato, ri-considerato e ri-assimilato nella teoria e nella pratica contemporanea del progetto, attraverso un personale contributo interpretativo, allora il materiale può risplendere in modo nuovo all’interno dell’opera d’architettura, di design, d’arte.
È quanto sembra avvenire nella felice esperienza di Raffaello Galiotto, designer quarantenne, testimoniata dalla prolifica reinterpretazione della ancestrale materia litica – nell’ambito architettonico, di interior design e design di prodotto – attraverso la oramai pluriennale sperimentazione condotta con entusiasmo fra esuberante creatività e apporto delle nuove tecnologie e macchine di lavorazione informatizzate, per conto della LIthos Design, giovane azienda della Valle del Chiampo diretta da Alberto e Claudio Bevilacqua aperti al dialogo e al confronto con la ricerca universitaria, la cultura del design, i mercati oramai fortemente competitivi e globalizzati.


Pietre incise curve luce – Favo pierre bleue

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La sperimentazione di Galiotto è apparsa chiara, inedita e per molti versi innovativa, sin da quando, circa cinque anni fa, ne abbiamo potuto apprezzare i primi prototipi e prodotti industralizzabili di serie legati alla collezione “Pietre incise” intorno alla quale si sviluppò un intenso dibattito ed interesse.
Si tratta di una ricerca, evolutasi attraverso fasi successive – legate sia all’azienda Lithos Design che a progetti multiaziendali quali quelli di “Palladio e il design litico” (2008) e di “Marmi del Doge” (2009) promossi dal Consorzio Marmisti Chiampo – incentrata su una evidente resa plastica tridimensionale delle superfici litiche pur quando (ed è il caso della prima collezione “Pietre incise”) la loro destinazione d’uso viene finalizzata a rivestimenti parietali in forma di elementi-lastra di ridotto spessore materico.
Abbandonando il “riduzionismo bidimensionale” del linguaggio moderno, riproposto in vesti aggiornate dalle tendenze internazionali del minimalismo contemporaneo, Raffaello Galiotto ritorna coscientemente al valore plastico-tridimensionale della materia e si muove verso la sua continua saggiatura delle possibili interpretazioni e varianti configurative, connettive, “modellative” della risorsa rocciosa – monolitica ed estesa, variegata e policromatica – delle pietre, dei marmi, dei graniti, dei travertini.


Lampada in Travertino, Serafini Marmo Luce. Design Raffaello Galiotto

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Conseguentemente la visione convenzionale di superficie litica per l’architettura e l’interior design – contrassegnata dai soli elementi geometrici di lunghezzza, larghezza ed estensione planare – passa nella ricerca di Galiotto da entità figurale bidimensionale (che delimita il volume o riveste internamente gli spazi come una omogenea “pelle” complanare) a superficie solidificata dalla forte ed esuberante resa plastica e spesso dagli andamenti sinuosi e flessuosi.
Accennavamo al rapporto sinergico fra creatività del designer e know how tecnologico aziendale, oramai dotato di avanzate e sofisticate macchine di lavorazione senza le quali, indubbiamente, non sarebbero possibili i risultati di alta e raffinata precisione raggiunti. Nel caso specifico, macchine appositamente realizzate e specializzate per la ricerca di Lithos Design e per i suoi avanzati obiettivi di produzione.
Nel mezzo, fra mente creativa del designer Raffaello Galiotto e le macchine di lavorazione, la nuova frontiera strumentale di visualizzazione e modellazione tridimensionale.
La progettazione assistita da avanzati software ci mostra come, oramai, il computer non sta più a rappresentare un semplice strumento di lavoro ex post rispetto alla fase di ideazione vera e propria. Attraverso i suoi programmi, le capacità enormi di calcolo e di rappresentazione si pone, oramai, come elemento contestuale e co-generatore rispetto allo sviluppo di ogni idea, di ogni abbozzo iniziale di forme anche complesse come quelle inseguite dalla creatività di Raffaello Galiotto che “traduce” sulla pietra l’esperienza e le ricerche parallele maturate sui materiali plasmabili quali le plastiche o i metalli necessari per la realizzazione dei complessi stampi.
Il nuovo mondo della prefigurazione ad interfaccia informatizzata ha, oggi, liberato energie nuove per una sperimentazione non convenzionale sulle famiglie di figure geometriche (e loro articolazioni) dove è possibile saggiare una forma (o più forme) all’interno di azioni, retroazioni, visualizzazioni, varianti in tempo reale. Di questo nuovo scenario Raffaello Galiotto è stato uno dei primi interpreti indirizzando le energie creative verso un inedito design litico delle superfici che, progressivamente, vanno evolvendo verso strutture monomateriche a forte spessore dalle configurazioni complesse, fluenti ed innovative come nel caso della Collezione “Muri di pietra”, pervenendo – a breve, auspico – a cimentarsi anche con il tema delle strutture stereotomiche capaci di esportare la sua ricerca dal tema del design degli interni (o degli spazi esterni) a quello dell’architettura contemporanea in pietra in forte rivalutazione e aggiornamento linguistico da almeno due decenni.

Alfonso Acocella

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