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19 marzo 2010

Scultura

PAESAGGI ARCHETIPICI
Echi antropologici nell’arte tra 1960-1980

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Richard Long, Stones in Clare, 1974.

«Il flusso delle cose non conobbe mai un arresto totale: tutto ciò che esiste oggi è una replica o una variante di qualcosa che esisteva qualche tempo fa e così via, sino ai primi albori della vita umana.»
George Kubler1

Introduzione
La scelta del tema di studio trae spunto dalla lettura del saggio di Kirk Varnedoe “Contemporary explorations” contenuto nel catalogo della celebre mostra Primitivism in 20th century art. Affinity of the Tribal and the Modern, svoltasi al Museum of Modern Art di New York nell’inverno del 1984-19852.
In esso Varnedoe (co-curatore dell’esposizione con William Rubin) si propone di «esaminare più criticamente da dove provenga il primitivismo più recente, che cosa prometta e che cosa produca, infine che senso possa avere»3. Punto di partenza di questa puntuale analisi sulle affinità tra arte contemporanea e arte primitiva è l’individuazione di ciò che l’autore chiama uno “spostamento d’attenzione” nell’ambito del primitivismo artistico degli anni Sessanta e Settanta rispetto a quello che caratterizza la prima metà del Novecento.
Secondo Varnedoe gli artisti dell’Europa della prima metà del secolo trovarono i loro centri d’interesse in esempi concreti dell’arte tribale. Il caso più celebre è indubbiamente quello di Picasso, che dopo una visita al Museo etnografico Trocadéro di Parigi cominciò a studiare assiduamente l’art nègre. Nel secondo dopoguerra, l’interesse primitivista dei pittori dell’Espressionismo astratto non si focalizzò più sugli artefatti culturali propri delle antiche civiltà, bensì sullo spirito del mito e del magico che trovava espressione in modi d’astrazione privi di evidenti richiami formali con gli stili tribali.
Una tendenza ancora più accentuata nel considerare il primitivo in termini concettuali piuttosto che concreti è riscontrabile secondo lo studioso negli anni Sessanta e Settanta, durante i quali innumerevoli opere d’arte «si sono confrontate non alla scultura o alla pittura primitive ma agli schemi organizzativi delle società tribali e preistoriche, alle idee circa le strutture del pensiero e della fede Primitivi, o alle espressioni collettive come l’architettura o la danza»4.
Numerose appaiono le ragioni di questa “svolta antropologica” nell’arte degli anni Sessanta e Settanta, ragioni che vanno comprese nelle loro interconnessioni e complementarietà. Tra queste gioca un ruolo centrale la nascita di un inconsueto tipo di artista e parallelamente di un’idea “allargata” di arte. La formazione universitaria di una nuova generazione di artisti, fortemente consapevole del proprio ruolo intellettuale, ha indubbiamente contribuito all’affermazione di una riflessione artistica rivolta alle discipline antropologiche che, assumendo l’intera esistenza umana (nei suoi aspetti di materialità ed immaterialità) come oggetto, indagano i vasti campi della natura, della magia, della ritualità e dell’organizzazione sociale.
Il contatto con realtà e società altre non avviene più per questa generazione di artisti attraverso le visite ai musei etnografici, alle botteghe di curiosità o ai mercati delle pulci (così come per la maggior parte dei pittori e degli scultori della prima metà del Novencento), ma si alimenta intellettualmente attraverso la lettura dei coevi studi antropologici. A questo proposito Varnedoe restituisce in un breve inciso i teorici che ebbero maggior influenza sugli artisti formatisi negli anni Sessanta, tra cui ricorda – per levatura indiscussa – il celebre antropologo francese Claude Lévi-Strauss che nelle opere Tristi Tropici (1955), Il pensiero selvaggio (1962), Il crudo e il cotto (1964), contrapponeva una critica della moderna società tecnologica ad un apprezzamento – scevro da sentimenti nostalgici – per la vita e per il pensiero primitivo, raffigurando quest’ultimo non come il regno della magia e della spontaneità, ma come il luogo di potenti forme di logica. E ancora, poi, Varnedoe cita George Kubler, tra i massimi studiosi di arte e architettura del centro-americana, evidenziando come nel volume La forma del tempo (1962) proponeva di adottare un nuovo metodo di studio dell’arte occidentale, che gli esperti delle antiche civiltà americane avevano applicato nel corso dei loro studi e ricerche sul campo. La coincidenza tra l’attenzione di Kubler per l’arte precolombiana e la coeva rinascita di un interesse artistico per i siti di Nazca, Chicén Itzá e Tikal offre un altro punto di contatto tra il suo pensiero storico-artistico e l’estetica a lui contemporanea.
All’interno di questo vasto scenario di connessioni tra arte e antropologia negli anni Sessanta e Settanta, caratterizzate da un maggior concettualismo ed approfondimento critico, i risultati proposti dai vari artisti sono molteplici e diversificati, tanto nella forma quanto nel contenuto.
Al fine di sviluppare gli spunti offerti dal saggio di Kirk Varnedoe sono state selezionate nel nostro lavoro tre tematiche, corrispondenti alle sezioni nelle quali si articola il percorso interpretativo.
La prima analizza alcune pratiche artistiche segnate da numerosi punti di contatto con il metodo d’indagine antropologico.
La seconda approfondisce le allusioni all’arte preistorica presenti in numerosi interventi di Land Art, esempi fra i più marcati di affinità tra primitivismo e pratiche artistiche degli anni Sessanta e Settanta.
L’ultima sezione (la terza) è interamente dedicata ad un artista, Charles Simonds, la cui riflessione ruota intorno alla creazione di un’immaginaria civiltà con evidenti richiami rispetto a quella degli indiani d’America.

L’artista come antropologo
Al pari di Kirk Varnedoe, anche il critico d’arte americano Hal Foster, nel saggio “L’artista come etnografo” (1996), si domanda quali interconnessioni siano avvenute tra arte e antropologia a partire dagli anni Sessanta del Novecento5. Individua, a riguardo, un doppio movimento: da un lato quella che egli definisce “una sorta d’invidia dell’artista” da parte di alcuni antropologi e dall’altro l’ammirazione maturata da certi artisti per un metodo di lavoro proprio della disciplina antropologica.
Per quanto riguarda il primo caso, Foster cita l’entusiasmo di James Clifford per il collage interculturale del “surrealismo etnografico”6. Con questo termine il celebre antropologo alludeva ai dissidenti che avevano abbandonato il movimento surrealista di Breton nel 1929 e si erano radunati intorno alla rivista Documents diretta da Georges Bataille. In questa rivista dalla spiccata tendenza etnografica, i vari documenti presentati (quali fotografie di manifesti pubblicitari, scene tratte da film hollywoodiani, celebri dipinti, maschere etniche, ecc.) non venivano amalgamati in un organismo unificato ma giustapposti gli uni accanto agli altri come in una sorta di collage non finito. Clifford ne I frutti puri impazziscono (1988), aveva indicato i vantaggi che si potevano ricavare applicando la prassi del collage surrealista all’etnografia: «Scrivere testi etnografici sul modello del collage avrebbe significato evitare di ridurre le culture come totalità organica o come mondi unificati e realistici, oggetto di un continuo discorso esplicativo»7. Del resto – ribadiva – «Non ha forse ogni etnografo qualcosa del surrealista, del reinventore e del rimaneggiatore di realtà?»8.
A fronte di questa “appropriazione” di prassi artistiche da parte alcuni etnografi, assistiamo – simmetricamente – ad un desiderio, maturato da certi artisti, verso un metodo d’indagine proprio della disciplina antropologica.
Per approfondire quest’ultimo aspetto appare significativo esaminare le “esperienze sul campo” intraprese da due artisti americani (Robert Morris e Robert Smithson), che ?– nonostante non vengano trattate nel saggio di Hal Foster – ci appaiono esemplificative di ciò che l’autore definisce “l’invidia dell’antropologo”.

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Robert Morris, Looking down on Nazca line, 1975.

“Aligned with Nazca” e “The Monuments of Paissac” sono i due saggi scritti rispettivamente da Robert Morris e Robert Smithson tra la fine degli anni Sessanta la metà degli anni Settanta; articoli che, sebbene pubblicati su una rivista specialistica di arte contemporanea (Artforum), possono essere interpretati come narrazioni ex post di “esperienze sul campo” vissute in due contesti completamente differenti: da un lato l’altopiano di Nazca, attraversato da Morris per immergersi in una spazialità arcaica e ricercare le misteriose origini dell’arte; dall’altro le aree periurbane dismesse, percorse e fotografate da Smithson per misurare la disgregazione sociale e spaziale causata dall’industrializzazione e dall’urbanizzazione, prima, e dalla dismissione e abbandono, poi. Nel primo caso si tratterà di un vero e proprio luogo antropologico, ovvero di un dispositivo spaziale carico di valenze simboliche, dal momento che – trattandosi di un’antica area di culto – vi possono essere individuate (ed interpretate) iscrizioni della storia collettiva; nel secondo caso si avrà a che fare invece con uno spazio marchiato dal sigillo dell’effimero e del passaggio, che a fine secolo sarà definito da Marc Augè nonluogo.
L’articolo di Robert Morris “Aligned with Nazca”, comparso su Artforum nell’ottobre del 1975 è suddiviso in due momenti narrativi: il primo, d’interesse antropologico, si focalizza sul viaggio compiuto dall’artista in Perù per osservare le misteriose linee di Nazca; il secondo, di taglio storico-artistico, indaga la connessione esistente tra i tracciati peruviani e numerosi interventi artistici coevi alla stesura dell’articolo.
La descrizione del luogo antropologico, estesa e dettagliata, è basata su una costante opposizione tra paesaggio urbano, “verticale” e incombente, e paesaggio naturale esteso e liberatorio.
Se l’architettura, nell’epoca contemporanea, crea – secondo Morris – uno sbarramento piuttosto che un’apertura all’esperienza percettiva e cognitiva del singolo individuo, al contrario nel vasto altopiano di Nazca è ancora possibile stabilire un profonda relazione tra il nostro corpo e il mondo circostante.
Il carattere intimo e non imponente di questa sorta d’intervento artistico esteso su grande scala, invita lo spettatore a muoversi nel vasto luogo e ad accumulare una serie d’informazioni visive che si stratificano nel tempo, comprendendone i vari disegni stilizzati formati dalle numerose linee. L’esperienza fenomenologica, vissuta in prima persona dall’artista a Nazca, diviene il modello per una fruizione estetica nella quale «the perceiving self might take measure of certain aspects of its own physical existence»9.
“The Monuments of Paissac”, scritto da Robert Smithson nel 1967 e pubblicato lo stesso anno sempre su Artforum, è il resoconto di “un’odissea suburbana” – per utilizzare le parole dell’autore – vissuta nella sua città natale di Paissac.

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Robert Smithson, The Monuments of Paissac, 1967.

Lo spazio edificato da lui percorso si presenta come una sorta di grande cantiere abbandonato, un “panorama zero” caratterizzato da presenze spettrali quali ponti, gru, vasche di sabbia, cavalletti in cemento che sostengono una banchina di un’autostrada in costruzione. Questi “nuovi monumenti” della modernità industriale, su cui Smithson incentra la sua narrazione e il suo reportage fotografico, diventano così i simboli di un nuovo paesaggio caratterizzato da interventi massicci ed invasivi che l’uomo ha imposto alla natura e che la natura ha riassorbito e trasformato in un nuovo ordine.
Il ricordo di questa escursione tra i reperti di una archeologia postindustriale suscita nell’artista una sensazione di smarrimento, causata da una comprensione non chiara della realtà che si mostrava davanti ai suoi occhi: «avevo errato – afferma nell’articolo – in un mondo immaginario che non riuscivo neanche io bene ad immaginare»10.
Secondo Smithson questo paesaggio ibrido, difficile da descrivere e da catalogare, necessita di una nuova disciplina – mutuata dalle recenti teorie antropologiche – in grado di cogliere la sua portata innovativa e la sua complessità: «Abitiamo in strutture definite – afferma l’artista – siamo circondati da sistemi di riferimento, ma la natura li smantella, li riporta ad uno stato anteriore di non-integrità. Gli artisti oggi cominciano a rendersi conto del carattere fortemente evanescente di questa disintegrazione progressiva delle strutture. Claude Lévi-Strauss ha proposto l’elaborazione di una nuova disciplina, “l’entropologia”. L’artista e la critica devono orientare i loro sforzi nello stesso senso».
Sarà il critico d’arte James Lingwood ad esplicitare il riferimento alle teorie del celebre antropologo francese contenute nel passo di Smithson: «Secondo Lévi Strauss, più l’organizzazione di una società è complessa, più è grande la quantità di entropia prodotta. Più una data struttura è elaborata, più sarà segnata dalla disintegrazione. Così le società primitive o “fredde” (il cui funzionamento, secondo Lévi-Strauss, ricorda quello di un meccanismo a pendolo), producono molta poca entropia; mentre le società calde (che assimila al motore a scoppio) ne generano una quantità enorme. Gli Stati Uniti, la più sviluppata delle macchine calde, generano dunque la maggior parte del disordine. Immerso nei suoi paesaggi in piena disgregazione, Smithson diventa l’artista-entropologo della sua epoca».11
Sulla base di queste affermazioni potremmo allora ridefinire i luoghi antropologici vissuti – e successivamente descritti – da Morris e Smithson secondo la contrapposizione lévi-straussiana tra “freddo” e “caldo”. Il paesaggio arcaico dell’altopiano di Nazca può essere dunque inteso come un “territorio freddo”, dal momento che i segni apportati dall’uomo appaiono armonicamente integrati con la natura incontaminata; mentre la periferia industrializzata di Paissac come un “territorio caldo”, in quanto l’antropizzazione è avvenuta qui maniera invasiva e continua, generando uno stato di disordine e indifferenziazione.

Ritorno al neolitico nelle opere di Land Art
Il saggio di Robert Morris “Aligned with Nazca” dimostra sul versante critico quello che numerose opere d’arte coeve stavano manifestando in maniera tangibile e concreta: un vivo interesse per la misteriosa geomanzia sottesa ai complessi architettonici del neolitico e i grandi disegni preistorici sul terreno.
Nel noto saggio La scultura nel campo allargato (1978), Rosalind Krauss, giudicando non più appropriato l’utilizzo del termine “scultura” per definire tutta una serie d’interventi artistici realizzati a partire dai primi anni Settanta, individua ed argomenta un nuovo raggio d’azione per l’arte contemporanea includente categorie altre rispetto al concetto di scultura in senso stretto, quali l’architettura e il paesaggio. Secondo la storica dell’arte americana, l’ibrido orizzonte all’interno del quale possono essere inscritte queste sperimentazioni innovative, era stato occupato solo in un remoto passato da strutture quali labirinti, giardini giapponesi o campi rituali e processuali delle antiche civiltà. Appare dunque necessario riconsiderare la scultura degli anni Settanta in quadro storico più vasto, intraprendendo una ricostruzione delle sue genealogie a partire da elementi interpretativi che rinviano a millenni addietro.
La “direzione millenaria” indicata dalla Krauss risulta maggiormente evidente nelle opere di Land Art, di cui si è spesso parlato nei termini un consapevole ritorno al neolitico: «Lunghe file di pietre infisse nel terreno, recinti di foglie o di rami, spirali di terra, linee e cerchi disegnati nel suolo, e ancora enormi scavi sul territorio, grandi monumenti di terra, di cemento, di ferro e colate informi di materiali industriali vengono utilizzati come mezzi di appropriazione dello spazio, come azioni primarie verso una natura arcaica, come antropizzazione di un paesaggio primitivo»12.

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Robert Morris, Observatory, 1970-77, Flevoland, Olanda.

In numerosi earhworks realizzati nei primi anni Settanta, il riferimento alle vestigia di società perdute poste ad incarnare grandi fatiche collettive ed ambizioni di conoscenza cosmica, è reso esplicito dalle dichiarazioni rilasciate dagli stessi artisti. Un caso esemplare è costituito dall’opera di Robert Morris Observatory del 1971.
Nonostante risalgano al 1965 i primi progetti caratterizzati da un evidente interesse per gli osservatori astronomici del neolitico, solo nel 1971, in occasione di Sonsbeek (manifestazione internazionale organizzata dalla città olandese di Arnheim) viene concessa all’artista la possibilità di erigere una costruzione site-specific in un vasto terreno pianeggiante.
È lo stesso Morris a descrivere il suo progetto agli organizzatori della mostra: «Da qualche tempo lavoro per la realizzazione di un “Osservatorio”, che per alcuni versi è collegato a Stonehenge. Utilizzerò essenzialmente varie forme di scavi e di rinterri, alcune lastre d’acciaio pesante trascinate per il terreno come fossero grandi aratri ed alcuni grandi massi di pietra grossolanamente tagliati. Userò questi materiali ed attuerò tali cambiamenti nella terra per indicare le quattro aurore: le due aurore all’equinozio e le due al solstizio»13.
La complessa struttura – costituita da terra, legno, blocchi di granito e acciaio – si struttura attraverso due cerchi concentrici dal diametro esterno di settantuno metri, separati da un fossato. Il recinto interno – formato da un muro di zolle erbose addossato ad uno steccato di legno – presenta quattro aperture, una delle quali costituisce la porta d’accesso. Quest’ultima può essere raggiunta attraversando un tunnel dalla sezione triangolare, ricavato nel terrapieno occidentale dell’anello esterno, e percorrendo un canale che divide l’osservatorio nel suo asse est/ovest. Delle tre rimanenti aperture del recinto interno, la prima guarda ad est verso la conclusione del canale (un terrapieno perforato da due lamine d’acciaio che formano una V, tali da indicare la posizione del sole durante gli equinozi); le altre interruzioni sono rivolte verso i restanti argini anch’essi conclusi, in alto, da due lastre disposte a novanta gradi e poste a marcare la posizione del sole durante il solstizio d’estate e d’inverno.
L’aspetto complessivo dell’opera attinge – in maniera esplicita – a fonti neolitiche, prima fra tutte il misterioso complesso di Stonehenge, orientato verso il punto esatto nel quale sorge il sole durante il solstizio d’estate, notoriamente strutturato su una composizione planimetrica circolare di monoliti.
In un’intervista – di un anno successiva alla realizzazione dell’osservatorio – l’artista dichiara esplicitamente la forte influenza che ha esercitato su di lui l’arte preistorica e tenta di rintracciarne le intime motivazioni: «È solo che esiste qualcosa nell’arte orientale e in quella preistorica che ha un certo fascino per me. Forse la rispondenza che la loro arte ha alla natura, ai cicli della natura – il tempo, gli edifici orientati, magari in direzione di una stella, o di un sole (…) La complessità delle funzioni di certe costruzioni neolitiche è quello che mi affascina».14

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Nancy Holt, Sun Tunnels, 1973-1976, Great Basin Desert, Utah.

Un rinnovato interesse artistico per gli antichi osservatori astronomici è rappresentato dall’installazione di Nancy Holt Sun Tunnels, realizzata tra il 1973 e il 1976 nel Great Basin Desert dello Utah. L’artefatto è composto da quattro tunnel di calcestruzzo dalle grandi dimensioni (dai 18 ai 25 cm di diametro), distesi sul suolo a formare una X, le cui diagonali misurano circa 26 metri. Al centro un cerchio di cemento infisso nel terreno indica il punto preciso dal quale si può osservare, attraverso i “cannocchiali” di calcestruzzo, il sorgere ed il tramontare del sole nei giorni del solstizio.
Nelle restanti fasi dell’anno – grazie ad una serie di fori operati sulla sommità dei quattro tunnel e perfettamente allineati alle forme di alcune costellazioni (Capricorno, Dragone, Perseo e Colomba) – si può assistere ad un sapiente gioco di ellissi e cerchi luminosi proiettati sulla metà inferiore di ciascun cilindro.
Se i contemporanei osservatori di Robert Morris e Nancy Holt, al pari di numerosi altri earthworks, fanno riferimento a fonti preistoriche in termini spiccatamente monumentali, altri esempi di realizzazioni outdoors rivelano un approccio al primitivo caratterizzato nella maggior parte dei casi da un ridimensionamento di scala, dall’utilizzo di materiali naturali quali terra e pietre, e da una maggior integrazione col contesto circostante.
Questo cambiamento di rotta è ben visibile in numerose opere degli anni Settanta quali percorsi labirintici, disposizioni di pietre, cumuli di terra, incisioni sul suolo, che richiamano alla mente – in maniera più o meno esplicita – gli antichi geoglifi (di cui quello di Nazca citato precedentemente rappresenta un esempio tra i più celebri), la cui finalità era probabilmente quella di creare un tramite tra la terra e il cielo, tra la percezione individuale sensoriale e la coscienza spirituale globale. Per artisti quali Richard Fleischer, Michelle Stuart, Walter De Maria, Richard Long, ed altri ancora, l’idea era infatti quella «di stimolare un’esperienza in cui i due sensi si compenetrassero, strutturando l’esperienza cinestetica del luogo fisico e nel contempo umanizzando e rendendo immediato un senso di inserimento in una più vasta mappa dello spazio e del tempo»15.
Esemplificativi di questo discorso appaiono le disposizioni di pietre e i tracciati sul terreno realizzati dal celebre artista Richard Long, le cui radici sembrano affondare nella cultura del megalitismo celtico e, più in generale, nella millenaria tradizione inglese che ha utilizzato il suolo come supporto sul quale disegnare messaggi simbolici rivolti a destinatari ultraterreni.

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Richard Long, A Six Day Walk over All Roads, Lanes and Double Tracks inside an Aix-Miles-Wild Circle Centered on The Giant of Cerne Abbas, 1975.

Tra i lavori incentrati esplicitamente sui siti preistorici, ricordiamo A Six Day Walk over All Roads, Lanes and Double Tracks inside an Aix-Miles-Wild Circle Centered on The Giant of Cerne Abbas del 1975, una sorta di camminata rituale dalla durata di sei giorni intorno al Grande Gigante di Cerne Abbas, una grande figura dalle misteriosi origini incisa su un terreno in declivio nella regione inglese del Dorset.
Negli stessi anni in cui Richard Long “ritualizzava” il suolo inglese con tracce effimere e lunghe camminate, dall’altra parte dell’oceano Michelle Stuart, attraverso una semplice disposizione di pietre sul terreno, ricercava una connessione primigenia con i fenomeni cosmici. L’opera Alignment/Solstice Cairs realizzata nell’altopiano di Rowena (Oregon) nel 1979, rappresenta nelle intenzioni della stessa artista «a rite of passage, about time and place, so people could come up and contemplate the transitions from spring to summer, darkness to light, and from mountain to river».16

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Michelle Stuart, Stone Alignments/Solstice Cairns, 1979, Rowena Plateau, Oregon.

L’opera è composta da una grande ruota stilizzata, tracciata sul suolo attraverso numerosi blocchi litici. Essa funziona come una sorta di calendario solare, in grado di segnare puntualmente il solstizio d’estate: il sole sorge al di là del tumulo centrale a forma di alveare e si posiziona sopra il mucchio di pietre posto al di là della ruota. La conformazione del terreno ha poi determinato la forma finale dell’opera in quanto Stuart trovò vicino al sito prescelto tre collinette e un declivio naturale, che corrispondevano nel suo schema alla “Moon Area” e “Moon Crater”.
«When the solstice sun came up over the cairn – afferma l’artista – I felt that I was sharing an experience with humankind of all time»17
Il fascino subito da questi artisti per gli antichi sistemi di allineamento attraverso cui l’uomo primitivo tentava di stabilire una connessione tra il proprio mondo e l’ordine universale del cosmo, si lega dunque ad una precisa volontà di interagire nella natura attraverso azioni primordiali, come camminare, e segni reversibili, come disegnare semplici figure, tracciare linee, spostare blocchi di pietra dalle piccole dimensioni. «Sembra quasi – per citare le efficaci parole di Francesco Careri – una volontà di ricominciare da capo la storia del mondo, di ritornare ad un punto zero in cui l’arte della terra era l’unico mezzo a disposizione per confrontarsi con lo spazio naturale e con il tempo infinito» 18.

La piccola civiltà di Charles Simonds
Negli stessi anni in cui gli artisti della così detta Land Art antropizzano il paesaggio con interventi carichi di allusioni a mondi arcaici, Charles Simonds concepisce l’esistenza di un’immaginaria civiltà, chiamata “Little People”, le cui origini sembrano affondare anch’esse in un passato molto distante rispetto alla società contemporanea.

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Charles Simonds, Dwelling, 1973, East Houston Street, New York City.

La presenza di questa popolazione fantastica si materializza inizialmente sotto forma di architetture miniaturistiche di argilla rossa che l’artista realizza direttamente nelle strade, negli anfratti dei muri delle metropoli di tutto il mondo (quali New York, Genova, Bonn, Los Angeles, Chicago, Parigi, Shanghai, solo per citarne alcune).
La documentazione fotografica è – nella maggior parte dei casi – l’unica traccia che ci rimane di queste fragili sculture, dal momento che molte di esse sono state distrutte a causa della deperibilità dei materiali e delle continue trasformazioni urbane. Alcune immagini d’epoca ci mostrano l’artista a lavoro, intento a costruire queste piccole abitazioni nelle fessure di muri distrutti, altre ci restituiscono lo sguardo incantato o perplesso dei passanti.
Questi fragili paesaggi, che emergono in maniera quasi fatiscente dalle rovine urbane, sembrano tracce di una civiltà estinta che richiama alla mente quella degli indio-americani, che circa duemila anni fa nel parco della Mesa Verde tra il Colorado e l’Arizona viveva in anfratti abitativi ricavati nelle rocce e nelle caverne, abbandonati poi a causa di carestie ed eventi catastrofici. È lo stesso Simonds parlare delle sue architetture nei termini di «momenti del passato, momenti del passato dell’America».
Al contempo le opere di Simonds sembrano evocare – a causa del contesto urbano nel quale sono installate – vicende a noi contemporanee, quali le condizioni di vita precarie dei senzatetto che per sopravvivere al freddo cercano rifugio all’interno di edifici abbandonati.
Il critico Germano Celant – scrivendo recentemente di Charles Simonds – interpreta il significato profondo di questi richiami a popolazioni estinte e parallelamente, a realtà emarginate, attraverso queste parole: «Tradurre in concreto, in installazioni temporanee o in sculture, quest’immagine di popoli altamente creativi e civilizzati significa allora creare racconti – fragili e distruttibili, giocosi e fanciulleschi – con cui riprodurre i temi della “brutalizzazione” della cultura che sistematicamente continua a distruggere i deboli e gli altri».19
A questa prospettiva critica, volta a denunciare l’emarginazione o l’annientamento delle minoranze, se ne sovrappone una positiva – e per certi versi utopica – finalizzata alla ricerca di universi alternativi di coesistenza civile. Nei primi anni Settanta Simonds ha partecipato alle iniziative della Lower East Side Coalition for Human Housing, realizzando numerosi alloggi popolari e parchi giochi nelle aree degradate di New York. Del resto l’interesse verso la partecipazione sociale non era estranea alla realizzazione delle sue piccole architetture nelle metropoli, in quanto l’artista ricercava un costante dialogo e confronto con i passanti comuni che assistevano interessati al suo operare.

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Charles Simonds, Picaresque Landscape, 1976.

Parallelamente ai modellini d’argilla realizzati nelle strade e agli interventi di social housing, Simonds concentra la sua produzione artistica su edifici, sempre in piccola scala, ma concepiti e modellati nel suo studio per essere poi esposti in musei o in abitazioni private.
In Picaresque Landscape – una sorta di grande diorama realizzato al MoMa nel 1976 – Simonds illustra la storia passata, presente e futura di tre popoli (Linear, Circular e Spiral People) che si differenziano tra loro per il rapporto con la natura e per lo stile delle loro costruzioni. Qui il riferimento a civiltà arcaiche diviene ancora più evidente, in particolare nelle miniaturistiche strutture circolari – quali osservatori abbandonati, giardini, fortificazioni – immerse in paesaggi aridi e deserti, che sembrano interpretare in chiave fantastica i luoghi di culto degli indiani d’America. È lo stesso artista ad affermare che «Like the Indians, Little People’s lives center around belief, attitudes toward nature, toward the land»20.
Verso la fine degli anni Settanta, Simonds conferisce alle architetture della sua piccola civiltà un aspetto antropomorfo e sensuale. Il corpo rappresenta del resto un tema centrale della poetica dell’artista sin dalle sue prime sperimentazioni.

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Charles Simonds, Landscape – Body – Dwelling, 1971.

Lo dimostra l’opera Landscape – Body – Dwelling del 1971 in cui il fianco dell’artista si trasforma in una collina per accogliere un paesaggio di rovine. «Sono sdraiato a terra, nudo, mi ricopro d’argilla, rimodello e trasformo il mio corpo disteso a terra» afferma Simonds a proposito di quest’opera, descrivendo così l’unione del suo corpo con la terra come in una sorta di rituale arcaico21.

I riferimenti corporei si riflettono poi sugli stessi microcosmi architettonici, come nel caso di Wilted Towers (1984): qui gli edifici in rovina assumono le sembianze di organismi viventi che, distesi al suolo, s’intrecciano e si abbandonano ad istinti erotici e pulsioni inconsce. Un’allusione forse alla forte carica emotiva della piccola civiltà, fino a quel momento celata dietro le architetture apparentemente desolate; o ancora un messaggio di unione e collaborazione tra gli esseri, necessario per arrestare quell’inesorabile processo di distruzione e rovina a cui Little People sembra essere destinata.

di Alessandra Acocella

Note
1 George Kubler, “ La storia delle cose”, p. 8 in La forma del tempo, Torino, Einaudi, 2001, pp. 182 (ed. or. The Shape of Time, 1962).
2 Il catalogo dell’esposizione è disponibile nella traduzione italiana curata da Ezio Bassani, a cui si è fatto riferimento per la stesura di tale saggio. Cfr. Williamo Rubin e Kirk Varnedoe (a cura di), Primitivismo nell’arte del 20. secolo: affinità tra il tribale e il moderno, Milano, Mondadori, 1985, pp. 703 (ed. or. Primitivism in 20th century art: Affinity of the Tribal and the Modern, 1985).
3 Kirk Varnedoe “Esplorazioni contemporanee”, p. 662 in Williamo Rubin (a cura di), Primitivismo nell’arte del 20. secolo: affinità tra il tribale e il moderno, Milano, Mondadori, 1985, pp. 703 (ed. or. Primitivism in 20th century art: Affinity of the Tribal and the Modern, 1985).
4 Kirk Varnedoe “Esplorazioni contemporanee”, p. 661 in Williamo Rubin (a cura di), Primitivismo nell’arte del 20. secolo: affinità tra il tribale e il moderno, Milano, Mondadori, 1985, pp. 703 (ed. or. Primitivism in 20th century art: Affinity of the Tribal and the Modern, 1985).
5 Hal Foster, “L’artista come etnografo”, pp. 175-210 in Il ritorno del reale. L’avanguardia alla fine del Novecento, Milano, Postmedia, 2006, pp. 247 (ed. or. The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, 1996).
6 Cfr. James Clifford, “Surrealismo etnografico”, pp. 143-182 in I frutti puri impazziscono. Etnografia, letteratura e arte nel secolo XX, Torino, Bollati Boringhieri, 2004, pp. 428 (ed. or. The Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, 1988).
7 James Clifford, “Surrealismo etnografico” p. 175 in I frutti puri impazziscono. Etnografia, letteratura e arte nel secolo XX, Torino, Bollati Boringhieri, 2004, pp. 428 (ed. or. The Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, 1988).
8 James Clifford, “Surrealismo etnografico” p. 176 in I frutti puri impazziscono. Etnografia, letteratura e arte nel secolo XX, Torino, Bollati Boringhieri, 2004, pp. 428 (ed. or. The Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, 1988).
9 Robert Morris, “Aligned with Nazca”, p. 39 in Artforum, n. 2, 1975, pp. 26-39.
10 La ciazione di Robert Smithson è stata tratta da Francesco Careri, “L’odissea suburbana”, p. 123 in Walkscapes. Camminare come pratica artistica, Torino, Einaudi, 2006, pp. 167.
11 Le citazioni di Robert Smithson e di James Lingwood sono state tratte da Francesco Careri, “L’odissea suberbana” pp. 126-127 in Walkscapes. Camminare come pratica artistica, Torino, Einaudi, 2006, pp. 167.
12 Francesco Careri, “Dal menhir al percorso”, p. 99 in Walkscapes. Camminare come pratica artistica, Torino, Einaudi, 2006, pp. 167.
13 La citazione di Robert Morris è stata tratta da Thomas Krens (a cura di), I disegni di Robert Morris (catalogo della mostra, Milano, Padiglione dell’Arte Contemporanea, 18 Aprile-28 Maggio 1984), Milano, Nava, 1984, senza pagina.
14 Achille Bonito Oliva, “Robert Morris intervistato da Achille Bonito Oliva”, p.44 in Domus, n. 516, 1972, pp. 43-44.
15 Kirk Varnedoe “Esplorazioni contemporanee”, p. 666 in Williamo Rubin (a cura di), Primitivismo nell’arte del 20. secolo: affinità tra il tribale e il moderno, Milano, Mondadori, 1985, pp. 703 (ed. or. Primitivism in 20th century art: Affinity of the Tribal and the Modern, 1985).
16 La citazione di Michelle Stuart è stata tratta da Lucy Lippard, “The Forms of Time: Earth and Sky, Words and Numbers”, p. 111 in Overlay. Contemporary Art and the Art of Prehistory, NewYork, Pantheon Books, 1983, pp. 266.
17 La citazione di Michelle Stuart è stata tratta da Lucy Lippard, “The Forms of Time: Earth and Sky, Words and Numbers”, p. 111 in Overlay. Contemporary Art and the Art of Prehistory, NewYork, Pantheon Books, 1983, pp. 266.
18 Francesco Careri, “Dal menhir al percorso”, p. 100 in Walkscapes. Camminare come pratica artistica, Torino, Einaudi, 2006, pp 167.
19 Germano Celant, “La Little People di Charles Simonds”, p. 82 in Interni, n. 4, aprile 2008, pp. 78-83.
20 La citazione di Charles Simonds è stata tratta da Lucy Lippard, “Feminism and Prehistory”, p. 57 in Overlay. Contemporary Art and the Art of Prehistory, NewYork, Pantheon Books, 1983, pp. 266.
21 La citazione di Charles Simonds è stata tratta da Jeffrey Kastner “Impronte”, p. 120 in Land art e Arte ambientale, London, Phaidon, 2004, pp. 203.

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13 marzo 2010

Interviste

Intervista a Matteo Thun

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Nicoletta Gemignani: Il pensiero di Matteo Thun si muove lungo tre grandi linee progettuali: architettura, design degli interni, design del prodotto. Come interagiscono nel suo lavoro questi diversi livelli del progettare? Quanto si sostentano e si alimentano reciprocamente, e quanto invece si subordinano e dipendono gli uni dagli altri?

Matteo Thun: Dagli anni ottanta cerco di percorrere un’altra via, una via capace di coniugare la piena contemporaneità a un attento ascolto del contesto. Una via che permetta di evitare l’urlo egocentrico della modernità a tutti i costi. Questa via si chiama Ecotecture – Ecology Economy Architecture.
Nel concepire la sua architettura come dialogo tra opera e contesto ambientale, è stato appunto coniato il termine di Ecotecture.
Il che significa estetica dell’economia: un lavoro di sottrazione e semplificazione, un progressivo avvicinamento all’essenza del problema e poi la riduzione del fabbisogno energetico con semplicità ed efficacia: è questa la prima responsabilità progettuale. Applicare le prescrizioni necessarie per un’architettura a basso consumo è un approccio in continuità con una tradizione da interpretare con i mezzi della modernità, dallo studio dell’involucro, all’esposizione solare, alla differenziazione delle facciate, all’impiantistica.

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Edelweiss Residence, passo alpino di Katschberg (Austria). Credits Falkensteiner Hotels & Residences.

N.G.: Il rispetto per l’ambiente sembra una prerogativa essenziale del suo fare architettura. Quanto questo influisce nella progettazione di un’opera? Quali sono i primi parametri attraverso cui, assegnatole un progetto, questo inizia a prendere forma sotto la sua mano?

M.T.: Come progettista ho sentito da sempre la necessità di lavorare con un atteggiamento rispettoso della natura del luogo, intesa come complesso di relazioni fra ambiente, aspetti socioculturali e simbolici. Lo scatto evolutivo che ci viene chiesto oggi è quello di tornare ad agire in modo consapevole nei confronti del consumo di energie. Credo che gli architetti abbiano la possibilità di giocare un ruolo fondamentale nella società civile, di agire come “lifecycle-engineer”.

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Klima Hotel, Bolzano.

N.G.: Che importanza hanno i materiali nella progettazione di un edificio?
Da quali materiali l’architettura e il design contemporaneo non possono prescindere?

M.T.: I miei principi di un buon “design” sono essere rispettosi nei confronti della natura e dell’ambiente. La semplicità del layout, la serenità dell’idea, la sensorialità del materiale e la durabilità tecnica, questi sono per me i principi fondamentali.

N.G.: Lei stesso definisce i suoi prodotti come ZERO design: semplificazione con raffinatezza, per arrivare all’essenza dell’oggetto, alla sua forma ideale, iconica. Tale tensione al minimalismo non rischia però di portare alla scarnificazione della personalità del prodotto stesso?

M.T.: Il mio motto parte da un lavoro di sottrazione e semplificazione, dove il semplice non è impoverimento semantico, ma raffinatezza; non è una scarnificazione della personalità del prodotto, anzi. Traduco l’anima del marchio e le esigenze relative in modo creativo, sempre alla ricerca della vera essenza di una “cosa”.

N.G.: Due sue ultime creazioni nel campo del design del prodotto, il set da cucina Terra e la vasca da bagno Ofuro, si sono aggiudicate il Wallpaper Award 2010. Potrebbe definirne le caratteristiche vincenti? Possono dirsi rappresentative del suo operare nel settore?

M.T.: In grande o piccola scala – in architettura e design – la qualità si trova nella semplicità e nell’immediatezza delle cose. Solo i prodotti genuini, affidabili, puri e distintivi influenzano positivamente la qualità della nostra vita, trasmettono fiducia e sono autoconvincenti.

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Terra, set di pentole da cucina.

N.G.: Incursione nel personale: quali sono gli spazi, aperti e chiusi, che sceglie per trascorrere piacevolmente il suo tempo libero? I suoi luoghi di vita privati soddisfano le esigenze che lei pone come base di ogni architettura?

M.T.: Assolutamente, perché mi sono creato degli spazi molto diversi uno dall’altro – la mia casa in montagna e l’altra al mare, a Capri – che mi danno la possibilità di ritirarmi, di respirare, di godermi il tempo con la mia famiglia.

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Vigilius Mountain Resort, Merano. Courtesy © VIGILIUS RESIDENCE. Foto Paul Dixon.

N.G.: Al giorno d’oggi gli spazi sono sempre più limitati, ma la domanda continua a crescere, ovunque. Quali sono le nuove frontiere dell’arte contemporanea?

M.T.: Secondo me le risorse rinnovabili! Ormai da tanto tempo lavoro con il legno, la risorsa rinnovabile che è diventata indispensabile per il mio lavoro. Il legno rende possibile trovare soluzioni sostenibili, rispettose per le risorse per raggiungere misurabili risultati economici, pur sostenendo l’estetica e la bellezza.

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Interno con piscina, Vigilius Mountain Resort, Merano. Courtesy © VIGILIUS RESIDENCE. Foto Paul Dixon.

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N.G.: Un’anticipazione sui suoi prossimi progetti in lavorazione.

M.T.: Stiamo lavorando a progetti diversi in questo momento, praticamente dalle Alpi fino al deserto! Poi abbiamo finito l’anno scorso il mixed-use building Tortona 37 accanto al Nhow-Hotel a Milano.
Per quanto riguarda il design abbiamo tante novità per il Salone del Mobile, siamo anche coinvolti in due esposizioni diverse – è troppo presto ancora per dire di più, però spero che veniate in Aprile a vederle direttamente!

Nicoletta Gemignani

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5 marzo 2010

News

Architettura Energia Laterizio. Corso



Obiettivi del Corso.

Il Corso Architettura Energia Laterizio rivolto ai progettisti italiani operanti nel settore dell’architetura, è ideato, promosso e svolto dalla Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Ferrara (Centri di ricerca Material Design, diretto da Alfonso Acocella e Architettura Energia, diretto da Andrea Rinaldi) in partnership con SITdA (Società Italiana della Tecnologia dell’Architettura), con il sostegno dell’ANDIL (Associazione Nazionale Degli Industriali dei Laterizi) e la collaborazione della rivista di architettura e tecnologia Costruire in Laterizio edita da Il Sole 24 ORE Business Media.
Il Corso intende dare una risposta pragmatica e operativamente aggiornata all’approfondimento del rapporto esistente tra architettura e problematiche energetiche (con particolare attenzione alle implicazioni geolocalizzative degli edifici nelle diverse fasce climatiche connesse a comportamenti efficaci e nel pieno rispetto della sicurezza abitativa), nonché alle tecnologie costruttive, alle metodiche esecutive e ai linguaggi architettonici contemporanei del laterizio.
Al fine di acquisire una conoscenza critica e metodiche operative utili a concepire, progettare e costruire edifici ad elevata efficienza energetica, verranno affrontati temi relativi al rapporto tra ambiente e architettura, al progetto tecnologico e ai metodi di calcolo dell’architettura in laterizio, alle valutazioni economiche, alla riqualificazione dell’esistente.
Le competenze acquisite durante il Corso consentiranno ai frequentanti di ottenere sbocchi professionali nel ruolo di “Esperto di progettazione sostenibile e Tecnico consulente energetico”, in linea con quanto indicato dal DGR Emilia Romagna n.1754 del 28/10/2008 – Disposizioni per la formazione del certificatore energetico in edilizia.
Con il superamento della prova finale da parte dei frequentanti, il Corso permetterà di conseguire il titolo di “Certificatore Energetico per la Regione Emilia Romagna”.



Comitato Scientifico
Alfonso Acocella, Giacomo Bizzarri, Pietromaria Davoli, Andrea Rinaldi

Direttore del Corso
Andrea Rinaldi

Docenti
Alfonso Acocella (Università di Ferrara)
Adolfo Baratta (Università di Firenze)
Vittorino Belpoliti (Università di Ferrara)
Giacomo Bizzarri (Università di Ferrara)
Paola Boarin (Università di Ferrara)
Andrea Boeri (Università di Bologna)
Silvia Brunoro (Università di Ferrara)
Roberto Calliari (CR Soft)
Roberto Capra (Università di Ferrara)
Veronica Dal Buono (Università di Ferrara)
Pietromaria Davoli (Università di Ferrara)
Laura Gabrielli (Università di Ferrara)
Stefan Hitthaler (Architetto, Brunico)
Kurt Egger (Architetto, Brunico)
Alex Lambruschi (Università di Ferrara)
Monica Lavagna (Politecnico di Milano)
Stefano Piva (Università di Ferrara)
Valentina Raisa (Aldes Italia)
Paolo Rava (Università di Ferrara)
Andrea Rinaldi (Università di Ferrara)
Davide Turrini (Università di Ferrara)



Sede delle attività didattiche:

Facoltà di Architettura di Ferrara, Via della Ghiara 36 / Via Quartieri 8, Ferrara
Termine iscrizioni: 31 marzo 2010
Inizio corso: 10 aprile 2010
Lezioni: 124 ore, venerdì (intera giornata) e sabato (mattina)
Costo: € 1.150,00 a persona
Info: www.unife.it/centro/architetturaenergia; www.materialdesign.it
Per iscrizioni: email ae@unife.it; tel./fax. 0532 293631

Scarica il programma del Corso
Scarica il modulo di iscrizione

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5 marzo 2010

News

Architettura Energia Laterizio. Convegno

Architettura Energia Laterizio.
Architettura, efficienza energetica e prestazioni del laterizio.

All’Università, storicamente intesa come luogo di ricerca e di formazione, spetta il compito di produrre innovazione scientifica, tecnologica, culturale e di essere motore della conoscenza.
Ma oggi si inizia a chiedere all’Università anche di essere presente ed attiva nella società civile e nel territorio dell’economia reale, esternalizzando le proprie competenze e attivandosi – a fronte della drastrica riduzione di finanziamenti dello Stato per le attività di ricerca e di formazione – nei processi di reperimento di risorse attraverso il fund raising universitario che inevitabilmente presuppone il concetto della “buona causa” e la leva diffusiva e coinvolgitiva della comunicazione.
Attraverso una serie di iniziative universitarie rivolte all’esterno della comunità accademica ferrarese si intende organizzare, lungo il 2010, percorsi didattici specialistici, eventi e manifestazioni (convegni, corsi di formazione, conferenze, mostre, premi di architettura e design, workshop a tema) capaci di creare un clima partecipato, coinvolgente e preparatorio alla celebrazione dei vent’anni di vita della Facoltà di Architettura di Ferrara da svolgersi nel 2011 attraverso la riedizione del fortunato evento del Decennale di fondazione (Xfaf) riproposto attraverso l’aggiornamento del suo acronimo in XfafX.
Uno dei primi progetti culturali e didattici della Facoltà di Architettura di Ferrara del 2010 – in partnership con SITdA (Società Italiana della Tecnologia dell’Architettura) – è legato all’organizzazione del Convegno e del Corso di formazione professionalizzante “Architettura, Energia, Laterizio. Architettura, efficienza energetica e prestazioni del laterizio” ideato, promosso e svolto dai centri di ricerca e formazione Material Design (diretto da Alfonso Acocella) e Architettura Energia (diretto da Andrea Rinaldi) del Dipartimento di Architettura, con il sostegno dell’ANDIL (Associazione Nazionale Degli Industriali dei Laterizi) e la collaborazione della rivista di architettura e tecnologia Costruire in Laterizio edita da Il Sole 24 ORE Business Media.
AEL si pregia, inoltre, del patrocinio della Federazione degli Ordini degli Architetti, P.P.C. dell’Emilia Romagna, di quello della Fondazione Architetti di Reggio Emilia e della Fondazione Architetti di Ferrara.
Finalità del Convegno è dibattere sui sistemi edilizi in laterizio, tipici del costruire italiano, al fine comprovare la loro capacità nel dare risposte adeguate e affidabili alle richieste di un’architettura contemporanea di qualità, duratura, confortevole, strutturalmente sicura e energeticamente sostenibile.
Il Simposio costituirà inoltre l’occasione ufficiale di presentazione del Corso “ARCHITETTURA ENERGIA LATERIZIO. Architettura, efficienza energetica e prestazioni del laterizio”.

Alfonso Acocella
Responsabile Relazioni esterne e Comunicazione FAF

8 aprile 2010
Facoltà di Architettura di Ferrara
Sede del Convegno
Palazzo Tassoni, Salone d’Onore
Via della Ghiara 36, Ferrara

Programma

ore 09.45
Accreditamento

ore 10.00
Saluti
Graziano Trippa (Preside FAF)
Catervo Cangiotti (Presidente ANDIL)
Gianfranco Di Cesare (Direttore Divisione Tecnologica ANDIL)
Introduzione
Luca Molinari (Facoltà di Architettura Luigi Vanvitelli di Napoli)

ARCHITETTURA E LATERIZIO
Alfonso Acocella (Università di Ferrara)
Massimo Carmassi (IUAV di Venezia)
Antonio Monestiroli (Politecnico di Milano)
Marlies Rohmer (Architetto, Olanda)

ore 13.30
Rinfresco nella Loggia del Salone d’Onore

ore 14,30
ENERGIA E LATERIZIO

Norbert Lantschner (Agenzia Casa Clima, Bolzano)
Peter Erlacher
Roberto Pagani (Politecnico di Torino)
Gian Michele Calvi (Università di Pavia)
Andrea Campioli (Politecnico di Milano)
Andrea Rinaldi (Università di Ferrara)

A fine Convegno:

- Presentazione del Corso ARCHITETTURA ENERGIA LATERIZIO
- Presentazione del panel dei docenti e del calendario del Corso
- Ritiro della Cartella stampa del Convegno e consegna di pubblicazioni tecniche



Per prenotazioni ed informazioni inerenti il Convegno:
Segreteria organizzativa
email dlbvnc@unife.it
tel. 0532 293648 (mercoledì e giovedì)

Comitato Scientifico Convegno e Corso di formazione:
proff. Alfonso Acocella, Giacomo Bizzarri, Pietromaria Davoli, Andrea Rinaldi 

Direzione Corso di Formazione
Andrea Rinaldi

Coordinamento scientifico e organizzativo Convegno
Davide Turrini

Progetto di fundraising universitario e di comunicazione istituzionale FAF
Alfonso Acocella

Comunicazione visiva e ufficio stampa
Veronica Dal Buono

Relazioni con i Partner territoriali
Paola Boarin

Media Partner
Costruire in Laterizio, Edilizia e Territorio

Web Media Partner
Materialdesign.it, Laterizio.it, Archinfo.it, Edilio.it

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3 marzo 2010

Design litico

Tavoli Delfi
Marcel Breuer, Carlo e Tobia Scarpa

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l nuovo Delfi.

Con la scelta del cristallo in luogo del piano d’appoggio totalmente coprente, Tobia Scarpa è protagonista di un rinnovamento dai molti significati dello storico Delfi di Marcel Breuer e Carlo Scarpa, per Simon – gruppo Estel. Il progettista ha infatti svelato un segreto, mettendo a nudo il dettaglio di fissaggio fra sostegni e piano d’appoggio, offrendo inoltre definitiva visibilità ai perni in ottone di collegamento fra montanti verticali e piano orizzontale del tavolo. Tobia Scarpa, così facendo, ha pure portato alla vista ed in risalto la precisa foggia scultorea degli stessi sostegni, eliminando l’effetto di nascondimento del piano orizzontale lapideo. Lo spazio in cui il mobile è inserito ne guadagna in dimensione percepita. Le colonne portanti del tavolo, confermate nella loro forma e dimensione, sono definitivamente consacrate a rappresentare una fase storica fondamentale per quest’importante scrivania direzionale e per il design tutto.
Ancor più, il designer ha rinnovato ulteriormente il carattere di questo tavolo, già portato in modi significativi oltre il moderno, per così dire, da Carlo Scarpa, che lavorò sui sostegni verticali del precedente disegno concepito da Marcel Breuer. Ora è consegnato ad un’epoca successiva del disegno industriale, con il nuovo intervento sul piano.
La recente versione del Delfi con piano in cristallo arricchisce le possibilità dimensionali del precedente rettangolo d’appoggio, aggiornandole ai 220 x 110 cm, oppure ai 260 x 102 cm, od anche ai 306 x 102 cm, ovvero alla versione di forma curvilinea “elistella” dai massimi ingombri pari a 213 e 163 cm.
L’originario Delfi già di Breuer prima di Carlo Scarpa, aveva estensioni caratteristiche del piano pari a 90 x 180 cm, con 2 soli piedi occupanti in pianta 30 x 30 cm. Passò ai 90 x 220 cm, con i due piedi caratterizzati dalla scanalatura sul fianco e dalla feritoia centrale capace di moltiplicare e raddoppiare a 4 gli appoggi. Sono questi ora proposti nelle tradizionali due versioni lapidee, in marmo di Carrara bianco Gioia ed in pietra di Vicenza bianca. Il prototipo in pietra di Vicenza è realizzato e lavorato dai laboratori Morseletto.
In principio, il Delfi venne concepito negli anni ’30 da Breuer. Al Bauhaus aveva approfondito la fondamentale ricerca sui mobili da produrre industrialmente, affrontando il tema sia degli aspetti tecnologici, sia stilistici. Breuer lo regalò a Dino Gavina per la sua nuova casa in via Garibaldi a Bologna; Gavina concesse a Carlo Scarpa alcune rielaborazioni sull’originale, particolarmente interessate all’alleggerimento formale e materiale dei sostegni monolitici. La scrivania così fatta entrò a far parte della collezione Ultrarazionale di “Simon International”, l’azienda fondata nel 1968 dopo che già nel 1960 era nata la “Gavina” presieduta da Carlo Scarpa.

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Il nodo fra piano e sostegni.

La collezione Ultrarazionale, come è già stato codificato dalla critica, è un vero e proprio programma. A ridosso degli anni ’60 di secolo scorso, Scarpa con Gavina sente l’esigenza di spingersi finalmente oltre il razionale del Movimento Moderno. Si fa così promotore di una rivisitazione dei suoi principi e delle caratteristiche del suo linguaggio, per un superamento.
La consacrazione, in forma di tavoli, si lega ai modelli Doge, del 1968-69, Delfi, ancora del 1968-69, e Valmarana del 1971; segue nello stesso anno Orseolo. Emblematici risultano i primi tre, particolarmente per le scelte materiche: acciaio e vetro per il primo, in pietra il secondo, di legno il terzo, come a volersi cimentare col tema del tavolo sostenendo la prova nei principali materiali, ogni volta diversi.
Dino Gavina, intraprendente mecenate dell’arredo, aveva intuito i limiti del razionalismo moderno. In ambito disciplinare già Louis Kahn aveva del resto intrapreso questa fase, rielaborando Sullivan, Mackintosh, Hoffman. Per Scarpa il gesto fu quasi naturale e conseguente alle sue note rielaborazioni poetiche di Wright. Solo gli anni ’70 riuscirono comunque a decretare in modo conclamato la bontà dell’intuizione, il superamento che Ultrarazionale aveva attuato già dalla fine degli anni ’50. L’azione pure segnò il rilancio del design italiano, che si stava in effetti arenando su fatti di quantità. Ad Ultrarazionale seguì Ultramobile nel 1971, poi Metamobile nel 1974. Di queste, la prima invocava la necessità che l’opera d’arte – di design – fosse funzionale, di utilità certa, e ne propose in serie numerate e limitate; la seconda si orientò invece all’azione sociale, spostando così l’orizzonte della produzione ad oggetti semplici che ciascuno potesse fabbricarsi da sé, come nel caso del tavolo Quatour sempre di Carlo Scarpa.
Carlo Scarpa lasciò l’Accademia d’Arte a Venezia nel 1926, continuando le proprie frequentazioni delle botteghe e dei maestri vetrai. Tobia suo figlio lavorò precocissimo con Gavina, in parallelo al padre, già dalla fine degli anni ’50. Si laureò nel 1969, ottenendo in quello stesso anno il compasso d’oro per la sedia Soriana.

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Lo storico Delfi di Breuer e Carlo Scarpa.

photogallery

di Alberto Ferraresi

Vai al sito di Simon
Vai al sito di Estel
Vai al sito dei laboratori Morseletto
Vai al sito di Dino Gavina

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